《白蛇2：青蛇劫起》：规训、自我救赎与思考

□吴磊 宫兆敏

由追光动画制作的《白蛇2：青蛇劫起》于2021年7月23日上映，取得了5.8亿元票房、内地动画电影排行榜第14的好成绩。影片不仅在票房上超越了第一部，在叙事上也出现转向：由原来“新瓶装旧酒”似的对传统白蛇故事的改写，转向塑造一个全新的、在大多文学影视作品居于次要地位的青蛇。[1]在《白蛇：缘起》中，小青便与小白性格迥异，如果说小白依然是顺从于男性视角下的“他者”形象，小青则是从幕后走向台前、从被“凝视”的客体走向主体的独立女性形象。可见，白蛇系列动画电影也成功实现了由第一部的爱情/神话动画电影走向女性主义电影。

被困缚的女性与男性的退场

被规训的女性。传统社会中“君君、臣臣、父父、子子”“君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲”以及“男主外、女主内”的基本观念作为一种社会规范始终约束着女性的活动，以男性逻辑为中心建构起社会规范，在这其中男性是绝对的权威。新中国虽然在成立之初就在法律上确定了男女平等，但是由于强大的历史惯性以及当代社会分工体系的不同，男性在社会生活中仍具有某种优势。[2]男性中心主义迫使女性接受其固有地位及性别角色，违背其所建构起的社会规范的女性将会受到惩戒。

电影开篇便展示了女性被男性权力所规训的悲剧：小白为救转世之后的阿宣被法海镇压在杭州永镇雷峰塔，小青亦因为反抗被法海打死坠入修罗城。小青在坠入之前曾痛诉法海满口仁义道德：“说到底只是因为你有力量，你的力量比我们大罢了。”将剥夺小白的自由权利和小青的生命权利作为一种规训手段，既是男性权力的彰显，也是男权对其构置的权力世界的维护，即敢于挑战男权的女性必将受到惩罚。

小青在坠入修罗城后，一直生存于男权的夹缝之中。修罗城主要由四方势力构成：牛头帮、罗刹门、大章鱼以及处于中立地位的万宜超市，其中牛头帮和罗刹门是修罗城势力最强大的两方，两方帮主也皆为男性，几乎掌握了修罗城最高的话语权。根据影片中大章鱼的外形以及粗犷的声音，可推断大章鱼亦代表着男性形象，大章鱼通过收取修罗城居民提供的物资为其提供庇护，并维护大章鱼基地的基本秩序。小青正是通过与大章鱼建立起这种物资的交换关系，完成了在修罗城最初的成长，即失去法力后对现代武器及冷兵器的训练，对修罗城生存环境的熟悉。可以看出，小青正是通过与男权的交易，获得了最初的生存空间。牛头帮帮主是修罗城中法海的代言人，是法海的权力在修罗城的时空延伸，而法海本人为本部影片中男权的最高集合。司马官人作为罗刹门的门主，最初是由罗刹门共同推举出来的，并且罗刹门有大量女性，这些女性依附于拥有“力量”的司马官人而获得在修罗城的基本生存。从整部影片的时间线来看，牛头帮先是摧毁了大章鱼基地（小青的第一庇护所），而后摧毁了罗刹门（小青的第二庇护所），最后摧毁了万宜超市（小青的第三庇护所）。由此，男权摧毁了违背其意志的小青的所有庇护所，男性权力得到了最终彰显，男性话语也成了修罗城唯一的声音。

男性视角的隐退与消解。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中从精神分析的视角认为好莱坞电影中的女性只不过是影片中的色情编码，一方面是满足剧中男性角色的观看，另一方面是满足画框之外的男性观众的“窥淫癖”——“她们承受视线，并迎合指代男性的欲望”，男性从对色情的观看中获得快感，“观众通过认同男明星并参与他的权利，也可以间接地占有她”。[3]女性作为被观看的客体，其主体性也消融在观看之中，女性成为了被征服的对象，成为主动的“配对物”。国产影视作品中不乏将女性作为被观看的客体，通过各个角度和镜语展现女性的形体。从这个意义上来讲，《白蛇：缘起》并未脱离女性被“观看”的窠臼，各种情节让人浮想联翩：小白报恩似的将自己的衣物褪下，留给观众一个完美的后背，将自己“奉献”给了许宣。法力高强的小白一到紧要关头便犯“晕倒病”，每次都是一个凡间男子阿宣将其搭救，女性在这里被强行弱化，关键性的情节需要依附甚至服从于男性从而被“占有”，男性文化对电影中的女性成功地实现了“意淫”。[4]

