由舒巧的《三毛》见证中国舞剧现代性的诞生

杨雨薇

（北京舞蹈学院 北京 100081）

“现代性”一词出自启蒙运动，是现代社会或工业文明的缩略语，包括从世界观到经济制度再到政治制度的一整套架构。但从18 世纪后期开始，“现代性”已成为哲学讨论的主题，即“以自我实现为核心”的价值观念和行为方式。

舞蹈编创视阈下的现代性直奔“明了”的现代艺术而去：就是为种种古老的艺术形式而融入时代气息，以其气息而反映“古老的艺术”存活和延展于今天的事实。[1]所以，舞蹈编创所强调的“现代性”是先借取了其核心精神诉求，即以我实现为核心，“跳自己的舞，舞出自己的生活”；然后是根据艺术需要关怀社会的职责衍生出针对舞蹈创作的新观念，即重视反映现实生活，历史的舞应当服从于现实的人，服从于舞剧人物性格的塑造和当代舞蹈家艺术个性的发挥。[2]

现阶段受到现代艺术引入的影响，舞蹈创作开始不断强调独立思考，借舞蹈形式表现自己的人生观、价值观、世界观，这似乎成为每位舞蹈编导不言而喻的艺术理念。但是，若将时光追溯到20 世纪下半叶则会发现，在那个严格恪守艺术为政治服务的时代背景中，被动选材（按照他人对题材的要求进行编创）成为每位舞蹈编导的唯一选择，创作像是完成一场任务，其中不会涉及个人精神诉求，即使存在着个人诉求，也是恰好与主流诉求相吻合并隐匿于其形式之下。不过就在这么一片红海中，却出现了舒巧，诞生了《三毛》。立足于今天对“现代性”的见解，我们在舒巧的《三毛》中无疑看到了中国舞剧中现代性雏形的诞生。

舒巧的《三毛》中何以见得现代性？本文将按照时间顺序去纵向对比《三毛》与舒巧在不同阶段的舞剧作品，从选材立意的视角来探究其现代性的诞生；以横向的广度去对比《三毛》与同一年代的舞剧《阿诗玛》，从结构编舞的视角来探究其现代性的诞生。

一、《三毛》的选材立意之现代性的诞生

中国舞剧的启程和发展大部分是建立在对神话故事、历史资料、文学作品的改编基础之上的，众多编导都选择了取材于文学文本“以舞演剧”的改编理念。舒巧也并未跳脱大时代的背景，同样进入了以文学文本创作舞剧的阶段。同样是建立在对文学文本的改编之上，舒巧的舞剧创作却因其选材立意的不同切入点而分为了三个阶段，并逐步诞生了“现代性”所追求的精神理念。以1959 年《小刀会》为首的第一阶段；以1985 年《玉卿嫂》为首的第二阶段；以1995 年《三毛》为首的第三阶段。

（一）被动选材之个人思想的诞生

首演于1959 年的舞剧《小刀会》取材于“小刀会起义”的历史史实，是中国第一部反映革命历史题材的舞剧作品。舒巧作为当时的国家一级编导，自然而然地被委派了创作舞剧《小刀会》的任务。如果说“小刀会起义”是舒巧在创作舞剧《小刀会》时的被动选材，那么负责编排舞剧《小刀会》中《弓舞》篇章也同样是舒巧在创作初期的被动安排。至此，整部舞剧的题材以及舞剧各段落的内容，其创作动机都并非出于舒巧个人的精神诉求。虽然在那个以被动选材为主的时期，几乎每位编导都不曾意识到艺术的核心就是表现个人。但是，也恰恰是在这么一个特殊的时代背景下，舒巧内心的“叛逆”苗头的破土而出才显得格外亮眼。

舒巧的“叛逆”苗头首先体现在她对舞剧动作的独立思考，其重新定义了舞剧中所需的舞蹈动作。20世纪90 年代的舞剧创作沿袭了苏联并融合了西方舞剧的创作方式，即舞蹈融合哑剧。舞剧中的叙事主要依赖于哑剧动作；舞蹈的部分则主要选择具有“动态性”的生活场景，即在生活中可能会跳舞的场景，以及生活中会出现动态性行为的动作。例如《弓舞》的编排就是源于并复刻了生活中练功的场景，其在生活中本就是一个相似于舞蹈的场面。

但随着不断创作，舒巧逐渐意识到生活中的动态性并非舞蹈中的舞蹈性，选择生活中具有“动态性”的动作也只是单纯地表现生活中的舞蹈，而非用舞蹈来表现生活。因此，舒巧在思考如何用舞蹈表现生活的时候，便逐渐地诞生了个人意识，进入了创作的第二阶段：主动选材。

