女性主义电影的实践与困境——以英国电影《前程似锦的女孩》为例

□ 王志成

英国电影《前程似锦的女孩》，以新颖的视听语言表现与充满戏剧性与黑色幽默的叙事设计，回应了世人对突破女性主义电影的一种期许，一种并非仅存在于荧幕内身体想象的女性诉说，且同时构成了与观影快感、观影机制形成奇妙互文关系的创作思路。残酷的、自身毁灭性的复仇叙事在电影中以色彩浓艳、充满刺激性的视听语言与女性的身份想象相勾连，进而建构出一种充满意识形态隐喻的视觉奇观。

倒置的凝视——新型观看关系的建构

视听语言作为电影文本最先被感知的显性要素，对于构建电影叙事空间、勾画人物形象、确立电影风格基调具有先导作用。在电影《前程似锦的女孩》中大量使用的极具风格化的流行音乐以及以霓虹灯、酒精、糖果、口红等极富现代社会色彩的符号共同构成了电影迷狂的视觉基调。这种具有强烈风格化的视听语言与叙事内核相得益彰，共同服务于一个激进的、受虐的、反叛的、矛盾的人格主体，呈现出一个决绝残酷的自我毁灭的故事，无不鲜明地彰显出这部电影的个性气质，一个充满激进与超越、矛盾与悲观的电影主题。

电影中最突出的视觉设计在于完全倒置了好莱坞类型片生产的成规惯例，将所有关于身体影像和充满情色意味的画面从女性身体中撤除，反将焦点放置于男性身体。与之相呼应的是这部电影的故事发生地正是美国——这一视觉元素的设计无疑是一种对于好莱坞电影生产机制的辛辣嘲讽和对男权中心主义的观影快感的颠覆。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中指出电影观看机制：女人是被看者，观看者是荧幕内外的男性；男人是观看者，而女人是被看的承受者。“在一个由性所安排的不平衡的世界中，看的快感分裂为主动的/男性的与被动的/女性的。起决定作用的是男人的眼光将他的幻想投射到照此风格化的女性形体上……她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把他们视作具有被看性的内涵。”[1]在主流好莱坞叙事电影中，男人是视线的承担者，控制着影片的幻想。女性的身体作为从不曾作为一种自我意义的呈现，而被视作一种男性欲望的指称。

在影片伊始，伴随着迷幻流行音乐boys与霓虹闪烁的光影幕布，徐徐展现在观众眼前的并非女性丰腴曼妙的身体，而是在舞池中宣泄着过剩精力的各色男性。如果说将男性凝视的客体从女性倒转为男性是第一次对诞生于男权中心主义观影机制的反抗，那么将目光转向肥胖且不断做出性暗示意味动作的男性身体则是第二次颠倒与嘲弄。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性之客体的负荷，男人不愿意凝视与他同类的裸露癖者。当银幕中出现的无法被作为色情对象的不雅男性身体不能被作为拉康精神分析学意义上的“理想人格的投射”或转化为一种恋物癖的载体而出现时，也就意味着《前程似锦的女孩》从一开始就完成了凝视主体的变化——由男性主导的电影发展的推动者让位于女性。女性成为主导电影叙述的决定力量，却无意于在影片中展现对男人身体的理想化呈现，这亦或是一种复沓呈现的创作态度，强调对男性凝视的淡漠、讥嘲与反思。

如果说电影中复沓呈现的对身体部位充满性暗示意味动作的特写（尤其是对男性的身体特写）与充满刺激性的灯光效果建构了铺陈叙事的场域，那么主角托马斯则成为另一种倒错的性别凝视沟通银幕内外、联结银幕空间与观影空间的显性符号。片中托马斯悬殊割裂的昼夜生活内容贯穿在电影的前半段并向观众渐次揭示出其埋藏内心的疮疤，并奠定了电影的主题与悲剧基调，这种刻骨铭心的伤痕来源于整个社会对于女性的结构性压迫，这种畸形的、被影片所抨击的结构将在影片叙事的过程中逐步展开。在电影伊始，并不知情的观众跟随男性视角来审视“醉酒”的托马斯，并着力营造出一种对女性的潜意识审查，并引导观影者对将要发生的情节充满好奇与追问。正如琳达·威廉姆斯在《电影身体：性别、类型与滥用》中所指出的：女性是色情再现的客观牺牲品，性感迷人的女性形象对于此类型如此重要，因而成为女性牺牲的庆典，成为真实生活中女性牺牲的一首序曲。[2]然而，当托马斯突如其来的锐利眼神逼视镜头与企图侵犯她的男性时，这一对情节、主角命运的担忧或好奇则被定性为一种刻意设计的视觉游戏。托马斯在突然撕破伪装试图用惊吓赶走想占有她的男性时直视镜头的行为成为了超越电影叙事功能的意义——对摄影机和观众观影视角的重新掌握。影片在此之前基本遵循着已经被传统好莱坞电影生产机制固化的观看逻辑：被展示的女人同时成为两种维度的对象，作为银幕故事中男性的色情对象，同时也作为电影观众的色情对象。正因如此，“在银幕两边的观看之间存在不断变化的张力”。[3]银幕内托马斯直视镜头的行为扯断了这种张力并意味着其重新执掌了摄影机的主动权，将观众的观影立场置于女性一方的同时营造出诙谐的黑色幽默，并且形成了与现实的奇妙互文。