《白蛇2：青蛇劫起》不同于以往的白蛇类影视作品，其中似乎刻意隐匿了男性的视角。首先，影片之初叙事就发生了转向。传统“水漫金山”环节的主角是白蛇、许仙与法海，青蛇居于从属地位，讲述的是白蛇为爱拯救许仙被法海镇压的故事，虽然电影中对这一故事重复讲述，但是叙事的视角已经转向了小白、小青和法海，整体的故事走向是小白、小青二人抗衡以法海为代表的男性强权，以往居于主要地位的阿宣（许仙）退居于次要地位，甚至被小青所排斥。青蛇从传统的为白蛇拯救许仙，转向只是为了拯救白蛇、找到白蛇，女性成为了整部电影叙事的主角，从幕后走向台前，承担了叙事的主要任务。其次，男性的“观看”也在此被消解。以往影视作品中女性既需要通过身体满足观众的观看欲望，如各种特写描绘女性的身体，也需要傻白甜似的依附于男性，满足男性征服女性的成就感。但在这部电影中，女性作为一个独立的角色拥有了自我成长的历程。可以说，影片中的小青是一个立体的、大写的“人”，有爱有恨，会软弱更会勇敢，对于事物有着自己的判断。

女性的自我救赎与互助共济

独立之路与自我救赎。不论是当代家庭结构、父权体制还是女性的自我矮化与自我限制，皆清楚明白地指涉了身处如此境地的女性在追求独立之时都难以逃脱男权的影响。《白蛇2：青蛇劫起》的成功之处就是将女性追求独立之路时所遭受困难的丰富性与复杂性充分地展现了出来，体现出女性成长的真实经验，与社会现实相贴切。[5]

小青一开始就具有某种独立品格，但这种独立仍是“主动依附”下的独立，彼时的她认为“弱小的男性”不值得托付，她可以寻找一个更加强大的臂膀来保护她。因此，小青在修罗城这一险恶的环境中选择了司马官人，因为司马官人足够强大，作为罗刹门的门主有能力保护她。此时的她仍旧对男权心存幻想，似乎只要委身于强大的男性便可以获得永久的庇护，享受长久的安逸与温暖，但是这庇护不过是一座没有承重墙和主梁的破烂房子，一经风雨不仅不能提供庇护，甚至倒塌的房屋还会将她埋入其中。与此相同的是罗刹门中的女性罗刹们，她们共同构成了当下社会中主动依附于男权的女性群体镜像，面对困难时她们会主动推举一位“强大男性”作为帮派的门主，为她们提供庇护。当牛头帮在司马官人离去寻找物资时攻占了罗刹门基地，并对帮派成员进行了残忍屠杀，即使在生死关头，罗刹门的二号人物罗刹二姐仍将复仇的希望寄托于隐藏于暗处的司马官人，罗刹二姐的悲剧性在于男权文化已经实现了对她从身体到灵魂的规训，使其至死都相信司马官人。这种悲剧性的根源来自于女性对于自我的束缚，女性面对困难不相信自己可以克服，转而选择寻求现成的、强大的男性来庇护自己。

影片中将女性走向独立的过程给予了充分描述：想要拯救被大石压住的蒙面少年的小青忤逆了司马官人，司马官人还在紧急关头抛弃了小青，甚至在逃走之时还锁住了大门，断去了她唯一的生路，独留下小青和蒙面少年面对修罗城中的怪物。此时的小青不禁感叹并且拷问着自己的内心：“无论男人是强是弱都一样，一到紧要关头，逃了。”此刻，她终于尝到了依附男性的苦果，也意识到女性必须依靠自己的强大才能面对凶险，她逐渐成长为一个不再想要依附也不需要依附男性的独立女性，并与蒙面少年一同脱离了险境。女性在这里真正成为了自己的主人，用自己的话语讲述自己的故事，她不需要在紧要关头“被拯救”，她可以主宰自己的命运。可见，“不刻意地把女性弱化为弱势群体，是真正体现女性关怀的最核心表达”。[6]

女性群体互助共济与反抗。女性的斗争向来以群体的形式出现在历史语境中，每一次女权主义运动都包含着女性群体的抗争。[7]女性群体的抗争带来了女性权利的伸张，女性权利的伸张促进了女性群体的进一步解放。

电影中刻画了诸如小青、小白、万宜超市主人、孙姐等一系列女性形象，小青作为影片的叙事中心，她的成功离不开女性群体的互助共济。生死关头小白放弃了生的希望，明知被恶灵咬后会变成恶灵，但是为了将小青送出修罗界，故意被恶灵所咬并趁机杀死恶灵，在生出翅膀后用尽最后的力气将小青扔进修罗界的出口；小青初入修罗城时便遭遇了牛头马面的追杀，是孙姐帮助她脱离了险境，小青也正是在孙姐的带领下完成了在修罗城最初的成长。从某种意义上来说，孙姐可以说是人们常在网络游戏中所见到的新手村的“接引者”的形象；万宜超市主人（宝青坊主）在牛头帮攻破万宜超市后，化身妖狐席卷无池水冲击了牛头帮，危机关头也将脱离修罗城的关键方法告诉了小青，并送小青脱离险境。可以看出，小青成长/面对困难的每一个关键节点都离不开女性的帮助，影片一改大女主影视作品中女性成功仍脱离不开男性帮助这一叙事方式，看似简单的性别替换其实深蕴着女性成长动力的变革，从男权视角下矮化女性转向了正视女性个体的成长/觉醒。人们不能否认男性在女性成长/觉醒中的作用，但是应当排斥、批判从男性中心视角下刻意矮化女性角色的叙事方式。此外，影片还深化了女性互助共济这一主题。修罗城的各方势力都由男性掌控，因此小青脱离修罗城这一过程可以看作是脱离男性权力的过程，从这个意义看影片中女性群体的互助共济就有了特别的含义：小白、万宜超市主人、孙姐等女性在无意识状态下做出了对于男权的集体反抗。这种无意识，更能体现根植在女性集体意识深处对于自我独立和解放的共同追求。