（二）主动选材之改编文学作品

主动选材即编者根据自己想表达的精神诉求，开始主动地为其选材。舒巧诞生主动选材的意识，正是当其意识到舞蹈并非表现生活的舞蹈，而应是用舞蹈来表现生活。表现谁的生活？如何表现生活？艺术究竟是什么？舒巧在不断思考后对舞蹈创作有了新的看法：艺术是感情！艺术寓理于情，艺术家有感而发，通过题材把从生活中得到的感受凝聚成作品并奉献给观众，以唤起观众的共鸣，这应该是作品诞生的真正秘密[3]。

由此可见，舒巧意识到创作作品最重要的是编者自身对生活的感受。虽然这一阶段，舒巧还并未产生从自己的生活中进行选材的观念，但是她依然精准地发现了文学作品改编成舞剧是有前提的，即文学作品的选择以及文学人物与编者必须融为一体，其在精神诉求上有着跨时间和跨地域的统一。由此，舒巧的《玉卿嫂》诞生了。

《玉卿嫂》取材于白先勇的同名小说，是一部由当代小说改编的舞剧作品。在《玉卿嫂》之前，舒巧的创作大部分都取材于神话故事或历史资料，将自己视为对原著理所当然的呈现者，用舒巧自己的话来说，她的创作“都为吃透原材料竭尽全力，以能体现多少原著或史实精神为衡量自己创作高低的标准”。[3]但《玉卿嫂》的创作重点不再为了完整地复刻原著或史实，而是以对原著的认同和情感上的共鸣来为观众讲述其中的故事。在这一阶段，虽然舒巧以借助文学作品《玉卿嫂》为创作基石，其与题材看似持平，但实际上，《玉卿嫂》只是舒巧传达“我”之思想的载体，她的创作动机还是完全出于个人的精神诉求，她在玉卿嫂的故事中看到了自己的影子，看到了与自身相同的对现代人之感情面貌的看法，因此她才选择了《玉卿嫂》进行改编，将自己视为玉卿嫂的化身，将自己对人生、事物的好恶评价都借由原著的人物、故事、结构的力量予以表现。

不过，这一阶段的舒巧还未跳脱出文学作品本身的立意，她与原著人物的关系依然是“面对面”的解说关系，用原著做“外衣”帮她说出自己想说的话。但是，主动选择能够表现自己精神诉求的文学作品予以改编，这一超越整个时代的前卫思想无疑是践行了“现代性”精神的表现。

（三）选材立意于“我”之现代性的诞生

“现代性”精神的表现在舒巧创作舞剧《三毛》时达到了顶峰。在《三毛》首演结束时，有人曾问起舒巧创作《三毛》的原因，她答道：“不是树碑立传，而是出于认同。”这表明了舞剧《三毛》不是为了表现三毛这个人以及书写三毛的生平而创作，而是出于她对三毛一生的共鸣。当舒巧决定要排“三毛”时，她通读了三毛的二十多本散文作品并进行了数遍摘录。在这一遍一遍的摘录中，她发现了文字所倒影的正是自己的影像，排演“三毛”就等同于向观众诉说“舒巧”。

因此，舒巧排演《三毛》最主要的原因是在三毛的身上看见了与自己相同的人生轨迹，她可以将三毛的人生轨迹作为作品的材料与结构，以主体身份来调理这些材料与结构，让最终的作品立意完完全全地属于自己。因而，舞剧《三毛》是舒巧对自我性格的剖析。

在这一阶段中，舒巧与原著人物不再是“面对面”的解说关系，而是“你就是我，我就是你”的主客体交融关系，她拒绝复述三毛的生平，而是在主客体之间发现了身份转换的契机。文学作品不再只是承载编导思想的客体之一，最终呈现在舞台上的主体是编导自我内心的写照，这不就是当今意义上的“现代性”吗？

在“party 中的三毛”中，她享受着被人群包围的感觉，这是作为公众人物的舒巧，没有艺术家不希望自己的作品得到别人的认同；但回到“家中的陈平”便是卸掉伪装的舒巧，她瘫坐在沙发上，时而又发了疯地舞起来，这象征着她撕裂的状态。舒巧曾说：“我的一生都很失败。”这个“失败”来源于社会认同感。1986 年，舒巧因创作意见与文化局领导不合而辞职来到香港，1994 年又因香港文化署不采纳其提拔艺术总监的意见而再次辞职回到了上海，奈何上海短暂的停留又使她感觉到无法融合遂再折回香港。没人理解她先于整个时代的创作，没人理解她在事业巅峰遭受各种非议的痛苦，没人能切身体会她在要不要拼搏之上的纠结。所以，“台北—撒哈拉—六号车站”，这些都象征着舒巧的精神寄托，从主要的生活环境，选择逃离到人生的栖息地，最终却满载失望，只得将希望放置于那个理想国，那个没有悲伤、怅惘的地方。所以舒巧言：“三毛是代我而去了。”

