论元曲宫调

武秋莉

（内蒙古民族大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 通辽 028000）

元曲是与音乐伴生的文学体裁，其产生之初就与音乐有非常紧密的关系。然而，元曲的文学文本经过了历史长河的洗礼后流传下来，但音乐部分却没能较好保存下来，只流传下来部分曲谱，而且，由于曲学文献历来不被重视，保留下来的曲谱非常有限。要想全面解读元曲，不了解元曲的音乐就像用手语唱歌，没有声情和韵律的体验。所以，有必要从整个曲体出发对元曲进行深入细致的分析研究，从乐理学角度还原元曲的音乐声情，对同一曲牌的曲词进行类比，找到文学与音乐在言情体物上的共同特点。因为戏曲是要演唱的，所以，必须对“曲”进行研究。“我国历代称宫调由七声十二律构成，七声即是宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中，任何一声都可以构成一种调式，以宫声为主的调式称为‘宫’，以其他各声为主的调式被称为‘调’，合称‘宫调’。”[1]

一、元曲宫调考源

我国的正规戏曲虽然产生较晚，但春秋战国时期，作为戏曲主要形式之一的音乐已经有了比较完善的形式——七音十二律。七音，古代称为宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫，依次相当于现代音乐的3、5、6、4、1、2、7（古代曲谱没有阿拉伯数字，用宫、商、角、徵、羽、变徵、变宫这些笔画很多的字谱曲又不现实，所以创立简谱即“工尺谱”，即工、合、四、凡、上、尺、一，人们通常用这七个字来谱曲，它们依次相当于3、5、6、4、1、2、7）。十二律是长度从短到长、音阶从高到低依次排列的十二根乐管，也称“律管”。律即“法则”的意思，即用以确定音高的依据。最初之所以取十二之数，是依照一年十二月之数定的，还有人说是以地支十二之数定的，或许都有道理。“十二律又分为阴、阳两类，凡属奇数的六种律称‘阳律’，属偶数的六种律称‘阴律’。另外，奇数各律称‘律’，偶数各律称‘吕’，故十二律又简称‘律吕’。阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。”[2]

古代定音求律都用管乐器，取最长之管九寸出音为黄钟，将九寸分为三份，损去一份，得六寸，出音为林钟；以林钟之长即六寸，再分三份，每份为二寸，在林钟六寸的基础上益一，即增加一份二寸，得八寸，出音为太簇。“欲求一已知音的上方五度音，可就发出该音的弦长减去三分之一；欲求其下方的四度音，则加三分之一。”[3]

南北朝周武帝时，龟兹人苏袛婆（男，琵琶演奏家，通乐律）随阿史那皇后（突厥人）入周，“转述龟兹‘五旦七声’的乐律理论，据《隋书·音乐志》，‘五旦’即‘五均’，相当于中国原有音乐的黄钟、太簇、姑洗、林钟、南吕等‘五均’，每均有七声”[4]，五均共有三十五声，所以，五均七声共得三十五个调。这种理论传入中原后，中原人万保常“以七声配十二律，理论上可得十二宫，七十二调，合八十四调，又称‘八十四调’。”[5]由于人的嗓子有生理极限，实际运用时，八十四调并不能全部用上，只能用其中一部分。至宋代，因为声韵的演化，只剩宫、商、角、羽四声，四十八调。

元曲的曲调很多，周德清《中原音韵》一共收录335 种曲调，但只留存六宫十一调。所有曲调可分为几大类：正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调；般涉调、高平调；宫调、角调。[6]但据现存元杂剧来看，剧曲中实际只用了五宮四调，“元杂剧号称六宫十一调，但实际用起来只有五宫四调，即黄钟宫、正宫、南吕、仙吕、中吕五宫，大石调、越调、双调、商调四调，合称‘九宫’。”[7]般涉调、商角调和小石调虽然也有出现，却很少见到。

