戏曲表演艺术中的舞蹈形式与美学特征探析

刘剑虹

（重庆市万州区文化馆 重庆 404000）

戏曲是一种发源于原始歌舞、具有悠久历史的综合舞台艺术形式。戏曲表演涉及文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等多种表演艺术，戏曲既可以对这些表演艺术进行分别呈现，也可以将众多艺术形式以统一标准进行聚合，在同一个舞台上展现各自的特性。其中，舞蹈是戏曲表演艺术中不可或缺的演绎方式，戏曲演员在舞台上做出的舞蹈动作均有特定的含义，由此衍生出多种戏曲表演舞蹈形式。不同种类的舞蹈形式呈现出的视觉效果令观众有不同的观赏体验，故围绕戏曲舞蹈的美学特征进行探析具备很强的现实意义。

一、戏曲表演艺术中的舞蹈形式

（一）戏曲表演中能够展现自然生活的节奏型舞蹈

中国传统戏曲自诞生之日起便趋向于“综合”，并逐渐将歌唱、舞蹈、剧目表演融为一个整体。从先秦的俳优到元代的杂剧，中国传统戏曲艺术经历了从简单到复杂，从低级到高级的发展过程[1]。在此期间，一代又一代戏曲人在小小的舞台上呈现五光十色的生活，使缺乏娱乐生活的古代人民通过观看戏剧丰富自己的精神文化生活。为了激发人民群众的共鸣，戏曲首先需要“反映生活”。因此，戏曲表演艺术中最重要、最常见的舞蹈形式便是能够展现生活的节奏型舞蹈。但中国戏曲的独特之处在于，以歌舞为主的外在表演形式本身却需要远离生活、变异生活，如此才能通过特定的节奏配合音乐韵律最终呈现出和谐之美。其深层道理正如厦门大学易中天教授在《品三国之千古风流》中所述：我国民间艺术（主要包括戏曲艺术和文学艺术）在塑造人物形象时需要选取一个典型。这种“典型”的选取方式与自然科学研究中选取“典型”的方式截然相反——自然科学选取的“典型”被称为“标本”，一定是某一个族群中最普通、最常态化、最能够反映这个族群特点的代表，而戏曲和文学创作者在选取典型时，必须将其某一个方面的特点无限放大，甚至达到十分夸张的程度，如此才能够令人产生回味无穷之感，才能成功塑造形象。比如，三国戏中最著名的桥段便是《失空斩》，其讲述了我国民间流传的“马谡失街亭—诸葛亮施空城计—诸葛亮挥泪斩马谡”的故事。其中，《空城计》的演绎过程中，扮演诸葛亮的戏曲演员表现出的抚琴动作、挥扇动作、面部神态等均十分夸张，随着伴奏节奏变化的舞蹈形式同样十分夸张。这种“远离生活”的舞蹈动作及舞台呈现形式是为了不让戏剧表演被淹没在喧嚣之中，通过“反衬”的方法突出自己的存在，通过这种顽强表现自我、扩张自我的演绎形式，使舞台戏剧表演赏心悦目，这在一定程度上能够呈现出“勾魂摄魄”般的审美效应，最终使台下观众感同身受[2]。总体而言，在戏曲表演中，任何夸张的舞蹈形式和舞蹈动作都是为了衬托生活，这种“在不自然中孕育自然”的奇思妙想正是我国戏曲令人赞叹之处。