遗憾与思考

透过《白蛇2：青蛇劫起》，人们可以清楚地看到导演对于女性群体的人文关怀，虽然是以动画的形式在神话故事中进行展现，但是仍不能否认其具有某种现实主义风格，对女性生存空间的关注、女性互助共济精神的张扬、女性群体自我救赎与抗争群像的刻画。互联网上对该电影的普遍好评，恰恰证明了观众对“小青”这一独立女性形象的接受和认同，这在弘扬女性主义思想、推动女性觉醒、鼓励女性抗争男性中心主义等方面具有重要意义。但是，影片仍在以下三个方面存在不足之处：

女性形象刻画符号化。影片尽管刻画了众多女性形象，但是这些女性形象仍未脱离符号化的窠臼。除了小青这一形象的刻画相对饱满，其他几个女性的形象都不够完整，人物行为动机也不够明显。以孙姐为例，她完成了小青的“接引者”这一任务后，在牛头帮与罗刹门的斗争中被突兀杀死，这个角色除了具有帮助小青熟悉修罗城之外的功能价值，在影片的前30分钟都未对她其他的女性特质再做刻画，或者说并没有突出其某种女性特质，人物性格被影片华丽的动作设计所遮蔽。

叙事男女对立倾向严重。影片刻画女性追求独立的道路不应当是刻意塑造男女对立的过程，“女性主义应当解决的是性别间以及性别内的不平等”，强调“性别间在对立中的统一性或互补性……而不仅仅是在权力框架下对性别问题扩大化”。[8]女权主义运动受益的不仅是女性，还有被男性中心主义所束缚的男性。男性中心主义本质上是对女性和男性的双重压迫，传统“男主外，女主内”的家庭模式以及父权家长制都刻意强调了男性的责任，对女性的刻意弱化使得都作为“普通人”的女性失去了更多的机会，对带有“男性气质”的女性进行规训使其回到男权社会所构建的“理想”女性性格中来，抹杀了女性的天性，矮化了女性的能力，压缩了女性的成长空间。影片中，小青从最初对弱小男性的不屑，到对强大男人的推崇，最后逐渐走向“厌男主义”——“无论男人是强是弱都一样，一到紧要关头，逃了”。女性抗争的对象应当是男性中心主义，而非男性。当前，女性主义成为各类影片表达的重要主题，可见回答如何表现女性主义、对现实生活中女性生存困境进行怎样的合理关切，已经成为了一个重要且不能回避的问题，但应当对男女平等还是男女对立有清醒的认识，把握好创作的“度”。

结尾偏离叙事节奏。在影片结尾，小青知道了蒙面男子就是小白的转世，并且小白也在一直找寻她。这一段叙事稍显拖沓，主创人员似乎想要把小青知道真相后的悲情情绪渲染得更浓烈一些，当然必要的交代必不可少，但是过长的情绪释放消解了小白为将小青扔进修罗城出口时自我牺牲的悲壮感。德国美学家莱辛认为，美在于其“最富孕育性的那一顷刻”，一如《拉奥孔群像》中被三蛇缠身的拉奥孔狰狞的表情所传达的恐惧与临死前的挣扎，如果该群像设计为已经被蛇咬死后的拉奥孔，这种恐惧与挣扎的情绪也就无处所寻，美的意义也就完全丧失了。在电影中，观众已然被女性互助共济、自我牺牲的悲壮感所打动，但是过度的解释与情感宣泄让整部影片产生了一种极大的不协调感。

结语

其实，近年来的国产影视作品逐渐开始将镜头对准女性的生活、面临的困境、挣扎与独立。笔者认为，真正的女性主义影视作品应当具有鲜明的女性主义意识，即从女性视角出发直面女性生存的多维困境，展现性别间和性别内的不平等，真正地将女性当作主体，而不是等待被救赎的客体。从《白蛇2：青蛇劫起》中，人们既可以清晰地看到女性被男权压制，在男权夹缝中生存的痛苦，也可以看到女性直面困境敢于斗争的勇气以及女性之间的互相帮扶所闪耀出的人性微光，希望通过对于该电影的分析为之后女性主义影片的发展提供一点建议和思考。