德勒兹“时间-影像”视域下电影《河边的错误》的叙事分析

周 昱

（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

由魏书钧执导的电影《河边的错误》改编自余华的同名中篇小说，讲述了刑警队长马哲在破解一桩吊诡凶案的过程中，被牵扯出的多名嫌疑人在无法掩盖秘密后相继死亡，主人公马哲也被无法言喻的真相不断拨弄，逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的精神崩溃状态的故事。作为一部拥有悬念侦探故事外壳的荒诞现实主义艺术电影，《河边的错误》在对侦探故事“戏仿”的过程中，对叙事或意义“原型”进行了解构，实现了“叙事原型”大于“故事原型”，甚至带有了“元小说”的意味[1]。

吉尔·德勒兹在《差异与重复》和《意义的逻辑》中指出了三种时间综合，分别为习惯性收缩、纯粹的过去、面向未来。其中，指向未来的时间综合融合了前两种时间综合。在该时间综合中，时间发生脱节，不再从属于运动，变得疯狂无序，并颠倒了自身与运动的关系。这种时间综合多体现在当代电影中[2]。

《河边的错误》的影像时间可以划分为过去、现在和未来三个阶段。本文将电影《河边的错误》置于吉尔·德勒兹“时间-影像”的哲学谱系当中，旨在分析影片是如何通过非线性叙事的模式，营造出一种从迷离到清晰的时空感，又是如何通过黑屏字幕与雪花噪点的运用，将影像与感知进行脱节处理，将真实与想象进行交错叠加，以表现出电影的悬念感、荒诞感和生活质感。

1 时间影像：吉尔·德勒兹的电影哲学

20世纪30年代，苏联电影学派兴起了以“镜头-句子-影像”为特征的蒙太奇思想，即关注碎片化影像之间的关联，关注镜头的组成方式及其所处语境，而非单个镜头本身的意义。蒙太奇思想不仅确立了一套高超的艺术技巧，也直指电影本体，强调导演的理性思维在电影创作中起到的至关重要的作用，明确了镜头装配中情感语义的生成可能[3]。

蒙太奇分为平行蒙太奇和杂耍蒙太奇。平行蒙太奇是将两个遥远事物的相似动作平行地剪辑到一起；而杂耍蒙太奇则是将两个毫无关系，甚至截然相反的事物进行冲突和对撞，以期在碰撞中产生“化学反应”，进而使电影意义达到更高的层次。无论是平行蒙太奇，还是杂耍蒙太奇，二者的叙事模式皆遵循了导演主动、观众被动的导演中心论思想。

与蒙太奇理论截然相反的是，安德烈·巴赞的电影本体论赋予单个镜头鲜活的意义内核。受现象学影响，安德烈·巴赞在推崇长镜头拍摄手法的同时，指出电影是照片的延伸，即电影不应分割事件与空间，而是要保持影像的时空统一体，再现客观。而长镜头拍摄手法游弋于真实与幻象之间，成为现实的渐近线，鼓励观众进行主动思考，强调导演的退隐。

克里斯蒂安·麦茨试图构建一种科学的电影描述体系，并将索绪尔的结构主义语言学移入电影基础理论研究，通过对符号的精细梳理来理解影片的表意功能，开创了电影符号学和电影精神分析学。克里斯蒂安·麦茨指出，电影是一种语言，是一种符号系统，观众在观影的过程中能够满足偷窥心理，或将电影视为梦境，或将电影视为镜子。

而吉尔·德勒兹借康德与柏格森的时间哲学重新阐释了时间与运动的关系，并借鉴皮尔斯的符号学重新划分了电影影像，进而批判了克里斯蒂安·麦茨的电影符号学，对过往经验主义学者关于电影定义的观点进行了解构。在影像、运动、时间、符号等层面，吉尔·德勒兹重新建立起一套新的电影理论书写范式，强调电影的内在性，打破了过往关于电影的二元对立的论述，提出了至今仍对电影研究产生重要影响的“运动-影像”与“时间-影像”的概念。

吉尔·德勒兹将电影视为“影像”。影像是吉尔·德勒兹研究电影的基础，将影像进一步进行细分，即可以划分为景框、镜头和蒙太奇三种。由景框、镜头和蒙太奇组构的影像在“运动-影像”当中复演了人类的“日常性感知”。吉尔·德勒兹认为，在“运动-影像”向度上，影像是按照“感知-运动”的链条运作的，遵循着从感知到动情，从动情到冲动，并由冲动引起行动的循环。在产生情动之际，如果顺利地进入冲动阶段，则最终产生行动的完整延伸；而当这个停顿点没有被顺利跨越之时，行动则无力进行，“回忆-影像”与“梦幻-影像”便现身。继而，纯视听情境促使影像开始展现自身的纯粹性，“时间-影像”由此降临。因此可以说，“动情-影像”是两种影像的重要分界点。

