从戏曲现代戏“分工论”看碗碗腔的祛魅和赋魅——新编碗碗腔现代戏《骄杨之恋》观感

白 雪

（山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041004）

为致敬先烈、庆党百年，陕西省戏曲研究院眉户碗碗腔团历时3 年创作的新编碗碗腔现代戏《骄杨之恋》终于与观众见面。《骄杨之恋》取材于杨开慧大气磅礴又悲情壮丽的真实故事，通过时间顺序对杨开慧多重身份进行刻画，塑造出一个普通且伟大的理想主义者的人生轨迹，从而彰显了第一代共产党人的理想信念与崇高品德。

一、现代戏的“分工论”

人们对戏曲艺术的认识多停留在历史题材的传统戏曲上，在较大程度上忽视了现代戏。如今，现代戏的概念不仅仅与传统剧目相对，也不纯粹是时间概念。在大力倡导现代戏创作的背景下，“现代戏”的概念又被缩小为当代题材与革命题材，也就是自新中国成立以来的中国当代史以及中国党史。此外，现代戏的内涵也有了延伸与改变，现代戏的表演手法受到西方话剧的影响，由程式化转变为生活化，人物造型上也与传统剧目有了明显差异，音乐、舞台美术、道具等表现手法的附加，使戏曲艺术虚实相结合，从而出现了新的突破。

1964 年，陈光炎发表了自己的观点：“共存不是并重。”[1]他举例京剧可以将传统戏与现代戏并重，这与之前提到的“传统与现代并行”还不一样。前者是为了避免“解放戏”一边倒的情况，而后者是将并重的范围放在同一剧种当中，使得剧种本身有更大可能性。或者京剧侧重于演某一种，但是前提是要将戏演好，这也就延伸到新的争议点，无论哪个剧种能不能将现代戏演好，或者如何将现代戏演好，这才是“分工论”争议的真正出发点。而这一问题，直到今天我们依然在积极探索。

新编碗碗腔现代戏《骄杨之恋》正是“分工论”的产物，那么它是如何将“剧种能不能演好，如何演好现代戏”呈现出来的呢？针对什么剧种来演这一问题，首先，碗碗腔最早在陕西关中地区以皮影戏的形式演出并流行于民间，具有深厚的文化底蕴以及较为系统的表演形式。其次，自2006 年碗碗腔被列入第一批国家级非物质文化遗产名录并受到了国家的扶持后，碗碗腔的创作环境得到改善。最后，地方小戏自身带有局限性，随着时代变迁，地方剧种赖以生存的环境以及民风民俗、信仰都会发生变化，“原生态”的传承迎来了极大挑战，加入现代戏的创编是不可避免的。

此外，对于如何演好现代戏，《骄杨之恋》也进行了积极探索。最为突出的“诗歌化”运用使得整部剧更加出彩，四场戏中有三场戏都出现了诗化的表达，同时湖南民谣《傻俊角》贯穿了整部剧。戏曲理论界一直推崇张庚先生的“剧诗说”，他将戏曲丰富多样的表现形式归于“诗化”的本性。最初，张庚谈“剧诗说”是为了启发剧作者在创作戏剧文学时遵循客观规律来塑造形象，其目的在于指导创作实践。随后，张庚在《戏曲艺术论》一书中指出：戏曲是诗歌的一种形式，是剧诗；剧诗是舞台上的剧本，是口头上唱出来的诗，是场上之曲。[1]诗歌本就重“意境”，多用“言志”来表达丰富的情感，张庚还特别强调了戏曲现代化：“首先要做到内容现代化，其次要做到思想性的提高。”这两点也是他最为重视的。正是这一观点对后世现代戏的创作提供了重要支撑，《骄杨之恋》正是受到“剧诗”的影响而引入诗歌，不仅提升了剧目的文学性，更让观众耳目一新。

当“如何将现代戏演好”这一本质问题得到解决后，“分工论”的问题也就不再突出。观众将从不同的审美角度出发，将不同的剧种视作不同的艺术形态，现代戏就要求其形式真实且具有美感，而传统戏剧则要求其形式美且技法成熟。这一问题的解决也有助于加强民众的美育教育，提升观众的审美水平。

二、《骄杨之恋》的祛魅

在祛魅产生之前，艺术创造者与消费者之间是直接对接的，消费者需要什么，艺术家便创造什么。随着艺术品市场中现代艺术与资本主义艺术的消费体质发生了转变，艺术家不再直接为特定的消费者服务，而是增添了剧场这个第三方存在，由剧场整合艺术品，再由消费者根据自己的喜好自行观看。当剧场整合艺术品供消费者进行选择时，传统剧目和现代戏便同样属于商品，不受外在因素影响，只需追求如何将戏演好，祛除了之前戏曲身上的枷锁。

