圣—桑钢琴练习曲OP.52 的创作理念与音乐释义

王启越，郑 晔

（海南师范大学 音乐学院，海南 海口 571158）

这套作品是圣-桑于1877 年创作的，富有浪漫主义情怀的同时又注重内在逻辑特性的情感表达，具有简明、清晰的个性特征[1]。钢琴练习曲OP.52 从创作理念的角度来看，严谨的音乐架构中包含深情、丰富、流畅的旋律，和声语汇高贵、典雅。此外，这套音乐会钢琴练习曲不仅在创作领域中融入了新颖的方式，而且把几种颇具难度的钢琴演奏技术融入了丰富的音乐织体之中，无疑是一部精品之作。

一、与时代同行——圣-桑的音乐创作之路

夏尔·卡米尔·圣-桑（Charles Camille Saint-Saëns，1835-1921）诞生于法国巴黎，是十九世纪法国著名的作曲家、钢琴家、指挥家、音乐著作家及社会活动家。在圣-桑的家族中，其姨母与母亲均爱好音乐，自小圣-桑就受到了音乐的熏陶，大学毕业时，他已经在巴黎成功上演了《第一交响曲》，柏辽兹对其赞美有加。在这个时期，圣-桑结识了李斯特，并在他的影响下完成了一系列采用单一主题变形手法创作的交响曲。1870 年间圣-桑参与了普法战争，这半年的战争生活给他内心带来了难以复加的伤痛。1871 年后，圣-桑与罗曼·布辛成立了国家音乐社团组织，并借此大力推广法国音乐，这一系列的经历使其成为法国音乐界不可或缺的重量级人物。[2]

二、时代背景下——钢琴练习曲OP.52的风格继承

钢琴练习曲OP.52 一共包含六首曲目，都是圣-桑于1877 年创作的。在这套作品中，作者不仅考虑到了技术训练的课题要求，也强调了音乐的表现力，同时还给每一首练习曲都注明了标题，并明确练习曲训练的内容和风格体裁，这都体现出作者强烈的创新意识以及与众不同的个人风格特征。[3]

第一首《前奏曲》（Prelude），前奏曲作为出现在文艺复兴时期的一种器乐形式与体裁形式，具有引子的意义，它的形式相对自由，带有即兴的性质。该作品为C 大调，4/4 拍，献给爱德华·马尔罗亚，曲目开始就标注了Con bravura，为技巧精湛之意。本首曲目属于单二部曲式结构，A 段与B 段分别有不同的音乐织体，其中第一段属于方整性的结构，共三个乐句，以每五小节为一个乐句，这个乐段整体都以长音开始，长音结束，段落结构鲜明，第二段与第一段不同，以每四小节为一个乐句，乐句处在不断的模进之中。《前奏曲》演奏技法基本上涵盖了三种节奏音型，分别是快速跑动的音阶式音型、双手交替的震音音型以及八度手位中密集的音程连奏，此类节奏型需要演奏者保持双手平衡，手腕尽可能处于放松状态，要求手指具有独立性。

第二首《手指独立训练》（Pour l’independance des doigts/For finger independence），a 小调，4/4 拍，献给W·克流格，为忧郁的、意气消沉的小行板。本首作品的标题表明了这首作品的意图，它与上一首有所不同，在上一首作品出现华丽炫技的即兴演奏后，这部作品中炫技即兴的风格突转，音乐精致、宁静，具有钢琴小品的气质。《手指独立训练》的旋律织体以及和声都属于比较方整的结构，旋律音分别处在和弦的不同声部，具有一定的层次性，这就要求演奏者在演奏技法上要分声部进行练习，并在突出旋律线的基础上，单独练习每一个旋律音。

第三首《前奏与赋格》（Prelude and Fugue in fminor），该曲目为f 小调，献给安东·鲁宾斯坦，旋律具有炫技性的同时又隐含浪漫主义时期的音乐风格，音乐中充满了自由与激情，在演奏过程中要求演奏者手指的颗粒性与独立性，要将重点放在节奏的韵律感上，使全曲富有连贯饱满的情绪。