由此可见，《三毛》实际上映照的是舒巧对自己人生的悲凉写照。在中国舞剧还在大谈“民族舞剧”创作时，还在从民间生活、革命历史中选择题材时，舒巧已大跨步地迈向了现代艺术，选择大胆表现自我，表现自己的生活以及人生态度。因此，舒巧正是以取材于他人却立意于表现自我的方式，真正实现了中国舞剧的现代性编创，从而引导着中国舞剧开始逐步进入由民族舞剧向当代舞剧的转型。

二、《三毛》的结构编舞之现代性的诞生

如果说，舒巧的选材立意是促使其诞生现代性的主要原因，那么她的结构和编舞则是将其推上浪尖的关键。实际上从《奔月》开始，舒巧的作品就因在语汇的选择问题上，被批判为“资本主义的垃圾”。因为19 世纪下半叶并没有“中国舞剧”之称，只有“民族舞剧”。所以从舞剧定义上而言，这就标定了舞剧的结构和语言都必须具有民族性。在那个年代，符合民族性的只有传统的戏曲、武术以及民间舞蹈。也就是说，舞剧结构要按照戏曲的叙事逻辑铺陈展开，舞蹈语汇必须在戏曲、武术以及民间舞蹈的基础上进行编创。因此，舒巧的《三毛》与1992 年的舞剧《阿诗玛》相比简直大相径庭，前者早已领先时代步入了现代艺术创作领域。

舞剧《三毛》的结构只用十个字便可概括：陈平、三毛、陈平、三毛、陈平。这十个字就是舞剧《三毛》的总结构。单从总结构来看，《三毛》的结构特点是跳跃段落式的，打破了按时间演进来推动叙事的传统方法，采用了以真实自我的“陈平”与社会公众形象的“三毛”人物之间不断切换的方式，以传达舒巧对人生的感悟。这个结构是曹诚渊为《三毛》绘制结构蓝图时修改而来的，可以说在一定程度上受到了现代舞的影响，所以其结构本身也自然而然地区别于同时期的舞剧创作逻辑；而1992 年的《阿诗玛》作为20世纪民族舞剧的经典作品，拥有着典型的传统叙事结构，即清晰的叙事逻辑、诗化的舞剧结构。两者相较而言，《三毛》和《阿诗玛》确实是截然不同的两条路径。

再论语汇。舒巧曾说：“我从未学习过现代舞，但别人都说我的作品是现代舞。”从作品的呈现而论，别人对其的评价其实并无差错。《阿诗玛》作为同年代最经典的民族舞剧，其语汇选取的是彝族动作，其人物安排、服装设计皆为民族属性下的典型。但《三毛》因为立足于表现现代生活，其语汇自由洒脱，不受任何舞种的限制，甚至还融入了大量的“交谊舞”；从服装而言，女主一袭红色吊带连衣裙，配以一群穿着西装礼服的公众人物。放眼一看，观众便能直接体悟到《三毛》与《阿诗玛》的区别，简直如同一场世纪穿越，审美体验上具有强烈的割裂感。谁能相信两者的首演时间仅仅相差了三年呢？更别提舒巧要排演《三毛》的想法实际上已有四年之久了。

归根结底，结构与编舞在两部作品上的巨大差异，实际上来自根的不同，编导的创作理念才是导致两者大相径庭的底层逻辑。虽然两者有着天壤之别，但无高低之分，因为《阿诗玛》是中国民族舞剧的经典之作，而《三毛》则推动了中国当代舞剧的诞生。

三、总结

总有一个艺术家会先于整个时代发现艺术的奥秘，尝试改变艺术的定义，却在众人反对的呼声中萧然落幕，这便是先锋艺术家的凄凉。然而，其落幕必将引发后人的反思，也必将在未来的时代中重新回到世人眼前，因此，舒巧的贡献在于其将中国舞剧从民族舞剧引向了当代舞剧创作的新方向，同时也给予了舞蹈编导们极具重要性的启示：舞蹈创作也可以取材于自己的内心，以诉说个人的方式来感染观众。