在西方现代艺术中赋魅是先于祛魅产生的，在戏曲现代戏中祛魅却先于赋魅出现。现代戏是在时代的变迁、政治政策的推动、观众审美的变化中产生的。现代戏《骄杨之恋》在艺术祛魅中首先是祛戏曲程式化，转化为通俗化、大众化，同时又要做到祛程式化而不祛程式，试图解决传统戏曲表演程式和现代生活内容的矛盾。“程式化”在传统剧目中体现在方方面面，而现代戏抛去程式化却显得变味了。该剧善于用戏曲程式化的动作来表现现代的日常生活，例如，在敌人严刑逼供杨开慧无果后，将目标转向小岸英，利用母亲的天性胁迫杨开慧写离婚声明。杨开慧在进退两难、悲恸不已时大喊：“等等，让我想想。”她用疾风暴雨般的唱腔以及一连串的程式动作来表达此时的心境。她充分利用镣铐，上演了揪链子、甩链子、大翻身、再揪链子、再翻身、鱼跃、搓步、跪步等一系列程式动作，最终无力地扑倒在台阶上。随后，杨开慧为了救小岸英不惜以死抗争，用慢卧鱼缓缓晕倒在地。这些一气呵成的程式动作呈现阻止了戏曲变味的趋势。

戏曲理论家阿甲认为：“戏曲的程式是古代人物生活、思想、感情的形象创造，是带有概括性的东西，它是千百年来艺人的生活体验的积累，它是一种特殊的造型方法，但表现现代戏有限制。”[2]戏曲程式是一种时间的积累和概括，随着新时代的到来，戏曲程式也要进行革新，《骄杨之恋》便借“骄杨之灵”巧妙地祛武改舞从而变为新程式。戏曲讲究“四功五法”，其中“四功”中的“打”正是武术当中的基本功，在戏曲武打当中需要借助武术的基本功来展开激烈搏斗，以提升艺术感。如果没有这些惊心动魄的武打戏，很多戏也便失去了它的高潮与冲突。而随着新时代的到来，人们的审美出现多样性，武打戏在现代戏剧情中存在局限性，祛除部分现代戏中的武打并融入舞蹈成分也是现代戏审美的一大进步。例如在《骄杨之恋》中，无论是剧本创编还是舞台呈现都很难发挥出武打的用武之地，“骄杨之灵”正好充当了这个角色，祛武改舞既有一定的舞台效果，又加强了视觉冲击。“骄杨之灵”贯穿始终，运用舞蹈里的“水袖”做程式，把“扬袖”“收袖”“云袖”“出袖”等动作结合跳、转、点翻身等技巧，将戏曲化程式与中国舞的表现形式进行结合，展现出具有视觉冲击的美感。“骄杨之灵”在全剧共出现四次，每一次出现都会赋予杨开慧这一形象以新内涵，使得角色更加立体、更有层次性，以虚表实的艺术呈现多角度展现人物的内心情感和精神世界。此外，也有不少戏曲现代剧目在祛武改舞上做出了很大突破，例如京剧《骆驼祥子》中的“洋车舞”、京剧《华子良》中的“挑担舞”等，无论如何，新程式的出现依旧是实践中具有代表性的普遍追寻。

三、《骄杨之恋》的赋魅

现代艺术概念在欧洲形成的过程实际就是艺术的赋魅过程。在这个赋魅过程中，艺术家由工匠转变为天才，艺术品由人工制品转变为膜拜对象，艺术生产由一般劳动转变为创造，艺术欣赏由一般消费转变为鉴赏。对于地方戏曲现代戏来说“赋魅”就是在固有模式中随着社会审美的转变进行创造、创新。如果视《骄杨之恋》为现代艺术，该剧总导演查明哲老师为其确定的诗化主题和戏曲审美与现代审美相结合的模式以及整个舞台效果呈现可谓起到了关键性作用，而《骄杨之恋》也因搬上舞台并接受大众的审阅成为艺术品。同时随着美育教育的深入，观众的审美水平有了质的飞跃，艺术不单单具有娱乐性，更具有审美性，艺术是大众的，所以戏曲评论也深受大众喜爱。

碗碗腔现代戏的创作正在不断进行赋魅，最初是以皮影的形式出现在大众的视野当中，随着现代化的发展以及自身的局限性，皮影想要寻求发展就要大力创新。1956 年，陕西省戏曲剧院眉碗团在陕西省委的指示下将《金碗钗》中的“借水送钗”搬上了真人舞台，这是首次将皮影搬到舞台上，在碗碗腔原有的基础上进行第一次碗碗腔赋魅。

