卡夫卡及其后来者：论“卡夫卡式写作”

杨利亭

(中国人民大学文学院，北京 100872)

捷克德语作家卡夫卡(Franz Kafka，1883～1924)始终关注人在现实中的境遇问题，他以理性、客观、简洁甚至相对贫瘠的文学语言，呈现了人与人、人与自我以及人与世界之间的极度不兼容状态。他不是一个思想家，而是一个艺术家，他给自己提出的任务不是阐明一个论点，而是在持续地用一个总体的世界观感染我们的同时又将我们拒之门外。卡夫卡往往在作品中呈现对人物及其境遇的多种阐释，这使读者时常分不清人物的行为究竟是发生在现实中还是虚构中。卡夫卡的小说既是客观理性的，又是虚实难辨的，这很可能跟他擅长运用假定性词语有关，比如“或许”“如果”“假设”“若是”“可能”“兴许”“我们不妨这样认为”。虽然卡夫卡在其作品中往往以人的命运和叙述同时破碎的方式将故事推向高潮，但是他本人似乎并不热衷于刻意营造叙述形式的迷宫。卡夫卡并不是一个形式至上的现代小说家，他的叙述形式与其说是刻意为之的，倒不如说是出于内容的需要而“自动生成”的。对于他来说，文学写作的终极目的不是探索和创造新的写作形式，而是呈现故事本身的丰富性和主题的多变性。鉴于此，美籍德国犹太裔思想家、政治理论家汉娜·阿伦特(Hannah Arendt，1906～1975)将卡夫卡解读成了一个先知(Prophet)，一个对未来充满希冀的现代小说家，卡夫卡的小说“不是对过去的再现，而是对尚未到来的现实的预见”[1](P41)。一个作家的世界观和他的修辞技巧是分不开的，将目光投向未来的卡夫卡在其作品中也践行了一种持续生成的未来诗学。德国犹太裔哲学家、批评家瓦尔特·本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin，1892～1940)认为叙述技巧在卡夫卡小说中重新获得了它在山鲁佐德(出自《一千零一夜》，AThousandandOneNights)口中所具有的意义：延宕未来。[2](P285)本文主要考察卡夫卡的后来者对“卡夫卡式写作”的创造性接受及其意义。

一、卡夫卡式形式：呼应与迭变

在叙述形式上，与卡夫卡极为相似的作家分别是博尔赫斯(Jorge Luis Borges，1899～1986)、布朗肖(Maurice Blanchot，1907～2003)、布扎蒂(Dino Buzzati Traverso，1906～1972)和巴塞尔姆(Donald Barthelme，1931～1989)。虽然卡夫卡几乎从未把形式当作研究内容来探讨，但是他的叙述技巧却依然影响甚广。与卡夫卡相比，博尔赫斯、布朗肖、布扎蒂和巴塞尔姆在探讨叙述形式的路上走得更远。博尔赫斯将叙述的抽象形式推向了极致，叙述形式即叙述内容是他的小说的极大魅力之一。布朗肖在自己的小说中深化了卡夫卡小说中静态叙述主导整个故事进程和叙述进程的技巧。巴塞尔姆在形式变革上更为极端，他不仅以词汇和语法来编织句子，也以此作为叙述内容本身，他的叙述形式和叙述内容之间的关联都发端并汇集于形式。

将阿根廷作家博尔赫斯与卡夫卡并置而谈，绝非是对博尔赫斯的恭维，而是一种不由自主的联想。博尔赫斯对卡夫卡的创造性接受主要体现在叙述技巧层面，在博尔赫斯笔下，人物的思想和行动在任何一个叙述分岔处都可能重新演绎。卡夫卡的和博尔赫斯的作品都关涉到迷宫，但二者的聚焦点却大相径庭。卡夫卡讲述的是反复穿越迷宫并在其中屡屡受挫的人，如《一道圣旨》(AnImperialMessage)中负责传递圣旨的使者永远无法走出重重宫闱。该小说似乎意在提示我们：使者越是孔武有力和志在必得，就越没有希望将圣旨传递出去。《美国》(TheAmerica)中的卡尔罗斯曼所攀爬的楼梯似乎在持续生成，他奔跑得速度越快，楼梯生成的速度也越快……《诉讼》中的约瑟夫·K总是在自证清白的途中因遭遇种种阻碍而无法前行。《城堡》中的K在云山雾罩中隐约看见城堡的那一刻就下定决心走近它，但是他所有致力于靠近城堡的想法和行动都事与愿违，只能在原地兜圈子，他想经由那些与城堡相关的人获取一条通往城堡的捷径，但不论是酒吧女郎弗丽达(城堡掌权人克拉姆的情妇，与K有过爱欲关系)和来自城堡的信差巴纳巴斯，还是被城堡派来的两名助手，似乎都在K前进的路上扮演着路障而非导航者的角色。

