试析梨园戏《董生与李氏》之“李氏”的舞蹈动作语言

龚书凝

（泉州师范学院 福建 泉州 362000）

距1993 年梨园戏《董生与李氏》首演已过去28 年，在这漫长的28 年间，该戏不断再次出现于世人眼前，久演不衰。该剧讲述了穷塾师董生受彭员外临终嘱托，监视其寡妻李氏，以防其再嫁，不料却因此与李氏产生爱情，进而“监守自盗”的故事。该剧被誉为国家舞台艺术精品工程十大精品剧目之一，尤其是戏中曾静萍老师扮演的“李氏”，人物举手投足、吟唱歌舞间所流露出的万种风情与精湛表演真让人深深折服。《董生与李氏》共分为五出戏，李氏的表演贯穿始终。梨园戏表演程式中“十八步科母”——“上不超眉梢、下不过肚脐”的细腻肢体动作以及戏曲身段表演，在曾静萍老师的二度创作下得以强化。全剧于载歌载舞之中融入了古典舞的动作元素，给予了李氏身段表演之于舞蹈的独立性，也随之生发出姿态万仪、气韵生动、心动身合、个性鲜明的戏曲身段舞蹈化特征。现将李氏在《董生与李氏》中的一些段落择出分析。

一、姿态万仪，优美曼妙

中国古典舞身韵继承了大量戏曲中的身段动作，基于身韵的舞蹈属性，相较于戏曲身段更注重动作内容和形体姿态。随着戏曲与古典舞的不断发展，当年为建立身韵流派向戏曲吸收身段元素的古典舞身韵，现如今也可以作用于戏曲身段了。例如，在第三出戏“登墙夜窥”中，李氏的月下独舞可谓是月未先醉人先醉。当唱到“彩云归去月满庭，岂独对青峨翠画屏”时，身姿与中国古典舞元素的融合运用起到了画龙点睛的作用。配合唱词边吟唱边起舞，顺着音乐的气口，李氏侧身回眸，双手“兰花手”做双按掌的动作在胸前，好似在观赏月色。“归去”的长音加之上身舞姿的延伸，突然一个换气，重新提气后右脚顺势向右迈一步，右手变“螃蟹手”，左手变“鹰爪手”往外拉开，身体向右倚斜；这时，突然一个转音，配合重心右移的一个趔趄，重心移到右脚上，身体冲靠到右斜后方，右手“螃蟹手”慢慢移向身体前；声音刚落，左脚后撤步经过踏步蹲，双手归拢至腹前，重心换至左脚同时“卷手”提气，再次双手变“螃蟹手”拉开迈右脚，刚要延伸又一个趔趄，脚步倒换成左踏步，双手经过“卷手”变左手“兰花手”至眼前上方，右手至右腰旁，眼随手抬头下胸腰，吟唱间的身体姿态优美舒展，摇曳欲醉，在肢体的协调配合下将科步严丝合缝地衔接在了一起，“一句曲一步科”，“白完科也完”①。

曾静萍老师说过：“在形体上，以梨园戏十八步科母作为基础，融入了古典舞的元素，但只能是补充作用不能失了本色，因为这样可以帮助人物情感表达更到位而不受限制；在表演上，注重过程而非结果，注重自然而非做作。运用脚底轻重缓急的变化来控制节奏，用眼神微妙的变化来体现情感转折。”②梨园戏的十八步科母本身就极具古朴细腻、韵味典雅之美，加之古典舞动作元素的增色，使其古之韵味更具有了典范性。归属于“文戏”一类的梨园戏，因为武打动作的缺席，更要在身段表演和唱词念白方面下功夫才能突出自身的剧种特点，这就考验演员的艺术素养能否实现唱与演的和谐统一。再者，梨园戏中的大旦是最具代表性的角色，剧中李氏的人物性格是外表柔弱，内在却睿智、热烈又奔放的，在其丈夫去世之前的身段动作多是端庄含蓄、温柔委婉的，而在丈夫去世之后，特别是对董生的情愫越发清晰之后，李氏的动作幅度也相对变大了，但还是遵循细腻文雅的剧种风格特点，科步不慌不忙、从容不迫之感与上肢动作的曲线之美相呼应，眼神的运用连贯，有收有放，富有神韵。这些造就了李氏仪态万千、曼妙多姿的戏曲舞蹈语言特点。

