《南方车站的聚会》：刁亦男的诗意叙事策略

□薛婧如 蓝佳滢

刁亦男导演是目前国内最具黑色电影风格的导演之一，其系列黑色电影《制服》《夜车》《白日焰火》在黑色风格的融合上呈阶梯状上升，深受意大利新现实主义与法国新浪潮的影响，但又极具个人特色。主人公在双重身份下的“冒险”“救赎”主题、霓虹影像风格、强烈的社会与人性批判色彩等使他的黑色电影自成一派，而在电影《南方车站的聚会》中，“刁式”风格的外在肌理与一贯的艺术观念呈现出一种崭新的创作趋势。

暧昧的人物

影片围绕男主人公周泽农与女主人公刘爱爱展开叙事，涉及人物众多。以周泽农为首的盗窃团伙有：小舅子杨志烈、小弟常朝、黄毛；周泽农的竞争对手猫眼、猫耳两兄弟；各盗窃团伙的主事人马哥；涉足色情行业的第三方势力华华；站在匪徒对立面的以刑警队长为代表的警察；被卷入事件的周泽农妻子杨淑俊。在104分钟的时长里，不同势力交错登场，众多各具特点、各怀目的的人物带来巨大的信息量，导演又在繁多的人物之上构建了复杂的人物关系，增加了故事的记忆与理解难度。影片中的人物关系以周泽农与猫眼、猫耳的对立关系为基础，其他人根据自身利益游移在双方之间，利益争夺下敌我关系不断摇摆、繁杂不明，犯罪团伙内部的结盟关系刚一建立却顷刻即被推翻，始终处于极端的动荡之中。此外，导演没有采用更容易被观众接纳的“叙事先树人”手法，人物的身份信息被分散在人物出场场景、人物对话、人物行动、人物衣着中，随着叙事的推进，以碎片化的方式显山露水。在刁亦男导演以往的作品中，通常在人物的首次出场就会交代职业、生活环境、家庭等背景信息。如《制服》开场的第一个镜头便是沙沙作响的踩踏缝纫机声，随后剪影镜头带出男主人公王小建的工作环境，再于生活空间中的细节琐事、对话交代他的家庭情况，在观众形成了对人物的基本感知后，影片的叙事才进入第一个情节点。《白日焰火》开场以一次“离别的性事”交代了张自力的情感状况，转场后进入案件调查现场揭示了张自力的警察身份。而在《南方车站的聚会》中，周泽农并不知晓刘爱爱的来历，随着对话的推进、回忆的展开，观众才和周泽农一起逐渐揭开人物的身份与关系。导演跳过了前置的人物设定环节，角色直接在冲突中出场，在紧张、猜疑的情绪氛围中相互质问。人物信息被分散成碎片，观众只能在顿感中凭借自己的想象绘制人物图谱，又在电影叙事进程中不断推翻之前的设想、重建想象，甚至直到影片结束这种想象因为开放式结局还在延续。留有“空隙”的人物的描绘方式避免了定型化、脸谱化、扁平化，空白之处便是观众生成联想的起点。

在《南方车站的聚会》中，刁亦男还否定了人物前史与言语定义的意义，而是以人物行动反证人物，体现了他的存在主义观念。“人物不需要用更多的言语，也不想通过喋喋不休的对白来处理人物，更多的是人物通过行动来改变自己的境遇，所谓人就是他全部行动的总和”。[1]在记录《南方车站的聚会》拍摄过程的纪录片《夜光》中可以发现导演在影片拍摄初期，在周泽农和刘爱爱的人物形象与人物关系建立上给出了比成片更多的篇幅。如游戏厅两人相处的场景，以及以下两人在野鹅塘城中村小路上涉及身份信息的台词都被删除了：

野鹅塘城中村小路 夜

他们走在小路边的黑影里，小路连接旷野

刘爱爱：“老虎机那么好玩。”

周泽农：“以前给游戏厅看过厂子。”

刘爱爱：“怪不得。大哥哪里人？”

周泽农：“瑟湖，你呢？”

刘爱爱：“南岭。大哥来这里多久了。”

周泽农：“十年。也不算，东跑西跑的。你呢？”

刘爱爱：“两三年。怎么就离开家了？”

周泽农：“我……你又为什么离开？”[2]

在公映版中，导演删除了带有人物前史的对话，不强调人物前史对人物行为逻辑的影响，给观众更大的空间参与“完形”。又如，在新闻报道中周泽农是制造严重暴力事件的悍匪，仅仅作为一个危险的符号存在，但在影片中导演通过对周泽农一系列行动的刻画展现了他生命的多样性：当马哥提议以“强盗运动会”的方式解决他与猫眼、猫耳两兄弟的利益纠葛时，虽然无奈但他还是冷静地接受，在强盗的世界里他是一个“遵守规则”的强盗；作为一个被悬赏30万元的通缉犯，在生命的最终时刻他并没有狼狈地抱头鼠窜，他挂念自己的妻儿，想以“自投罗网”的方式为他们赢得赏金，视死如归般地开始行动策划；在生命的尽头他理解并赞同刘爱爱“抽成”的要求，在刘爱爱被阎哥强暴之时出手援救。周泽农的确是一个凶煞的悍匪，但他也拥有部分中国传统“封妻荫子”的观念，最终以他所认为的“英雄主义”姿态面对死亡。相较于新闻报道等主流话语的单一性定义，导演更愿意凭借人物行动展现人性的复杂层次，揭示抽象符号、概念背后的复杂现实。