二、元曲宫调声情

元曲每一种宫调包含的曲调多寡不等，有的曲调可兼入两种宫调。燕南芝庵《唱论》所言：“凡声音各应律吕，分六宫十一调。唱仙吕宫宜清新绵邈。南吕宫宜感叹伤悲。中吕宫宜高下闪赚。黄钟宫宜富贵缠绵。正宫宜惆怅雄壮。道宫宜飘逸清幽。大石调宜风流蕴藉。小石调宜旖旎妩媚。高平调宜条物滉漾。般涉调宜拾掇坑堑。歇指调宜急併虚歇。商角调宜悲伤婉转。双调宜健捷激袅。商调宜凄怆怨慕。角调宜呜咽悠扬。宫调宜典雅沉重。越调宜陶写冷笑。”[8]

这段论述是对元曲宫调声情的概述，王骥德《曲律·论剧戏》中说“又用宫调，须称事之悲欢苦乐。如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。”[9]也就是说，选用宫调须同剧情中的悲欢离合、喜怒哀乐相称。每折的宫调反映情节的起伏和人物的情感变化，这也是作者对宫调所具有的情感色彩的一般性概括和总结。“声调”问题要解决曲词的“美听”，即对戏曲语言音乐美的追求。但“文情难鉴，篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”[10]每部作品都蕴含着作者复杂的情感，朴实与华丽交错，而读者的喜好多有不同，如果做不到周全观察，精神层面的文情就很难被赏识理解。元曲是讲究音乐性和诗意的融合的，尤其元杂剧是舞台演出，必然强调唱，但考虑到受众的需求，也需强调文情，这里所谓的文情并不单指文采或文辞的优美，是通过自然之美的接地气的文辞表达出的情感，结合音乐美，使之更具舞台表现力。

以元杂剧《西厢记》为例，宫调曲牌遵循已有的规范，一折一调一曲，每一本由正旦或正末司唱到底，每折的宫调都反映情节的起伏和人物情感的变化。《西厢记》中共涉及三宫三调，以三宫为例，涉及的分别为仙吕宫、中吕宫和正宫。以仙吕宫为例，从结构来看，仙吕宫通常出现在每一本的开篇处，起着引领全本的作用，而仙吕宫中的首曲通常为【赏花时】或【点绛唇】，押平韵，如第一本楔子“【仙吕赏花时】夫主京师禄命终，子母孤孀途路穷；因此上旅梓在梵王宫”[11]，韵脚为“终”“穷”“宫”。从内容上看，根据燕南芝庵《唱论》所言，“仙吕宫宜清新绵邈”[12]。综合这几折的内容我们可以发现，杂剧的内容与仙吕宫的内涵是统一的，总是于危难之间发现及时的补救之法，于是问题迎刃而解，最后落得欢喜的场面，整折萦绕着一种清新空灵的感觉。

中吕宫出现较多，以《西厢记》第二本第二折为例，由红娘主唱，表达对张生退兵的崇拜之情，及对莺莺和张生二人美好婚姻的祝贺。根据古典乐理，可将音高分为“宫、商、角、徵、羽”，分别对应西乐中的“Do、Re、Mi、Sol、La”。红娘在去往张生住处的途中，想起张生解围普救寺的行为，表达了对张生的钦佩之情，“舒心的列山灵，陈水陆，张君瑞合当钦敬”[13]，这时对应的音高为“宫”，表达出一种平稳柔和的情感。见到张生后，告知张生老夫人备宴请客，又笑话张生应承得太快，“秀才每闻到‘请’，恰便似听将军严令，和他那五脏神愿随鞭镫”[14]，请张生勿做停歇，却又说他是一个“文魔秀士，风欠酸丁”[15]，对应音高为“徵”，人物情感高亢，声腔表达的情感欢快而不过分激昂。当张生问及宴请地点的环境时，红娘的语气又变得流畅轻盈，这时音高转为“角”。老夫人的宴请使张生紧张，张生不仅多次询问，还打扮自己，红娘叫张生万勿推诿，这时音高转为“羽”，呈现的是一幅柔和温婉的图景。读到这里，不论是红娘、张生，抑或是我们，都能够肯定此次老夫人势必许配莺莺给张生，因此，红娘唱腔抑扬顿挫，甚至开起张生玩笑，而张生则稍有些紧张，前后情感忽隐忽现。