与卡夫卡不同，博尔赫斯关注的是迷宫本身。博尔赫斯不厌其烦地向读者展示由叙述所打造的迷宫的布局和形状，其对迷宫本身乃至关于迷宫的叙述本身的关注远远超过了对人物命运的关切。卡夫卡对自己的作品的看法是：不是摇摆和流浪，而是重复、迷宫和地洞。[3](P135)博尔赫斯的短篇小说《小径分叉的花园》(TheGardenofForkingPaths)与其说讲述的是间谍和凶杀的故事，倒不如说讲述的是关于叙述行为本身的故事(即如何在叙述中打造迷宫的故事)，其叙述行为以及由此而来的情节可以在任何一个时空点上产生新的分叉，进而开始新的文字游戏。在该小说中，作为间谍的余准与其说是博尔赫斯小说里的人物，倒不如说是余准的曾祖父崔朋迷宫般的文稿里的人物。余准和艾伯特的最终命运都已在崔朋的迷宫中有所揭示，正如小说中的人物——研究崔朋手稿的人物艾伯特所说：“在所有的虚构小说中，每逢一个人面临几个不同的选择时，总是选择一种可能；在崔朋复杂的小说中，主人公却选择了所有的可能性。这一来，就产生了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝叶纷披。”[4](P50～51)

法国作家布朗肖也十分欣赏卡夫卡的书写方式，不论是在他的小说创作中，还是在他的诸多理论著作里，卡夫卡都是他必然要谈论的对象。但与卡夫卡的作品相比，布朗肖小说的侧重点已发生了巨大改变——从卡夫卡式人物以持续的“无效”行动及其相关思考来探求存在的意义，转变为布朗肖对人物与自我进行持续对话。布朗肖将想象性的叙述推向了巅峰，他通常把人物对爱欲和死亡的感知经验和相关思考视作作品的核心内容。布朗肖笔下的人物几乎没有清晰可辨的形貌，关于人物的叙述是一连串思想意识的肆意铺展。布朗肖的理论著作《从卡夫卡到卡夫卡》(FromKafkatoKafkaorDeKafkaàKafka)依然延续着其长期关注的文学空间理论，它不仅将卡夫卡的书写置于文学空间之中，而且还以书写卡夫卡的方式参与了对卡夫卡文学空间的构筑。对于布朗肖来说，卡夫卡创造了一个无限延展的文学空间，卡夫卡以书写等待书写，所有关于卡夫卡的书写都是在回应卡夫卡的书写，也将构成卡夫卡书写空间的一部分。

拥有“意大利的卡夫卡”之称的布扎蒂，在其小说《七信使》(SevenMessengersorSetteMessaggeri)中以未来叙述的方式重构(或“致敬”)了卡夫卡笔下那个传递圣旨的信使[出自微型小说《一道圣旨》，该小说出自短篇小说《中国长城建造时》(TheGreatWallofChina)]。七信使的经历和卡夫卡小说《中国长城建造时》中传递圣旨的人的经历极为相似，这两篇小说似乎都揭示了芝诺“飞矢不动”的理论。布扎蒂以小说创作的形式对卡夫卡《中国长城建造时》的可能性结局作了精彩的演绎。在卡夫卡的原作《一道圣旨》中，故事层与叙述层从分离走向了合一：在故事层，濒死的国王把信使叫到身边，交代后者传递最后一道圣旨；在叙述层，叙述者反复讲述信使不可能穿越重重宫闱而将圣旨传递出去；叙述层的终止导致了故事层的中断，反过来说也成立，故事层的中断给叙述层敞开了意义的大门——该小说的结尾是第二人称“你”(即接收者)坐在窗前，等待一道永远不可能抵达的圣旨。与此同时，人物“你”还在自己的脑海中把使者传递圣旨的行为及其过程想象为一场即将到来的梦。而《七信使》的结局则是：多年以后，信使将会(即“will”，指在未来发生的事情，这更像是对未来的一种设想)带着泛黄的信札走进王子的营帐，给已变成僵尸的王子带来早已失效多年的旧闻，也即信使虽然抵达了目的地，但是接信人却早已离世。