人物设置——女性主义的叙事立场

在电影中，观众通过托马斯的双面生活逐步走进其内心，进而引出复仇与毁灭的主题。电影中托马斯侠盗似的荒诞行为向观众呈现出的是一个同样荒诞的社会图景：无处不在的男权中心主义迫使托马斯只能以其微不足道的努力弥补内心本不应加之于其身的道德负担并最后只能选择以自身毁灭完成复仇。与其他同类型叙事电影不同的是，该电影对于学校、法庭、道德等维系社会公平正义的地方是完全绝望与失落的：“一张在派对中醉酒的照片就可以大大影响陪审团对于案件判决的结果。”“不能指望一个醉酒的女孩在遭受侵犯时期望有人为其发声。”电影中所有的叙事桥段都紧贴社会现实，以电影手法揭示女性在社会中的地位以及被驯服、被奴役的状态。正如穆尔维所说，在男权中心主义社会中女性早已被同化进庞大的叙事惯例系统。这个传统使得女性作为电影观众也十分容易转换性别身份，与男性观众、男主人公们站在一起。一种对社会既定规则的无助、绝望与愤恨跃然银幕之上，不失为近年来愈演愈烈的女性主义社会政治运动在电影领域的鲜明注脚。

与以往女性主义电影不同的是，电影《前程似锦的女孩》隐藏于叙事框架下的潜意识中的女性主义倾向更加浓厚，电影中复仇和生命救赎主旨的承担者完全由女性自发、自觉、坚定独立完成，男性则作为女性行动意义的对照组而出现。托马斯的行为动机不依从于男性，男性只是其报复的对象或实施报复的工具。即使在其短暂的恋情的最后时刻，影片与观众仍然再次开了个黑色玩笑——一表人才、彬彬有礼的瑞恩居然是当年围观妮娜被性侵的帮凶，这也直接成为托马斯殒身魔窟的导火索。对男性群体的怀疑、失望、愤怒成为这部电影鲜明的底色。

将所有男性角色（除了主角的父亲）都设置为一种天然认同于男权中心主义和父权秩序下的社会的自觉构建者与施暴者，与女性被视作观看对象与色情对象的路径反其道而行之，从而达成一种激进的女性主义的叙事立场。这也使整部影片所批驳的对象转移至所有认同于男权秩序的社会成员，而非进行形而上的性别二分法。这种电影文本的叙事结构或许可称之为以完全女性为中心的文本表述，一种与男性中心主义决裂的策略和方法。

毁灭或屈服——程式化的结局路径

电影《前程似锦的女孩》中预先设置了一个极度男权中心主义的社会，几乎所有男性社会成员都成为电影中潜在的被惩戒对象或者某种既定社会畸形结构的帮凶。这种叙事背景构建使导演对于现实社会男女性别权力关系的观点昭然若揭——在一种以男性为主、以被男性主义思想召唤的男性和女性为实施者的社会结构中，以主角托马斯和其受性侵并最终致死的好友为代表的不认同此秩序的曾经“前程似锦的女孩”被无情抛弃与亵渎，影片叙事过程中无时无刻不表现出托马斯被边缘化的社会窘状与一种“渴望男性救赎”的精神受虐形象。尽管被恋人救赎、放下仇恨并且重新回到其父亲所谓的正常生活中来，这也意味着托马斯短暂放弃了与男性主义对抗的立场，宣布臣服于这样一种社会秩序之中。在经历了一场短暂的幸福后，托马斯选择以生命换取司法公正，否则性侵犯将可能再次因“证据不足”逃脱法网。而托马斯终极复仇的对象，如今已成为事业有成的上层阶级。至此，影片对现实的明喻呼之欲出：在资本主义的社会环境中，有权势的男性掌握着大量社会资源，使其避免正义制裁或直接将受害者置于失语地位丧失申诉权利，因此，女性只能通过牺牲生命换取司法系统的重视，以谋杀代替性侵犯罪从而换取迟到的正义。埃默拉尔德·芬内尔在充满讽刺、悲观主义与黑色幽默的角色命运历程中呈现出受侵犯女性的境况，被迫失语的、被抛弃与被边缘化的女性只能通过生命的毁灭解决不可调和的矛盾。女性的选择是清晰且狭窄的：屈从于男性秩序或被其毁灭。这也正是女性主义电影中对于性别问题的常见处理方案，并且指向女性主义电影创作实践的困境。