暧昧的镜语

《南方车站的聚会》的场面调度不止步于简单地叙述剧情，而是极具“装置艺术”效果，是“有意味的形式”。影片开场的车站场景处于怪戾的灯光中，长镜头下周泽农焦急地在巨大的方形廊柱后观察着前方，当他等待无果准备离开时一女子的剪影在透明的雨伞下出现。长镜头继续延缓对女子样貌的揭示，直到女子走向周泽农借火时才最终出现她的面部信息，随后的对话中两人几乎全程以侧身位交谈。这个镜头以周泽农张望的单人画面开始，以刘爱爱一人揣测观察的画面结束，场景中的廊柱就如同两人内心的巨大隔阂，横亘在其中的是猜测、怀疑与不安。导演以人物的分立、演员走位、画面空间的分割，预示两人无法共享心理空间。这个暧昧的开场长镜头，不但表现了男女主人公的人物性格、心理状态，还预示了捉摸不定的人物关系，可见刁亦男导演对镜头语言把握的熟稔程度。

影片镜头的暧昧感还来自于现实与超现实镜头的并置、交融。负伤的周泽农逃跑至豆芽山废弃的小屋，为自己缠绕绷带。昏暗的光线下，周泽农的身体绕着系在一旁的绷带旋转。他并不是以一种佝偻的姿态而是以扎着马步、腰杆笔直、双手舒展的类似舞蹈的姿态为自己包扎，仿若“黑暗中的舞者”。这种超越现实经验的身体姿态，使得这个场景具有了舞台般的戏剧效果。在周泽农给自己的手枪上膛瞄准墙面上的报纸的片段中，导演展现了周泽农迷幻的记忆碎片：车水马龙的街道、喧闹的足球比赛、突发的街头枪击、流行女星的歌曲……蓝粉对比色的滤镜、刻意放大的呼吸声与交替变化的环境声、音乐音效都参与了周泽农心理空间的具象化表达。超现实的表现手法一方面使观众暂时忘却周泽农的悍匪身份，感受人物作为“人”的脆弱，一方面使观众更贴近此刻周泽农慌乱、复杂的内心世界。影片对周泽农人性中的善与恶、正与邪做了更多面的处理，需要观众自己对其进行价值判断。

此外，通过相似镜头的设计，导演对警匪、人性与动物性的界限也做了模糊处理。“小偷开会”“强盗运动会”的公路骑行镜头与警方开会、暗夜抓捕骑行的镜头在摄影构图、拍摄角度上乃至服化道上都极为贴近；在影片结尾的回型筒子楼枪战中，身为逃犯的猫眼面对围观群众的质疑甚至解释自己是“刑警队的，捉通缉犯”，导演模糊了身份标识，更强调暴力行为；在警方击毙常朝的场景中，开枪瞬间导演并不给出观众期待的中枪反应镜头，而是衔接老虎惊恐的特写镜头。这种隐喻蒙太奇的使用正是导演对人性、动物性的反思，抹平警匪身份差异、人性与动物性差异的设计，在“隔与不隔、界与不界”之间为观众提供了一种新视角来反观暴力。

暧昧的叙事

影片中的“南方”是导演关于南方的超现实想象，除了湖北方言的地域指向外，故事具体的地点语焉不详，方言的使用并非用来定位地点，只是为了以陌生感增加审美距离；“车站”是身处世界的象征，它不单是空间，还是永远带有“去势”的地点，隐喻注定走向死亡的人生；“聚会总有离别，但它也因此变得无限美好”。[3]影片讲述的是一个关于离别的故事，导演以相聚之名反衬离别。刁亦男导演通过诗意化的片名抛出了隐喻，确立了世界观，“言外之意”“言不尽意”给观众提供了多种解读的可能性，也预示了影片整体的暧昧风格。

《南方车站的聚会》中叙事的暧昧感主要来自导演对闲笔与留白手法的大量运用，在消解戏剧性的同时增加了多层次的旨趣。清代文论家姚际恒在论及《豳风·七月》诗说:“大抵古人为文，正笔处少，闲笔处多，盖以正笔不易讨好，讨好全在闲笔处，亦犹击鼓者注意于旁声，作绘者留心于画角也。古唯《史记》得此意，所以传于千古。”[4]金圣叹也认为：“以事论之谓是旁文，以文论之却是正事。”[5]他们都强调了情节曲折之外的文采，肯定了非情节的闲笔包涵着丰富的美感因素。闲笔作为一种文学中的创作手法，被电影所借用，在众多经典电影中都可发现闲笔的运用。如《肖申克的救赎》中安迪为在天台劳作的狱友们争取到了一箱啤酒，夕阳余晖下众人在祥和宁静的氛围中享受美酒。这个段落对全片的叙述并不起到推进的作用，却浪漫地表达了生命个体对自由与尊严的永恒追求。