《西厢记》用优美的语言配以恰当的符合情感的音乐，借宫调声情来表现人物的丰富情感，使唱词与宫调声情相辅相成，凸显出诗情画意般的情境意趣。

三、元曲宫调曲牌

元曲曲牌在韵上必然属于一种宫调，虽与宋词同称“牌”并源于宋词词牌，但与宋词恰恰相反，元曲所用曲牌唱法已然不同，曲牌双片出现很少，大多单片即成曲。这种变化应该是宫调在音乐表现形式上的要求所致，如：

后庭花

（宋）许棐

“一春不识西湖面，翠羞红倦。雨窗和泪摇湘管，意长笺短。

知心惟有雕梁燕，自来相伴。东风不管琵琶怨，落花吹遍。”[16]

这首词上下阙都是四句二十二个字，七四七四句构成。这也是宋词【后庭花】的体式定格，填词势必要遵守这个规则。上下阙八句均押韵。

后庭花

（杂剧《黑旋风》）（元）高文秀

“（那厮）绿罗衫，环（是）玉结；皂头巾，环（是）减铁。（他戴着个）玉顶（子）新棕笠；（那厮畅好是）忒遮奢。（且莫说他鸟戎儿小鹞吹筒粘竿有）诸般摆设，（只他马儿上更驮着）一个女妖冶。”[17]

全曲共九句，三十四个字。出于演唱需要，没有上下阙之分，而且，在句数和字数上都突破了宋词的窠臼，并且加上了衬字(原文括号中的字)的曲词，使曲在歌唱时语言的表现更具张力，更灵活多变，更适合舞台歌唱，更易于进行情感抒发，促进了元曲的通俗化。但曲与曲比较，差别也很大。清朝出版的《九宫大成南北词宫谱》里的元代曲谱全部是用工尺谱载录的，虽然由于诸多因素的影响，不同的杂剧作品中同样的曲牌区别很大，但还是要遵循一些共同的规则，以《汉宫秋》和《竹叶舟》中的【梅花酒】为例，二者的句数、字数及曲谱不同，但句式结构都是上段五字句，下段六字句。但两个曲谱对比，明显看出长度不同。《汉宫秋》除开始处的散板外，共48 小节。《竹叶舟》未用散板，全曲只有29 小节。因句数不等造成两个曲谱长度也不同，《汉宫秋》曲28 句，而《竹叶舟》曲仅有10 句。另外，这两支曲子还有两个共同特点，一是两支曲子都是二拍；二是旋律上有很多相似之处。例如，下面的旋律在两支曲子中以不同的形式多次出现：

再如，下面的旋律在《汉宫秋》中多次以变化形式反复出现，并作为处理后面三字句的基本旋律。在《竹叶舟》中它也以变化了的形式出现，用以处理后面的六字句。

在《汉宫秋》和《竹叶舟》的【梅花酒】中，有些旋律具有较大的伸缩性，如：

在《汉宫秋》中多次重复，而在《竹叶舟》中仅出现一次。这说明，这种句格的词句可以增减，当然，乐句也就可以随词句的变化而增减。【梅花酒】曲牌在曲谱结构上的特点也因此变化很大。在《汉宫秋》与《竹叶舟》的【梅花酒】曲牌中，从音乐表现着眼，仍然可以看到同样的曲牌有共同的主调旋律。从这两支【梅花酒】曲牌的曲调中可以总结出曲在音乐上的特色：都是以固定的【梅花酒】曲牌为根底曲调，但因为曲词的不同及曲牌的曲谱变格别体的原因，对原有曲调又可以重新编排制作，依据宫调的声情及文情需要进行进一步的处理加工，以适应其演唱。所以，在不同的剧曲中，同样的曲牌依然能变换出不同形式的曲调。即便如此，这种处理也不是没有章法的，在一定程度上依旧保留同一支曲牌在音乐旋律、结构等方面的基本规律。