二、卡夫卡式主题：危机二重奏

某种意义上，卡夫卡作品都可以称之为揭示和探究“永恒危机的文学”，他仿佛“在每一种特定的经验中都装入了全部经验的总和”[5](P164)。追寻主题、孤独主题、荒诞主题、异化主题和死亡主题等相关主题是他小说中的几个典型主题，而孤独主题和死亡主题对后世作家影响尤其深远。

(一)孤独主题

卡夫卡的孤独主题，一方面反映了人与人之间的交流困境，另一方面揭示了人在持续寻求与他人的关联中受到的挫败——人热切地渴望取得与外界的沟通与和解，但外界不仅对人的渴求无动于衷，而且还会粗暴地拒斥和毁灭这一渴求。卡夫卡笔下展现的始终是具体的人，其思想和行动一直在与外界的逐步接触和碰撞中展开。

卡夫卡《判决》(TheJudgementorDasUrteil)、《变形记》(TheMetamorphosisorDieVerwandlung)、《乡村医生》(ACountryDoctororEinLandarzt)、《饥饿艺术家》(AHungerArtistorEinHungerkünstler)等作品，都讲述了人与人之间交流失败的故事，并借此揭示了人无法摆脱的孤独。同卡夫卡一样，布朗肖也始终对孤独主题情有独钟，但他关注的重点已不是行动的人，而是思考的人，确切地说，是不具有实体的思考的人，而是动态的主体意识，一切都发生在人的思想意识中，但这种对孤独的细密而深切的体味却极为形象生动。布朗肖的多部长篇小说，如《最后之人》(Ledernierhomme)、《在适当时刻》(Aumomentvoulu)和《那没有伴着我的一个》(Celuiquinem'accompagnaitpas)都围绕着一个主人公自我意识中的二我对话展开，特别是在小说《黑暗托马》(Thomasl'Obscur)中，所有外在于自我意识的人与物都是主人公思考的对象，这种孤独宣示了某种个体的神圣性和创造性，它促使主人公最终进入无人干扰的内心寂静之中，“我，我自作为创造者，对抗创造之行为。我来了，带着那关于绝对之意识……那未曾有过原则者接纳我进入其永恒之初始，我，身为我自身起始之顽固拒绝的我，我就是那无根源者之根源。我创造那不可创造者”[6](P139～140)。

(二)死亡主题

对于卡夫卡而言，死亡并不是一个哲学问题，而是一种常态化的终极生命体验。他从不在形式和内容上刻意制造震惊效果，相反，他总是以最平实冷静的语调讲述故事。在他那里，没有任何迹象表明叙述者热衷于制造惊奇，即便关于死亡的叙述也相当平常，死亡是伴随着叙述而产生的自然结果，死亡是卑微的，它既无尊严，也无诗意。

卡夫卡笔下的死亡不是生命的终结，而是非生非死的混沌状态给人带来的持续焦虑和恐惧。在《猎人格拉胡斯》(TheHuntsmanGracchus)、《家长的忧虑》(Odradek，orCaresofaHouseholder，又名《奥德拉代克》或《星型线轴》)等小说中，主人公那漫无尽头的生命体验几乎抹杀了一切意义，“只要我活着，我就是必死者，然而，当我死去，停止作为一个人，这也停止会死，我不再具备一个死去的资格，故而死亡的张扬使我恐惧，因为我已明白何谓死亡：再无死亡，而是死去的不可能”[7](P103)。卡夫卡将人物生死的模棱两可状态以简明而逻辑的形式展现出来，体验死亡过程的人物或人物走向死亡的过程是其关注的中心。然而，布朗肖和博尔赫斯关注的则始终是人的本体性死亡。