通过柏格森“实际影像”与“潜在影像”循环的图示，吉尔·德勒兹又将“时间-影像”按照质性与内涵划分出三个形态，即“回忆-影像”“梦境-影像”和“晶体-影像”。“时间-影像”之所以是“运动-影像”的超越，是因为“时间-影像”对常识性感觉定律进行了反叛。在吉尔·德勒兹看来，“梦境-影像”比“回忆-影像”跨越的范畴更广泛，它能够进入纯粹记忆的积层，并将其转化为影像。但“梦境-影像”作为“潜在影像”，与“实际影像”之间组成的是一个巨大的变形循环，循环的圈层出现了无法弥合的裂隙。因此，无论是“回忆-影像”还是“梦境-影像”都未曾达到“时间-影像”的完美形态。

在此基础上，吉尔·德勒兹指出，“晶体-影像”是完美的“时间-影像”。当“潜在影像”变为“现实影像”时，它是可见的、清晰的；“现实影像”也可以变为“潜在影像”，它因此又变成不可见的、暗淡的。而“晶体-影像”恰意味着“实际影像”与“潜在影像”的不可区分。作为一种生成的、创造的时间，非时序性时间也体现在“晶体-影像”和虚构叙事当中。在这里，电影不再仅仅是被观看的对象，影像真正成为思维运作的舞台。

2 晶体造梦：虚实相生的荒诞

将《时间的错误》这部对侦探故事进行戏仿的现实主义艺术电影置于吉尔·德勒兹“时间-影像”的哲学谱系当中，不难发现，无论是影片的非线性叙事模式，还是影片中带有含混时空隐喻器物的巧妙设计，都充分展示了吉尔·德勒兹的时间影像美学。

相比原著，电影的叙事主体以“心理时间”为坐标，使时间具有多种流向，呈现出“大脑感知时间”的时间构成。电影剧情着重对主角马哲进行了改编，不仅强调了办案群体与其所处工作环境，还将孕妇这一角色改成了马哲的妻子，增加了一条胎儿有10%的概率患上先天缺陷和精神类疾病的故事线。在电影中，案件发生的过程及其含混的真相为明线，而马哲的过往“三等功”经历的虚实与家庭生活带来的压力为暗线，两条线交织在结尾，共同指向了马哲内心的精神变化。

电影中，导演多次使用了象征着时间与空间，并带有含混空间隐喻的地点与器物，如电影院、舞台、播放犯罪现场照片与证据链的放映机、记录钱玲声音的磁带等。与四个死者相关的一系列悬疑重重的案件都是在因经济萧条而废弃的电影院进行破解的。更巧妙的是，调查组破案的办公室刚好是影院的舞台。对此，导演魏书钧表示，电影院的设置是一个视角，马哲被置放在一个舞台上面，给观众提供了一个观看他的角度，给影片本身增添了一种虚构性。在这个虚实相生的空间里，视觉符号与听觉符号不断地使主观的与客观的、真实的与想象的、身体的与心理的……这些位于极端的两点进行交流与碰撞，并在某种意义上确保它们向不可区分的点过渡和换移。

有关马哲的梦境片段，导演特意从马哲的视角进行拍摄。在某种程度上，梦境中的马哲已从电影角色转化为了电影观众。在串联四个案件的同时，他以旁观者的视角和身份，不停地进行徒劳的走动、奔跑、调查。马哲所处的环境全面超越了他的运动能力，让他看到和听到了他无法再用回答或行动判断的东西。受制于侦探视角，马哲更像是在记录，而非作出反应。梦境的最后，烧毁的放映机不仅隐喻了带有“世界是个草台班子”的荒诞主义，还体现了实际影像与潜在影像纠缠、含混的状态。

影片的结尾，导演选用了昏黄的色彩与光线，高饱和的视觉效果织就了梦幻与现实交错的画面，使观众沉浸于梦幻般的色彩空间之中。而婴儿往毛巾上叠放玩具的画面和疯子在出场时堆放石头的画面又遥相呼应。浴室意指河边，毛巾意指外套，玩具意指石头，而婴儿自然意指疯子，纠结在一起的能指构造出一个由时间空间化倾向塑造的“空间隐喻”，观众从中看到了切块的影像与绵延的时间的复杂思维关联，电影也由此完成了外在世界与内在意识的融合、交流及转化的过程[4]。