第四首《节奏训练》（Etude de rythme/Rhythm study），降A 大调，献给康斯坦·庞德夫人，与前几首作品的不同之处在于，这首作品具有浪漫主义音乐风格。这首练习曲的整体风格柔和优美，音乐的旋律线条流畅连贯，极具音乐表现力，重点在于“三对二”的节奏型，这种节奏型要求演奏者有良好的演奏基础，并在演奏过程中注重双手的协调性，双手在本首作品中均要求展现出严谨的节奏对位，这种对位的节奏型使得整曲饱满且动力性十足。

第五首《前奏与赋格》（Prelude and Fugue in Amajor），A 大调，献给尼古拉斯·鲁宾斯坦。这套练习曲中的第三首也采用了“前奏曲与赋格”的形式，二者都采用双音音型贯穿整部作品，但这部作品的演奏难度与技巧更胜一筹，更偏向古典主义风格。作品中出现了非常重要的节奏音型——四重颤音，此类技术型音型作为全曲的重要伴奏织体穿插于旋律之中，并推动着乐曲的发展与乐句的连接，在练习中要求演奏者放松手腕，平稳前进，在放松手腕的同时，要注重掌心的支撑能力[4]。

第六首《圆舞曲》（En forme de valse/in waltz form），降D 大调，献给玛莉·贾尔夫人。圆舞曲是19 世纪民主化社会中为适应一般群众审美而形成的“轻音乐”，有别于贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯等作曲家的严肃作品，它起源于奥地利北部的一种民间三拍子舞蹈，节奏明快，旋律流畅[4]。圆舞曲是整套作品的最后一首曲目，综合了前面几首作品的练习内容，如全音阶、半音阶、琶音、和弦、八度、“三对二”音型、音程的连接、和弦音程双手交替、华彩句、装饰音、二连音、四连音等。

三、艺术性的延续——钢琴练习曲OP.52 的音乐处理

（一）结构

钢琴练习曲OP.52 含有单三部曲式（ABA结构），例如第二首，单二部曲式也较常出现（AB结构），例如第四首，两类曲式结构常在A 段中出现引子，再现A 段后又出现尾声。此外，该套作品中的第三首f 小调、第五首A 大调都采用了“前奏与赋格”的形式，二者虽然在音乐风格上迥然不同，前者生机勃勃，后者抒情如歌，但是它们均严格遵循了巴赫的作曲方式，在不同的音高中相互模仿的两个声部依次进入，同时按照对位法组织在一起，赋格部分由常见的呈示部、中间部和再现部构成。

（二）织体

交响乐中可以用不同的乐器来表现饱满、辉煌的音乐织体，具有丰富的表现手法[5]，而钢琴音乐的伴奏织体则是以音乐中的多声部根据内容的需要，有机地组织起来的形式，伴奏织体的结构形式也是各种各样的，织体层次的表现是通过同旋律的层次性、和声的多层结构相联系，与力度、音区等结合来体现的。本套练习曲中，织体特征主要有以下几种类型：

1.主调音乐织体的伴奏音型

首先是节奏音型式，低声部与内声部节奏层形成一个模式，体现在第二首、第三首、第四首。如第二首，a 小调，在第21 至28 小节中，主题伴随着两个声部节奏层形成三连音和弦伴奏音作为背景的模式，如同平静的湖面上泛起一层涟漪，在轻柔的和弦之中奏出略带忧郁的音符；其次是柱式和弦的运用，柱式和弦在第一首、第三首、第四首、第六首练习曲中都有运用。如第四首，降A 大调的第42—46 小节，乐曲一开始，左手与右手同时做八分音符与三连音的柱式和弦并交替节奏型，短促、紧凑、跳跃，以此由弱渐强，表现出坚定有力、气势磅礴、庄严宏伟的场景，并做加速式以烘托音乐热情的气氛，动力感极强；此外，和弦交替进行或流动旋律或作为伴奏背景则表现在第一首、第五首练习曲中。如第五首，A 大调的第1—5 小节，作曲家采用了主三和弦分解交替作为背景，引出了空灵、优美如歌的单音和八度旋律，听起来具有涤荡心灵、远离喧嚣的氛围，令人感觉似乎回归到内心最真实的宁静中。