（二）戏曲表演中辅助人物表现内心世界或内心独白的舞蹈动作

戏曲表演中，有一部分舞蹈动作看似是“形体表演”，实际上重点在于表现演员的内心独白，通过肢体动作将角色内心的真实想法传递给观众[3]。这种形式的戏曲舞蹈具有“超脱的时空形态”特性，比如京剧《杨门女将》中的一幕为：主角是穆桂英，在开场阶段——一通紧锣密鼓之后，穆桂英“扎靠持枪”，以英姿勃发的状态进入校兵场。“扎靠持枪”配合穆桂英的肢体动作，实际上是在向观众讲述“我正在校场操练兵马”，完成一系列舞蹈表演之后，“穆桂英”再次在紧锣密鼓之中下场——回到营房休息。京剧中的这种上下场形式往往最容易被台下观众忽略，但演员在这个过程中的肢体动作（舞蹈演绎）、口中唱念出的词汇，搭配音乐伴奏，在烘托出舞台气氛，使舞台宛若“一幅流动的画卷”的同时，更表现了人物内心的独白，尽管很多时候是“一切尽在不言中”。但这种“内心独白”是一种内涵十分复杂的存在。具体而言：从历史角度来看，穆桂英是一个虚构的人物——在杨家将的故事中，穆桂英原本是穆柯寨的少主，与杨延昭（杨六郎）的儿子杨宗保巧遇之后，二人结为连理，在杨宗保战死沙场之后，杨氏一门已无男丁的情况下，穆桂英成为一众杨门寡妇女将的领袖，继续为保卫大宋贡献力量。但正史中，杨延昭不是杨六郎，而是金刀老令公杨业的长子，他的儿子并不是杨宗保（杨宗保也是虚构的），而是文艺作品中杨宗保的儿子杨文广。由此可见，在正史中根本没有杨门女将的说法。但为什么穆桂英却成为戏剧的主角？从其开场、退场的舞蹈中，可以尝试寻找一些答案。首先，戏剧作品中的杨氏一门固然令人肃然起敬，深受广大人民群众的喜爱，但不可否认，杨氏一门从上到下均充满了悲壮色彩。从这个角度来看，“穆桂英”角色进入舞台的过程中展现出的“英姿勃发”也带有悲壮色彩——如果她的丈夫杨宗保以及整个杨氏一门还有能够独当一面的男丁存在，何须一介女流上战场？于是可以得出一个结论：穆桂英在戏剧舞台上呈现出的形象越坚强，其舞蹈动作越“雄姿英发、巾帼不让须眉”，其内心深处的苦楚程度便会越高——“我的丈夫、我夫家的男丁几乎已经死绝，我承受的压力、我内心的苦楚你们能够感受到吗？”而穆桂英退场阶段展现出的舞蹈动作更是将这种内心独白以“联想、暗示”的方式提升至最高程度——在将士面前我可以“坚忍”，但“只剩一人独处”时，内心会是何等的悲凉。由此可见，戏剧中演员的出场、退场都十分“讲究”，很多舞蹈动作彰显的内心独白是另一个层次的演绎重点，却经常被观众忽略。

（三）戏曲表演中的虚拟性舞蹈

中国戏曲之所以具有超然的灵活性，是因为表现方法十分注重“虚拟性”。具体而言：一名戏曲演员在舞台上没有任何布景，且道具也非常简陋的情况下，必须通过自身的舞蹈动作，结合语言和唱段，为现场观众虚拟描绘角色当前所处的环境[4]。比如淮剧名篇《太阳花》的“燕坪报警”选段，演员运用的舞蹈动作是“鹞子翻身”，该动作呈现出角色为了达到“及时报警”的目的，内心深处充满紧迫感，加上报警地点比较远，必须翻越崇山峻岭抄小路，而这种“翻跟头”的高难度舞蹈动作便能够帮助观众了解“演员正在干什么”。同样是淮剧，《柜中缘》中的角色玉莲正在缕线，在手中并没有任何相关道具的情况下，演员依次模仿穿针、引线、刺绣，达到了“手中无线，心中有线”的表演效果。在这种虚拟式表演的过程中，演员的任何动作都不能被视为普通性质的动作，而是应该被视为虚拟性的舞蹈动作，能够呈现出演员的心理波动，极具艺术性。

二、戏曲表演艺术中舞蹈的美学特征

（一）戏曲演员通过舞蹈动作展现出的形体美

戏曲演员在表演的过程中，首先通过舞蹈展现出形体之美。比如，生行是戏曲表演行当的主要类型之一，均为男性形象。其中的“武生”是指表演擅长武艺的青壮年男子。无论是长靠武生还是短打武生，均要求演员具备“功架优美”的特点。在此基础上，还应呈现出稳重、沉着的特点，从而彰显出渊渟岳峙的大将风度和英雄气魄。这类演员的舞蹈动作实际上是武术动作的改版，比如踢腿动作，要求演员动作干脆利落——前一秒双脚着地，后一秒可能在毫无征兆的情况下，立刻完成“双飞（双脚同时起跳，其中一脚向前方横向或侧向踢击，另一脚在前一脚踢击动作完成后，迅速衔接踢击或抬升至最大高度后进行下劈）”动作。整个过程给人一种“爽脆”之感，仿佛能够看到演员腿部的结实肌肉和腰腹部毫无赘肉、爆发力十足的核心力量。上述内容便是戏曲演员通过舞蹈动作展现出的阳刚性形体美。与阳刚之美相对应的是阴柔之美，其中还包含一种反差之美。比如京剧中的旦角很可能由男性饰演。如一代京剧大师梅兰芳及其子梅葆玖，不仅旦角扮相柔美，在常年练习的情况下，即使人到中年也依然呈现出纤细的形体美，在舞台上无论是舞剑还是舞绫，均没有丝毫突兀感。又如国家一级演员李玉刚尝试将现代流行音乐与京剧艺术相融合，形成了一种古今一体的新型戏曲演绎形式。在其代表作《新贵妃醉酒》中，李玉刚的杨贵妃扮相令人感到惊艳，在中间部分的反复转圈的过程中，裙摆四散飞扬，其腰肢的纤细以及上肢的良好配合均令人赞叹，这同样呈现出形体美。