与卡夫卡式语言的简明性、逻辑性甚至贫瘠性和空洞性相比，布朗肖的语言具有一种澄澈的诗意之美。在布朗肖的作品中，人物对死亡问题的探讨时常转化为了一种抽象的思维活动。布朗肖极少描述肉身消亡的过程，即使有，也是在论及他人之死中加以揭示。在小说《黑暗托马》中，主人公托马似乎只是一个没有实体而仅仅借助感觉和思想而存在的人：托马这一形象及其存在方式也间接向我们诠释了书名中“黑暗”一词的含义——神秘、混沌、梦幻、深渊、中性、孤独、掩藏、沉默、虚无、陌异、游离、夜晚、死亡、悬临、虚实难辨、脱离表象、不可言说。托马的存在意义犹如思想本身，具有本体价值，既无处可寻，又无处不在，这个本体为所有释义提供了发散点和汇聚点，就像一个通道，不论是意义的汇聚还是流溢，都会在此通道上留下运动的踪迹。在布朗肖那里，死亡不是日常现象或文学问题，而是哲学事件——关乎对本体意义的追问和求索。死亡的实体和生命的实体之间没有必然关联，对死亡的冥思并不建立在被时空贯穿和消磨的生命实体之上，相反，生命实体在思辨的衍义之中持续流转为抽象的思想，成为不依赖于任何外物的独立自我。日内瓦学派最杰出的批评家乔治·布莱(George Poulet，1902～1992)对布朗肖的这种死亡观给予了赞赏：在布朗肖的小说中，没有形体的人体验了形而上的死亡，没有任何生命肌体的消亡，一切都发生在对死亡的观视和想象中，然而这种死亡却比任何形式的死亡都更加庄严肃穆，死亡既是他所有小说的终结点，也“是初始的灾难，是唯一的主题，是情节的材料和唯一的人物”[8](P196)。

波兰犹太裔作家布鲁诺·舒尔茨(Bruno Schulza，1892～1942)，波兰“先锋文学三杰”之一，也被读者誉为“与卡夫卡并肩的天才”或“波兰的卡夫卡”，曾翻译过卡夫卡小说《审判》(TheTrial)。1978年的诺贝尔文学奖获得者辛格(Isaac Bashevis Singer，1904～1991)曾说，舒尔茨是难以被归入任何文学流派的作家，他的写作有时像卡夫卡，有时像普鲁斯特(Marcel Proust，1871～1922)，有时又在思想深度和技巧探索上同时超越了卡夫卡和普鲁斯特。舒尔茨《父亲的最后一次逃走》(Father'sLastEscape)是对卡夫卡《变形记》的创造性改写。舒尔茨改变了卡夫卡《变形记》的叙述方式和故事结局：在《父亲的最后一次逃走》中，舒尔茨以第一人称“我”(既是叙述者，又是人物)还原了父亲从变形到消失的全过程；而在《变形记》中，卡夫卡则以第三人称叙述者(实为去人格化的叙述框架)和人物视角再现了格里高尔从变形到死亡的整个过程。单从“变形”的角度来看，舒尔茨《父亲的最后一次逃走》仅是对卡夫卡《变形记》的改编或重构，但是若从故事结局和主题倾向来看，舒尔茨的创新性改写和道德性诠释则还体现在对卡夫卡其他小说的影射上，他有机融合了卡夫卡的另外几篇小说，如《家长的忧虑》《饥饿艺术家》《猎人格拉胡斯》和《女歌手约瑟芬或耗子民族》(Josefine，theSingerorTheMouse-People)等：“我必须强迫自己真实地报道这件令人无法置信的事件，甚至现在，我都不愿意回想它。直至今天，我仍然无法理解我们是怎么成为蓄意杀害他的罪人的。一定是奇怪的宿命驱使我们干出这种事的。因为命运并不顾及良心和意志，而是将其吞没在自己的机制中，这样我们就可以像在催眠的昏迷状态中似的承认和接受在正常的环境中让我们满怀恐惧的事物。”[9](P321)

舒尔茨《父亲的最后一次逃跑》还可以在参照卡夫卡作品名(如《变形记》《家长的忧虑》)的前提下被再度命名，如《父亲的变形》或《孩子的忧虑》。《父亲的最后一次逃跑》既还原了“我”的父亲多次变形的过程，又交代了家人对变形后的父亲的矛盾态度(既欲除之而后快，又难以背负良心的重负，于是便任由化为螃蟹的父亲“逍遥法外”)，尽管结局是变形为螃蟹的父亲在被母亲做成一道菜后便神秘消失了。如果说卡夫卡《变形记》主要是从第三人称叙述者的声音和人物视角(即主人公，变形者格里高尔)讲述了格里高尔变形为一只大甲虫的故事的话，那么舒尔茨的小说《父亲的最后一次逃跑》则从孩子“我”的角度回溯了已经变形为一只螃蟹的父亲的故事，这两部小说均借助“变形”这一线索向读者呈现了激烈的父子冲突或家庭关系以及由此折射出来的资本主义语境下的各种乱象(如伦理扭曲、价值崩塌和人性异化)。