2.复调性音乐织体

复调织体就是若干个声部大致处于一个平等或平衡的地位，没有某一个声部的旋律是占据绝对主导地位的。钢琴练习曲OP.52 中，圣-桑采用复调性音乐织体中的模仿式来表现多声部的结构，这种形式在第三首与第五首中都有出现，比较明显的是第三首，f 小调，三声部赋格。在这套作品中，圣-桑还采用了对比复调性音乐织体的手法来表现多声部的结构，如第五首，A 大调，四声部赋格。

3.主调织体和复调织体的综合

例如第五首，降A 大调，在30 小节到42 小节中采用了某两个声部的复调音乐织体与另一声部主调音乐织体结合的写作手法，使得作品层次感极为丰富。我们建议研究一部作品的织体，同时应考虑到几种影响织体的因素：首先是织体的空间，即每个声部间距离的疏与密，其次是音区，第三是节奏，第四则是音色。因此，要演奏好这套练习曲，首先要对作品的织体进行整体了解与分析。

谱例1（31—34 小节）

谱例2（283—286 小节）

（三）旋律

这套作品的创作手法丰富多彩，将传统的旋律风格发挥得淋漓尽致，抒情又富有活力，热情且诠释心灵，透过对钢琴练习曲OP.52 旋律特点的分析，圣-桑的内心世界可见一斑。

1.级进与跳进的结合

以大跳为主，兼有级进和小跳，一般来说，音程跳动越大，力度越强，情绪也越发激烈。在抒情性段落中，大跳常用来描绘波澜起伏的心情，例如第六首，降D 大调的第二主题B（谱例1），音乐性格突然转变，圆舞曲旋律优雅而高贵。而此主题变化段B1（谱例2），作者将单音改为八度再加上大跳的效果，不仅增加了力度，渲染了气氛，也使得旋律语气在情绪上变得更为热烈奔放。

2.重复性与交替重复性

旋律的重复，是一种古老、基本也最为有力的旋律发展手段，本套练习曲的第二首、第三首、第五首作品中，圣-桑多次运用了重复的手法。例如第二首，a 小调，双手弹奏密密麻麻的和弦，且多为重复音，正是采用这样简洁而又技艺高超的重复，形成了对称之美，并有利于在变化中求得统一，使得作品层次更为清晰，增强了布局的合理性，也因此表现出一种在和弦连续弹奏中奏出清晰、淡雅的横向旋律线条的手法。

3.加厚的旋律层

这套练习曲的第一首、第二首、第六首作品中，圣-桑大量运用八度、和弦的形式拓宽旋律线的厚度，使得整个旋律声部丰满、浑厚有力，同时，也表现出一种热情明朗的气质，如第六首，降D 大调第三主题C，音型与第一主题A 相似，单音改为双音的手法使得这一段的标注Vivamente（活泼的，精神旺盛的，生气勃勃的）更富有表现力与张力，该主题展现过一次后又进行了一次变奏，作者同时加入了八度音及八度和弦，以此进一步烘托热烈的气氛，达到全曲的一个高潮，加厚的旋律层在此曲的63—66 小节中尤为明显。