二、气韵生动，圆润流畅

“气”是中国古典舞动作语汇的灵魂，一切动作都是在“气”的引领下生成的，没有“气”就没有动作的形，也就没有动作的韵。③戏曲身段中的气韵是基于人物角色的性格、气质、情感、思想，将程式化动作注入风采与韵味的完整体。古典舞的气息韵律与梨园戏曲中的气息韵律在演员的二度创作中相得益彰。如第二出的“每日功课”中李氏的“放落珠帘”，只见李氏从背对持扇慢慢转身，将扇子的扇须勾挂在右手指上，左手顺着“放落珠帘”的尾音轻抬上去，意为先看到珠帘，准备放落的指向性动作；唱词中间的换气引带着左手接着右手慢慢拎起靠拢，表示摸到了珠帘，之后双手变鹰爪手由外向里、从慢到快、由上至下划立圆，将珠帘放落，同时配合内在气息调动膝盖弯曲，轻微下蹲直至全部放完；只听见一个转音，双手变兰花手将珠帘向下抹平，同时膝盖微微站直向上，手与膝呈反向运动；眼睛先顺着右边看出去，身体留住舞姿造型，给予下一个动作以动向引导，收手转身朝着看到的方向走出几步，双手由肘带腕变“观音手”（指手）指向小巷的方向（唱词“小巷里琅琅书声断”）并且左右张望看向所指方向，随后带着气声轻轻咬字唱道：“读书人渐行已渐远。”膝盖与双手经过欲上先下，轻微蹲起再提手；接着，提手轻微摇晃与脚步后退的动律配合实为下一个动作的欲进先退；随后，收手低头准备前进，又是一个圆线的步伐路线：双脚顺着亭台的圆心位置向内走了一个平圆，双手顺着动势拎起至脸前并在眼前用“鹰爪手”小小地反复划立圆，恰恰解释了李氏的心境“怎奈何帘里人意未阑”以及剪不断理还乱的复杂心绪。

气息的运用将舞蹈动作语言无声地化在了程式动作中，气韵生动则人戏合一、戏舞合一。这是对古典舞气韵生动、圆润流畅的审美追求的借鉴与融合，也是对几千年来中华传统乐舞“子午阴阳，求圆占中”审美追求的继承与发扬。“这种‘划圆的艺术’十分讲求身体舞动中的阴阳和谐与对立统一。手臂的阴与阳、脚步的虚与实、力度的刚与柔、速度的快与慢、动作的开与合、线条的断与连、气息的提与沉，整个过程皆在对立中求统一；再加上运动时‘欲左先右、欲上先下、欲进先退、欲扬先抑、欲冲先避’的反向动势，使得舞蹈动作如行云流水般浑圆自然。”④除了舞蹈肢体动作的观感气息，还有唱词念白的听感气息。声音、感情、语气的综合感受塑造了李氏的听觉形象。南音唱腔婉转真挚的独特音律与李氏妩媚动人的咬字念白相配合，悠扬动听，高低起伏，宜人悦耳。因梨园戏本身运用独特的地方方言唱念，使得它的字音极富精巧的美感，加之李氏扮演者运用性格化的润腔修饰，将人物的气息、声音、情绪与之配合，更使人加深了对于李氏温柔多情、婉转妩媚的人物联想与想象。唱词念白与形体动作相辅相成、互连互动，同时强化渲染着情感表达的准确性与一致性。