（二）戏曲演员通过舞蹈动作展现出的情感美

舞蹈动作的内涵不仅仅集中在“外形”方面，更多地涉及戏曲演员所扮演的人物角色以及演员本身对该角色的理解，涉及内心独白。观众只有在观看舞蹈的过程中注意挖掘此种内心独白，才能对舞台角色的形象有更加深入的了解。央视出品的音乐文化节目《经典咏流传》第二季第7 期中，李玉刚围绕虞姬所作《和项王歌》创作了一首音乐作品，李玉刚延续以往的把京剧与现代流行音乐相结合的风格，以京剧旦角唱腔演绎《和项王歌》原文，以现代流行音乐的唱法（男性嗓音）演绎新的填词。具体的舞台呈现效果为：1.舞台布景较为简单——似乎是在一座专供女子居住的营帐里，只有铜镜、梳妆台、洗脸盆等几件生活用品。2.旋律刚刚响起的时候，舞台灯光以暗色调为主，对应营帐夜晚的昏暗。3.李玉刚最开始扮演虞姬的形象，镜头对准的不是角色的面部，而是铜镜。4.《和项王歌》短短四句“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”。李玉刚使用京剧旦角唱腔演绎的时候，最开始“对镜自怜”，缓缓起身，缓缓转身；之后，解下肩背上的披风，整个过程虽然缓慢，却呈现出极强的力量感。5.经过一段现代新编歌词的点缀之后，整首作品进入第二次唱《和项王歌》阶段——整体演唱节奏加快，婉转之感降低，决绝之感增加；随后便是拔出宝剑急速舞动。整个过程非常自然，一气呵成。李玉刚通过舞蹈动作呈现出的舞台效果为，从开始时的哀婉到下定决心赴死，“虞姬”表现出了一个不简单的女子形象。这种气概在很多男性身上都较为罕见，其中蕴含的情感充满了壮烈之美，令人产生一种感慨——“霸王别姬”的故事传承千年，但不同历史阶段的观众在观看这段戏剧时，关注的重点往往只集中在项羽身上，体会末路英雄的悲壮。相较之下，对虞姬的解读却很少，在虞姬决定陪同项羽赴死的时候，虞姬内心的真实想法又有多少人关注呢？李玉刚通过京剧+现代流行音乐的演绎方式呈现了一个人们前所未见的虞姬形象，其中的情感之美同样值得人们细细品味。

（三）戏曲演员通过舞蹈动作呈现出的舞台夸张感和细节感之美

戏曲表演过程中，舞蹈动作的设计、剧情的发展、人物的情感表现都是为了体现戏剧性的冲突，最终呈现出人物内心的复杂情感。如上文所述的《和项王歌》，虞姬的死在历史上没有多少介绍，《失空斩》中的《空城计》桥段在历史上根本没有发生过。在这种情况下，虞姬的舞剑和诸葛亮云淡风轻一般的“听我抚琴”都是一种夸张的舞台戏曲演绎形式。令人感到奇怪的是，这种虚拟夸张的背后呈现出的真实性存疑的细节却备受推崇，这种美实际上对应了观众的内心——对一切美好的向往。在这种情况下，戏曲舞蹈对应的美会被放大也就是自然而然的事情，因为它符合事物发展变化的常理。

三、结语

综上所述，在戏曲表演艺术中，舞蹈动作及舞蹈形式的本质是“肢体语言”，演员可以通过舞蹈演绎的过程向观众展现所扮演的舞台人物的内心独白，向观众讲述自己潜藏的内心情感。但这种情感既有所扮演人物的历史形象、民间形象所蕴含的情感，也有演员自己理解和代入的情感。除此之外，戏曲舞蹈形式还包括武术舞蹈、自然生活舞蹈，二者突出的重点不尽相同，但均有专属的美感。总体而言，戏曲表演艺术涉及内容多，传承的历史文化内容十分丰富，善于发现其中的“美”，可以愉悦身心、增强感悟，这无论对演员还是观众都大有裨益。