此外，舒尔茨小说《父亲的最后一次逃跑》的开头(由感叹家道中落到思考时局变迁)很像卡夫卡小说《饥饿艺术家》的开篇(由嗟叹当下到怀想往昔)。与此同时，二者也有明显区别，前者侧重于以小见大，即从某一家族的衰落来折射时代之变迁，而后者则倾向于以大观小，即从总体的时代风气来看饥饿艺术之盛衰。以下的两段引文正是对上述两部小说开篇的对照：

这件事发生在家道彻底崩溃、境况凄凉的晚期，那时我们的生意已经了结…………新时代开始了——空虚、严肃、寡欢，犹如一张白纸……(《父亲的最后一次逃走》)[9](P317)

近几十年来，人们对饥饿表演的兴趣大为淡薄了。从前自行举办这类名堂的大型表演收入是相当可观的，今天则完全不可能了。那是另一种时代。(《饥饿艺术家》)[10](P101)

博尔赫斯《永生》(TheImmortal)、《沙之书》(TheBookofSand)与卡夫卡《切不开的面包》(TheBreadnotbeingcutapart)、《猎人格拉胡斯》《家长的忧虑》，都揭示了人对不可终结之物的焦虑和恐惧。卡夫卡和博尔赫斯都在自己的小说中对东方文化展开了丰富的想象，但博尔赫斯的想象更具玄学色彩，尤其是关于死亡的想象：人的死亡并非终结，而是无休无止的生命轮回。如果说卡夫卡意在揭示凡人如何见证或经历某种无法终结的事件的话，那么博尔赫斯则向我们表明了时空的无限循环是如何颠覆主体认知乃至摧毁主体本身的。卡夫卡《家长的忧虑》中的“奥德拉代克”作为永生之物，会见证每一代人的存在与消亡；《切不开的面包》中的面包仿佛拥有了自我意志，持续抵制着人对它的切割；《猎人格拉胡斯》中的同名主人公格拉胡斯乘着死亡之船在人世之海上无休止地漂泊。博尔赫斯在小说中展现了一种完全迥异于卡夫卡小说中的时空观——时空无限循环，强化了生死之间的必然性关联：死亡不是生命的终点，而生命也不是简单的开始，生死早已确定在某一个时空点上，死亡是衔接生与死的链条。博尔赫斯并未将死亡视作一个终极事件，他关注的始终是时空的永恒流动和暂时凝滞、意义的无限外延和不可知论。博尔赫斯的《沙之书》，如沙一般，无始无终；《永生》，则表达了对不死生命的厌倦与绝望。

三、卡夫卡式效果：复现与漂离

在相似的叙述效果背后，每个卡夫卡式写作成员虽然各具特色，却都在把主题推向确定性的同时，又暗示了终极解释的不可能性。卡夫卡的叙述像是对一个不确定谜底的谜语进行了各种揣测；而其他卡夫卡式写作成员却置换了谜面与谜底的位置，对谜底本身进行抽象演绎，不断对谜底制造的效果进行编织，他们以一种意在详尽阐释谜底的“拟真表演”来掩盖故事的真相，这使得读者对背后的真相的探求欲望更加强烈。

阅读卡夫卡式作品，读者的认知路线并不会随着叙述的铺展和故事的行进变得愈加清晰，相反，读者逐渐被一种不确定的焦虑和疑惑包围，就像人物走不出他的处境一样，读者也摆脱不了叙述所带来的迷宫效果。读者总渴望从作品中捕捉到某种确定的东西，但是这些卡夫卡式写作成员带给我们的却始终是一种漂浮不定的游离感，恰似一次陷入冥思出离后的再度恍惚。同卡夫卡小说一样，布朗肖的小说也没有具体的时空背景，布朗肖的时空背景尤其抽象。卡夫卡小说尚且拥有非历史时空中的基本人际交往，但在布朗肖那里——时空背景几乎完全被抽象化和内在化。卡夫卡、布朗肖的相似之处在于：虽然各自小说中非历史时空的抽象化程度不同，但是都与主题无太大关联。