4.双手双音、和弦、八度交替断奏，双手交替三、四、五、六、八度连奏，双手双三度音阶连奏，全音阶、半音阶的大量应用

圣-桑的音乐会钢琴练习曲OP.52 的旋律经常采用以上手法构成，以此产生流动的语气、华丽的色彩和管弦乐队般的音响，以及排山倒海的气势，例如第一首C 大调（谱例3），通过采用双三度音阶上行，并做大幅度的渐强，进而达到在全曲结束时将音乐推至辉煌。本套作品大部分旋律高潮都被安排在旋律的3/4 处，这与音乐的自然规律和发展逻辑一致，在高潮部分的表演中，强度、振幅、节奏都非常具有张力，当然，最高的音符也不一定是最高点，但它必须是旋律中最具表现力的时刻，它是张力的凝聚点，是情感升华的地方。在音乐作品中，旋律是富有表现力的，是作曲家表达内心的重要手段，是音乐的灵魂，在情感表达方面，本套曲目的作者提倡“纯粹的音乐”和“平静理性的情感”，圣-桑认为如果旋律中没有优美的旋律线，那就不能称之为艺术作品。

（四）和声

圣-桑是和声运用方面的大师，在和声方面运用的手段无不彰显出其卓越的才华。就钢琴练习曲OP.52 来看，圣-桑在保证作品整体调性布局的基础之上，融入了浪漫主义的一些手法，例如增添半音和声、持续音以及大量协和与不协和和声音程的运用等，并通过运用这些色彩性的手法丰富了和声效果，使音乐作品在古典的曲式结构之下增添了音乐进行的动力性。

谱例3（43—44 小节）

谱例4（36—40 小节）

1.半音和声

作曲家们为了表达理想的境界和抒发内心情感，曾极大地丰富和扩展了传统的和声表现手法，其中，半音和声的高度发展是其基本特征之一。例如第一首，C 大调，第10—11 小节，圣-桑就采用了低音半音化，旋律半音化的手法，在这套作品中，这种半音阶的协调给听众带来了背离感，f、ff 等强力度的登场给音响效果增添了紧张感，同时增加的无法解决的不和谐音符也是浪漫自由的重要体现。

2.持续音

如第四首，降A 大调（谱例4）乐谱所示，低音部分使用了持续的声音来保证和声功能和音乐调性的稳定，另一方面，上方旋律声部则采用离调和弦、变和弦等创作手法，以此表现音乐色彩上的变化，并体现出古典主义和声的功能性与浪漫主义色彩性的统一。

3.大量协和与不协和的和声音程运用

音程的协和与不协和的性质形成了不同的紧张度，这是造成音乐发展的基本动力，也是多声部音乐中和声的功能性与推动力的表现。这套练习曲中的第一首、第二首、第四首、第六首多次采用和声音程，有协和音程也有不协和音程，他将协和音程和不协和音程相结合，同时也存在不协和音程与不协和音程的结合，例如第六首，降D 大调，第319—326 小节就大量运用这些和声音程，以此烘托热烈的气氛，达到全曲的一个高潮，并为A5 的出现作铺垫，使乐曲接下来的转折更富有戏剧色彩性。

四、结语

通过对圣-桑钢琴练习曲OP.52 创作手法的研读，笔者发现作曲家的创作在传承时代元素的同时也体现了强烈的自我风格，即简洁、节制、和谐、均衡、浪漫与自由。“形式与内容的巧妙结合”可以说是这套练习曲的最大特点，音乐语言虽然比不上肖邦的优美柔情，比不上李斯特的炫技即兴，但又有一些直观与崇高的豪情、戏剧性与不偏激的热情，而华丽辉煌的技术运用与技巧展现也表达得较为含蓄朴实。就其音乐风格而言，这可以说是法国传统艺术的作品典范，且十八、十九世纪的音乐风格在其作品中也均有体现，其中追求音响中微妙的色彩变化和有节制的情感抒发是乐曲整个发展过程中的核心特征。因此，在浩瀚的钢琴练习曲文献中，圣-桑的音乐会钢琴练习曲OP.52 的六首练习曲难度适中，是一部很好的从中级向高级过渡的练习曲。