女性主义电影的困境——固化的表述与景观化的形象

近年来，女性主义电影和以女性为主角的电影题材层出不穷，不仅有关注女性生存境况的、展现女性自主意识觉醒的电影，也有以女性为主角承担电影中男性角色功能的电影。这些电影不仅丰富了电影题材，也使得电影艺术对于女性群体的塑造明显立体化和多样化，电影中女性的人格独立性与自主行动性大为增强，具有启发意义。然而，电影如何处理男性与女性的关系，如何在对性别关系的探讨中寻找出新的意义，以达到解决现实社会女性问题的推动作用，也是一个十分重要的议题。

例如美国电影《最后的决斗》中，雷德利·斯科特用罗生门式的叙事方式剖析了欧洲封建时期女性的地位与处境，以玛格丽特凄惨的遭遇揭示和清算了中世纪的男权压迫和父系权威并影射现实。韩国电影《82年生的金智英》中，以家庭主妇金智英逐渐走向混乱和抑郁的精神状态与韩国被困于家庭的妇女的生活状态为叙事线索，讲述了生活在男性主导的社会中女性的压抑处境。其内容与1975年《让娜·迪尔曼》颇有相似之处，都是以一种无处不在的沉闷、窒息的气氛贯穿全片。然而与之不同的是，《82年生的金智英》中最后以丈夫承担更多家庭责任为终点。当下，一种女性在全社会广泛存在的生存困境、自我价值实现的困境被重新转移到“男性或者非男性的问题”，恰如近年来的印度女性主义电影如《摔跤吧爸爸》《印度合伙人》等以描写印度女性的生存困境，并以引出女性个体成长与女性群体解放为主旨。不可否认，它们具有进步意义，然而这些电影都不约而同地采取以依附父权与男权的形式实现自我价值或者推动社会问题得到解决。女性依旧处于从属地位，依旧是被男权逻辑内化和庇护的弱者，女性的自主性被大为削弱，以一种寻求男性认同的方式解决性别问题。女性在电影中再次成为景观化的标识，亦可以认作是一种男性电影对近年来汹涌的女性运动的被迫退让。

即使《前程似锦的女孩》在电影叙事过程中如此旗帜鲜明地转向完全的女性主义表述，最后的结果仍然是以自身毁灭求得复仇成功。玛丽·安·多恩敏锐地发现“这些主导叙事的女性最终仍然要接受男性权威的检验，整体的意识形态逻辑最终又回到男性中心主义电影的框架中去”。无论是二十世纪四十年代追求女性观众认同的所谓“女性电影”，亦或是用女性代表男性承担观影期待的女主角，性别认同的转换始终将女性身份嵌套在一个本属于男性的位置，其行为逻辑仍然脱离不了男性中心的桎梏。

在女性主义电影中，女性寻求自我价值实现与意义突破的方式往往是走向自我毁灭，或继续依存男性呈现一种被保护的姿态，女性主义电影中解决终极问题的方式已然固定成为一种毁灭（或逃逸）与顺从的二元选择。女性主义电影理论与女性主义电影虽然提供了一套行之有效的认识方法，但无法提供一个解决问题的办法，也无法提供一种对现实的深刻认识和解读路径，只是为具体而微的“个人”提供了对此类文本、编码、语言现象的考察方式。并不是一种能够直接改变现实的途径，因而女性往往会产生悲观主义。恰如众多表现女性主义母题的电影作品，造成女性困境和解决困境的场域始终只能是被电影批驳、尽力消解其权威性和内在正当性的男权中心社会，女性在电影中的处境正如在现实中的处境一样面临着无法否认的巨大局限性和预设性。因而，这种展现和揭露往往只停留在“展现”和“揭露”上，只是提供了一个又一个新鲜的故事，以此弥补女性题材的空缺。女性主义电影中女性如何处理性别议题，亦或是如何创造一种能够跳脱出“毁灭（或逃避）或屈服”二元选择，如何在电影中避免对女性景观化、刻板化的描绘也是需要深度思考和探索的。过度曝光反而会使真正的事实被遮蔽，在电影中除了呈现对父权制社会的反抗并承受其结构性压迫和受虐失语的女性形象外，如何在电影中呈现出多层次、更具代表性而非刻板化、景观化的女性形象与叙事陈规以及创造性地反映社会中女性主义议题的方案正是十分困难且空白的，尤其是女性主义电影天然与女性主义的社会政治运动接驳的现状下更是如此。正如女性主义的终极挑战：“当仍然受困于父权制的语言之中时，怎样与像语言一样被建构的无意识展开斗争”，[4]这也是女性主义电影不断探索与创新的实践理想。