从《河边的错误》的非线性叙事模式中，可以明显看出来源于过去的“过去时面”和建基于现在的“现在尖点”。无论是只存在于马哲记忆中，无人可证明，却在梦境和结尾中出现的“三等功”授予仪式，还是已经被马哲扔到垃圾桶，却又以完整的形式出现的拼图，又或是明明已经射出却尚在弹夹的四发子弹……电影中的时间均不断地在差异与重复中交织。时间晶体建构了梦幻影像，让现实与虚拟无限循环与缩合，“现在”成为过往的概括与未来的延续，时间影像结成了带有钻石光环的晶体形状。

3 影像缺失：含混时空的先锋性

作为“90后”青年创作者，魏书钧曾四度入围戛纳国际电影节，其执导的作品常以一种极具真实性的笔触去表达对于环境的“自体性”反思，影片的内容也大多指向成长困境，但并不会给出答案，很符合新独立电影呈现出的情感从激昂浓烈过渡到若有似无、迷惘的特征[5]。电影《河边的错误》也通过“影像缺失”表现出了强烈的文艺先锋性。

戏仿借用侦探故事类型外壳而营造出的悬念感是影片推进叙事的主要方式。上映前，电影剧组便在宣传海报上通过“没有答案”四个大字预告了影片中一切悬念的谜底。而影片开场黑屏的字幕谜语，即为故事谜题的开始。

“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运，我换上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。”电影开场引用加缪在《卡利古拉》的一段话，奠定了全片“荒诞，是清醒的理性，是对其局限的确认”的基调。一片空白电影片段在记录电影过程时，会不停地反射大脑过程。在这里，黑屏字幕的运用让观众的大脑在刺激与反应之间产生了一段空隙，加大了作为非理性分切的空隙，制造了一个含混的影像空间，实现了一种“潜在影像”的重新连接。

吉尔·德勒兹在《电影2：时间-影像》中提到了“影像缺席”的概念，即银幕的全黑或全白，它们不再具有单纯的化入化出的连接标点功能，而是介入影像与其缺席的辩证关系之中，并获得一种纯结构的价值[6]。在这里，全黑银幕的出场方式不仅为观众展示了一个“实验的夜晚”，使观影者产生了更深刻的、带有寓言性质的思索，还对与任何自然感知相违背的本质混乱的可见物和悬念世界进行了掩盖，使主角进入生命的潜在层面，预示了整个故事的走向和电影表达的主题。

故事发生于20世纪90年代，观众对于那个年代的印象还停留在胶片、磁带、放映机等意象上。因此，导演魏书钧选用了16 mm胶片进行拍摄。观众在观影时，也会发现影片的画幅未铺满整块银幕，许多画面中也能看到清晰的雪花噪点。

在吉尔·德勒兹看来，“跳动颗粒”与“闪光的尘埃”制造的是人们内心中生成的一个“陌生的躯体”，犹如思维中的非思维，它能够使观众根据意指缺席的东西恢复对世界和躯体信任，实现了“潜在影像”的重新连接。在电影《河边的错误》中，影像不仅靠已知来进行界定，还被潜在或未被感知的事物界定。影片中带有模糊和破损感的画面细节，在成功塑造了真实层面的年代感与生活质感的同时，还充分体现了含混的时间性、空间性与先锋性。

4 结语

吉尔·德勒兹在时间的概念上延续了柏格森的观点，即时间不是数量的而是质量，时间等于生命，而影像等于大脑。作为完美的时间影像，时间晶体交织了现实影像和潜在影像。现在尖点也并不仅仅是时间的汇聚点，更是过去时面的现在综合，是思想的打开[7]。影像缺失，即银幕的全黑或全白，介入影像与其缺席的辩证关系之中，使主角进入生命层面，体现了含混的时间性与空间性。

电影《河边的错误》通过对侦探故事的戏仿与内外视角的运用，实现了充斥杀人案件的现实世界与马哲摇摇欲坠的精神世界之间的交汇融合，呈现出悬疑重重的氛围感。电影通过非线性的叙事模式，营造出一种从迷离到清晰的时空感，展示了故事虚实相生的荒诞。同时，电影通过黑屏字幕与雪花噪点的运用，将影像与感知进行脱节处理，将真实与想象进行交错叠加，塑造了浓郁的年代感与生活质感，充分展示了吉尔·德勒兹的时间影像美学。