三、心动身和，身心合一

戏曲演员讲究内在心理的节奏处理和有层次、有对比的力度处理。“‘心与气合、气与意合、意与力合’，心、气、意、力四种因素的有机运动形成了舞蹈的‘内在感’，也就是舞蹈的内在韵律。”⑤而在李氏的表演中，她对于人物心理节奏的自然流露渗透了对人物心灵的审视。她将表演化在了人物中，提炼出了“这一个”人物的个性特征。第四出“监守自盗”中李氏脱鞋的这段戏将伴奏的物理节奏转化为心理节奏，产生一种心灵与身体和谐共振之身心合一的呈现方式。戏中，在董秀才把房门关上并插上插销后，弦乐伴奏便开始响起，四拍子的节奏悠扬、流畅、婉转、缓慢行进，只见李氏背对着试探地后退了一步，便在尾声拍上快步前进两下试图避开，不料被董秀才抓住了袖口；接着两拍一步，与董秀才牵扯着后退，只见脚步一个切分节奏处理先快后慢，稍稍倾头轻轻挣脱被拉住的手；接着一步一回头，左右逢源慢慢转身，将先慢后快的步伐与动作配合，走在拍子前面进行处理；随即便用双手害羞地遮住面庞，只见她将右脚慢慢从裙底向前抬起，示意董秀才脱第一只鞋；秀才看到鞋后，令李氏更加害羞地扭过头去，脱完一只后她赶忙深吸了一口气小跑出去，羞涩中少不了少妇的逗与柔，不料被董秀才挡住了去路，只得害羞地转身退步上前，默默应允；又见她碎步朝舞台后方上步卷手遮面，手经秀才牵过搭在肩上，随后抬起左脚脱第二只鞋，到这里两只鞋在两位演员的细节处理配合中被巧妙脱下。这里身段动作的节奏处理让人发觉不出设计的痕迹，无论是步伐身姿的表现还是人物内心状态的外显都恰到好处，内在的心理状态与气息运用又连带出情感和意志的抒发。“这种内在韵律和外在形体舞蹈形成有机的表里关系，才能使舞蹈富有神韵。”⑤

曾静萍老师说过：“不能否认古典舞蹈的韵味和心理节奏的控制值得戏曲演员学习，要思考如何把它揉进梨园戏的科步中。梨园戏的科步非常含蓄，每个动作的规范，从开始启动到结束似乎没有什么值得研究的，但最关键的就是演员在这个过程中怎么去丰富它，怎么去赋予它生命，怎么赋予它程式的灵动。”这一考虑完全基于演员的二度创作和对于角色的深入理解。演员要想把自己与剧本创设的人物成功融为一体，需要经历多次由外到内、由内到外的反复“打磨”，把人物形象打造得恰到好处，“外”即脱离人物，多方分析其性格；“内”即达到“我为人物，人物为我”的境界。