布朗肖笔下人物的交谈对象往往是人物自身，确切地说，是人物自我意识或思想的两部分在对话。实际上，除了自身之外，主人公几乎没有多少外在的社交关系，即使有，也可能只发生在其主观意念之中。布朗肖在其小说《最后之人》中将这种主观意念中的自我对话推向了登峰造极的地步，“我所倚靠的思想啊，我低俯的额头靠着你，额上贴压着我的额头，无可跨越的重力却也时而让步，给予我以过往之感，是极冷的空间中那绝瘠的空间复归于空间。为何我必须保有你，那保有我的你？……我必须将你撑持稳固，守住你的界限。我必须克服这样的怀疑：你的静止将永无歇息，你稳定的在场将会是无尽的退缩……你躁动着，躁动着，我感觉得到。这也令我躁动”[11](P104～105)。躁动的思想原本就来自主人公自身，然而他却说是思想的躁动引发了他本人的躁动，表面上这似乎只是一种表达上的同义反复(我即我的思想，我的思想即我)，但实际上主人公是将他的思想看成了另一个具有主体意志和思想的对话者——此对话者并不受制于主人公，而是与他形成了某种既密不可分又遥不可及的联动关系，“我仍渴望对你说话，如同对着地平线那边一张面对着我的脸说话。看不见的脸孔。这张越来越看不见的脸孔之间，以及我们之间，那平静……我，要的是你成为一张脸，成为一张脸中那可见者，而你，是要为我再一次成为一张脸，成为一个思想，但却是一张脸。渴望着在夜里成为可见，以求这夜无形地隐去”[11](P118)。

除了布朗肖之外，其他卡夫卡式写作成员，如博尔赫斯、格非等作家，也创作了许多卡夫卡式风格的作品。博尔赫斯的多数小说始终醉心于对叙述迷宫的建造之中；格非的《迷舟》《树与石》《褐色鸟群》《人面桃花》等作品，都在叙述进程中混杂了历史、记忆与冥想的不确定印记……

结 语

上文探究的“卡夫卡式写作”问题，实际上关涉的是文学经典的传承与流变问题。博尔赫斯在《卡夫卡及其先驱》(KafkaandHisPrecursors)一文中曾说：“每个作者都创造了他的先驱。他的作品修正了我们对过去的认识，正如它也将修正未来。”[12](P13)此外，在随笔集《他者询问》(OtherInquisitions)一文中，博尔赫斯继续论述了卡夫卡及其先驱的关系：“作家之间的影响是双向的；伟大的作家创造他的先驱，并以某种方式为其先驱做了辩护。举个例子，如果没有莎士比亚，马洛会怎样？”[12](P12)

博尔赫斯向我们指出了“卡夫卡式写作”的现况：不论是对于卡夫卡的先驱，还是他的后来者，跨时空的“卡夫卡式写作”都已成为了不容忽视的文学现实。我们可以依照博尔赫斯对卡夫卡的评价来诠释后者在世界文学中的地位：卡夫卡不仅以一己之力颠覆并革新了世界文学的写作传统，而且还因此被后来人(荒诞派、黑色幽默、表现主义和魔幻现实主义等作家)奉为了“现代文学之父”。英国诗人奥登(W.H.Auden，1907～1973)认为卡夫卡在经典文学中的地位堪与荷马、但丁和莎士比亚相媲美，“卡夫卡是我们这个时代的独特精神”[13](P447)。哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom，1930～2019)在其《西方正典》中对卡夫卡的评价是：“从纯文学的角度来说，这是卡夫卡的时代，而不是弗洛伊德的时代。弗洛伊德狡猾地追随着莎士比亚的脚步，给我们提供了思维的地图，而卡夫卡则暗示我们不能用此地图来救赎自身，更不可能实现自救”“对于多数人来说，‘卡夫卡式’蕴含着一种诡异(神秘、可怕、危险、怪诞)的意义，也许它已变成了一个被弗洛伊德称为‘the uncanny’的通用术语，这个术语的含义是既熟悉又疏离”[13](P448)。受到博尔赫斯、奥登和布鲁姆上述观点启发的我们有必要重新审视阿伦特关于卡夫卡式写作必将失败和令人沮丧的否定性说法：无数热衷于模仿卡夫卡的人，通过他们接连不断的令人气馁的失败——只是证明了卡夫卡在文学中不可超越的地位，他们的失败“反而只是突出了卡夫卡的独一无二，一种空前绝后、绝对的原创性”[14](P39)。阿伦特的看法固然有一定的道理，但不应过度强调卡夫卡的不可借鉴性。卡夫卡确实开创了独属于自己的文学传统，但是他及其先驱和后来者之间却存在着不容否认的关联。卡夫卡是无限生成的文学链条中的重要一环，他的作品既持续回荡着前人的声音，又不断召唤着后来者的参与。与其说卡夫卡为后来者提供了不可或缺的叙事原型，倒不如说他为后来者突破固有的文学范式和探究人的生命此在打开了一扇新的窗户。