第二次碗碗腔赋魅在《骄杨之恋》中也有迹可循。在解决碗碗腔搬上舞台的动作问题时有两种说法：一种是为了保护碗碗腔皮影原有的风格，要求演员学习皮影的程式化动作，一成不变地搬上舞台；另一种则持相反意见，认为应该抛开皮影的局限，利用真人演出的优势，更加细致地让人们体会角色的思想感情。《骄杨之恋》显然是按照第二种说法在发展，剧中无论是杨开慧救助纱厂女工时的奔走呼吁，还是在牢狱中饱受折磨瘫倒在地时的悲痛，其动作连贯且更加生活化，与皮影的程式化动作截然不同。

第三次碗碗腔赋魅表现在碗碗腔舞台的音乐问题上。虽然碗碗腔细致、优雅、婉转、缠绵，其音乐节奏较为单一，但是为了适应舞台上的各种戏剧情境，在原有的三件乐器基础上加入了西洋乐器以及其他乐器，例如小提琴、双簧管、打琴、二胡等。《骄杨之恋》的音乐总监呈大兆老师同样也意识到碗碗腔作为小剧种，其音乐较为单调。呈大兆老师为了严守戏曲传统音乐的唯美表达，提出跟随剧本人物去改变音乐，但是整体却在板腔体结构内完成。这样既实现了音乐上的创新，又保证了唱腔的原汁原味。

在以上碗碗腔的赋魅基础上，《骄杨之恋》的创作又将诗化和现代技艺相结合。该剧主要以一条明线和三条暗线相互融合，呈抒情散文式结构，层层推进。明线为杨开慧从青春时期成长为有理想、有信念的爱国战士，三条暗线则是借打更人之口讲述社会时代环境、与骄杨之灵的舞蹈塑造杨开慧的多重人物形象以及诗歌在不同时期的巧妙运用。戏曲塑造舞台形象有多种手段，最重要的莫过于诗歌的运用，诗化的加持使得整部戏更具意境美。该剧多以诗化进行升华，例如《茅屋为秋风所破歌》《橘颂》《沁园春·长沙》等，其中当王春和向杨开慧表达爱意时，杨开慧用“非你不优秀，只因爱无舟。唯他是独有，信仰共心头”来表达对润之独有的爱恋和他们信仰上的志同道合。随后通过杨开慧高吟《沁园春·长沙》来转场，黑幕后只留有杨开慧豪迈铿锵的吟唱来表达与润之携手到老的坚定信念。剧中诗化的运用更有助于该剧思想的升华，例如在监狱饱受折磨后杨开慧与任子夫的谈话，谈话伊始杨开慧看到桌上花瓶里的梅花并感慨“本应在天地间凌寒傲雪，却将它插入花瓶”。这间接暗示了自己本不应属于这里。此后，任子夫与杨开慧谈论生死，目的是让她签离婚声明，杨开慧坚决表示：“那我只有牺牲小我，成全大我。”并指出：“真理在腥风血雨路不迷，君子铁肩担道义，心中有火种，燎原终有期。”她坚信共产主义总有一天能够创造一个崭新的社会，所以“怀理想宁可死绝不屈膝”。此外，旋转舞台的运用使得场景转化更加流畅，同时也给导演的创作提供了更多可能性，无论是让人欣赏悦目的江南水乡还是冰森凄凉的牢笼都能够转换自如。导演还借助灯光、道具以呈现色彩，例如开场映入眼帘的是毛泽东诗词被逐句打光，既是一种美的体现，更是一种对观众的指引。

四、结语

20 世纪30 年代，梅兰芳带着戏曲艺术访问美国和苏联，此后，在意识形态为主导以及西方话剧的冲击下，戏曲开始不断追求现代化并出现了大量的现代戏，从而忽视了很多优秀的传统戏。文化交流是相互的，有向“西”看，自然就会有向“东”看。以戏剧家爱森斯坦为例，他给予了中国戏曲很高的评价，并提出中国戏曲要避免现代化。西方戏剧界主流观点与之一致，其认为不论是当下还是未来，中国戏曲都应坚守已有的优秀传统。这次的文化撞击更推动了现代戏“分工论”的提出，也正是“分工论”的确立使得地方小剧种的发展有了新的方向，同时树立起属于我们的文化自信。作为现代戏“分工论”下的发展产物，假以时日，其必将成为碗碗腔现代戏的优秀代表。