电影中闲笔的运用不但可以传达人物情感、表现主题、调整叙事的节奏，还能提供情节之外的审美情趣。《南方车站的聚会》中，导演在最为紧张的警方抓捕收网环节穿插了刘爱爱与周泽农观赏车灯的闲笔。导演将镜头指向了远方盘山山路上闪烁着的迷离车灯，刘爱爱眺望着远方山路上盘旋流转的车灯露出少女般纯真的笑容，她与周泽农玩着“看车灯猜车型”的游戏。在主线剧情外添加的闲笔不但放缓了叙事节奏，还借此场景暗喻了周泽农的内心情境。漆黑的荒野意指周泽农惨淡的人生，而穿透迷蒙山雾、朴素又绝美的远处车灯则代表着周泽农人生的高光时刻，是他个人英雄主义迸发的时刻——他决定以个人的生命兑现他所认定的传统家庭价值。又如，在影片结尾周泽农即将走向生命终点，导演插入了他与刘爱爱吃面的闲笔。刘爱爱日常般地询问周泽农：“吃什么？面还是粉？”在周泽农狼吞虎咽之时给他打开辣椒酱，滴上几滴老抽。两处细腻的生活化细节流露出了刘爱爱对周泽农的情愫，他们之间不单纯是情欲关系，还夹杂着复杂的情感与命运的无奈。这些闲笔忠于角色和情节，使非剧情性的生活细节出现在剧情的高潮点来临之前，放弃了刻意的耸动效果，以闲笔杀势，以细节传达细微的情感，以情绪代替情节，使场景更加逼真，拥有生活质感。

在《南方车站的聚会》中，导演在镜头、声音、情节叙事上都进行了多处留白设计。所谓留白，即“预留空白、计白当黑也。然而‘白’并非真空，而是灵动往来之处，意蕴生成之源。”[6]在影片中，导演不但追求以有限说无限，追求意境与意蕴层面的深远，更突出的是使留白手法在形式与内容上达成了高度统一。

在画面视觉空间上，导演利用剪辑与光影的综合效果形成镜头留白。在表现暴力场景时，导演极力避免血腥暴力场景带来的感官刺激，在暴力发生的瞬间，镜头往往刻意离开施暴现场。如周泽农在雨夜射杀警察后，镜头并未跟随他的逃窜移动，而是停留在树木、灌木的空镜头上，观众无从判断画外响起的两声枪响来自警察还是周泽农，更无从知晓这两声枪响是否带来新的暴力事件。又如当周泽农进入刘爱爱安排的302房间落入猫眼的设计陷阱时，观众只能通过202房间警察的听觉确定他被殴打的事实。在这个场景中，不但常规主观视点的视听信息被全部剥夺，连旁知视点也只剩下听觉的音响信息。再如导演没有直接表现周泽农射杀猫眼的场景，而是以滴落警察面部的鲜血确证了猫眼的死亡。剪辑造成的留白效果调动了观众的自主性，导演心中主观的、唯一的暴力画面被观众基于个人经验而形成多样化的暴力想象取代。此外，导演用影子画面替代了大量的人物行动画面，影子与实景的反差也形成了多层次的意蕴。在听觉信息上，影片中有一处极为明显的台词缺失。当周泽农问刘爱爱如何能保证将举报赏金交予自己的妻子时，刘爱爱的前半句回答被巨大的火车轰鸣声掩盖，观众只能听到后半段：“就这么说吧，这事除非你不相信华哥了。”观众因台词缺失形成的疑惑正如周泽农对萍水相逢的刘爱爱的怀疑。留白手法的运用为观众提供了可供充足思考的话语空间，使观众参与到影片中把分离的片段整合起来，激发观众思考导演的弦外之音、言外之意。

结语

总体而言，中国当下黑色电影分为两种形态，一种是以宁浩为代表的充满黑色幽默的黑色喜剧类型，另一种就是以刁亦男为代表的充满严肃批评和宿命感的黑色电影类型。前者更具商业性，融合了主流喜剧电影的各种常规手法，更符合当下中国电影市场观众的观影喜好，但其对人性深度的探索常常被笑料解构，艺术性有所折损。刁亦男的黑色电影在类型、艺术、商业上进行了巧妙的平衡，引领着这两种形态的发展。在《南方车站的聚会》中，一向从意大利新现实主义与法国新浪潮汲取养分的刁式电影正在向仪式感、写意性转变，呈现出更多表现主义风格，谜题叙事、闲笔、留白的使用在增加影片自身暧昧感的同时也使观众更高程度地参与电影，突出了观众欣赏影片的主体地位。