四、个性鲜明、形象典型

李氏的身段动作语言从自身旦角的行当特点出发，突出“典型化”特征，舞姿动作也符合李氏人物形象特征，遵循了“舞姿动作服从于人物形象”的戏谚，既不是青衣大旦类型般的文雅含蓄与娴静端庄，也不是丫鬟小旦类型般的活泼灵巧、跳跃轻盈，而是取其中间：含蓄中保留着自由与内心的奔放，端庄中透露着空房少妇的轻佻与情思，时而活泼轻盈，时而辗转忧愁。在第二出“每日功课”中给彭员外上坟一段，李氏的舞蹈身段运用因为伤感的情绪而显得十分感伤，随着音乐前奏的鼓点漫步至台前，身段与唱词加上眼神配合，虽只有简单的几个转身和手部的姿态动作，但是却有着指向性的意义。这里的动作还是小小的、内聚的，使人感受到李氏内心的苦楚与孤怜。曾静萍老师说：“对一个角色的体验不是阶段性的，而是要永远走进这个角色。我从接到《董生与李氏》这个剧本的时候开始体验李氏这个形象，到最近的2016 年4 月在泉州的演出，二十多年的时间里我从没有离开对李氏这个人物的体验。二十多年的时间里，我在变化，我在感受人生，我在一年一年中认识不一样的李氏，李氏也在跟我一起成长。”⑥这里谈到的也是戏曲角色中的“双重体验”，既要体验生活也要体验角色，既要从生活中来，又要高于生活。可想而知，在舞台上完美到令人惊叹的表演，在幕后花费了创作者多少心血与精力。“所表演的李氏这类妇女并非小梨园传统之外的形象，《郭华》中的王月英、《朱文走鬼》中的‘一粒金’等，都可以从中找到其影子，只是她们是未出阁的年轻女子，李氏是解风情的少妇，但曾静萍在市井女子类型上赋予李氏（包括‘大闷’中的五娘）更多成熟、智慧与从容，妖娆而不轻浮，热烈而不粗糙。她的用力是向内收敛的而不是向外奔涌的，是圆融、市俗、通达的，而不是率真、单纯、不谙世事的，是进退有据的，而不是俯就痴待的。当然，也许这是曾静萍最擅长的，同时也是最能发挥她表演天分的一种类型形象，使之智慧、圆润、知情识趣而又活色生香地立于舞台之上。”“在第四幕‘监守自盗’中极大体现了李氏的敢爱敢恨、大气热烈，身段动作也是这一段戏的亮点，有柔有脆，有收有展，有追有赶，与董秀才试探推拉，在这段动作中更多的是李氏的主动，将内心的情感运用表意性身段动作展现出来，一颦一笑皆是她内心的极致外放。”⑦从一出场，李氏和董秀才就在一前一后互相试探，李氏也一改前半部分的含蓄之态，舞姿动作以大气长线条为主，把跟随的董秀才逗得团团转，将窃喜情绪表现得淋漓尽致。等到李氏进到西厢房后，门内门外的两人各自将心理状态呈现于舞台之上，李氏的胸有成竹与董秀才的慌张无措对比，使得李氏的人物形象更加具体。董秀才慌忙中进入李氏西厢房后，李氏才将她最本真、最内心深处的情感状态展现出来，就连指尖的延伸与眼神的定点也细腻地体现了少妇的媚态之感。而与董秀才的进退推拉、你追我让也从一明一暗变为双方的正面应对，李氏的唱词念白配合着妩媚动人的“睇肩科”“插手行科”“圆场科”等科母动作的使用，使得角色的性格体现既充分又饱满。成功的女性化戏曲舞蹈身段表演使曾静萍老师再次获得梅花奖的肯定，这也是她在《节妇吟》“一粒金”摘得梅花奖后的二度获奖。

有声不歌，无动不舞，视听结合，情境交融。身段动作、气息运用、心理情感、个性把握四位一体的和谐统一造就了李氏舞蹈动作语言的身段形象。在高度程式化的梨园戏科步中，“李氏”寻得了严谨程式中的自由空间与想象力，在老一辈艺人的规定性范畴中融入古典舞元素，从而呈现出一加一大于二的艺术效果，在一定程度上显示出“梨园戏”表演艺术这一严谨规范的身段加入古典舞蹈文化元素，能够为梨园戏曲与中国古典舞艺术的双向发展带来更多可能。

注释：

①《泉州传统戏曲丛书（第八卷）梨园戏·表演科范图解》泉州地方戏曲研究社编，中国戏剧出版社，2000 年。

②郑雅思.浅谈新编梨园戏《董生与李氏》“李氏”一角的体悟[J].艺术科技,2017,30(08):243.

③周宏.含蓄内敛 气韵贯通——论中国古典舞的美学追求[J].文艺争鸣,2020(08):205-208.

④王晓茹.梨园戏“表演科范”艺术特征探微[J].戏剧艺术,2017(06):88-97.

⑤赵景勃主编，戏曲角色创造教程[M].北京:文化艺术出版社,2004.11.

⑥曾静萍.把梨园戏的精髓化入血液[J].戏曲艺术,2016,37(04):1-6.

⑦黄文娟.论梨园戏小梨园的市井文人价值取向——以《陈三五娘》《董生与李氏》为例[J].福建师范大学学报(哲学社会科学版),2014(05):99-106.