守正与创新：论新时代曲艺音乐的发展

赵倩

我国曲艺艺术有着悠久的历史传统和广泛的群众基础，从唐代的变文，到宋代诸宫调、明清的宝卷、词话、弹词、子弟书、琴书和牌子曲等，各曲种以其表演形式简洁、与人民生活密切相关、兼具抒情与叙事、幽默与讽刺以及知识性与娱乐性等多种功能的特点，成为中华民族的宝贵精神财富。音乐是曲艺艺术的重要组成部分，包括唱腔和伴奏。据不完全统计，当下我国各民族的曲艺曲种有500余种，而其中只唱不说、有说有唱等的音乐类曲种则有300余种。不过，大部分音乐类曲种因为地域、方言等因素而流传度有限，与相声、评书、快板等板诵类曲种的社会影响力相比，有很大差距。

党的十八大以来，全国上下大力弘扬中华优秀传统文化，党和国家在文化传承发展方面给予了极大的重视和投入。从京剧、书法、中医等传统文化的全面振兴，到博物馆、图书馆、艺术馆等文化场所的蓬勃发展，中华优秀传统文化的独特魅力在新的时代背景下得到了充分展现。在这样的背景下，关注和研究曲艺音乐的创作、演出、传承、传播的现状与存在的问题，对于曲艺艺术的繁荣乃至中华优秀传统文化的复兴，具有重要意义。

一、曲艺音乐的分类

关于曲艺音乐的分类，当下学界并没有一个相对固定的结论，学者们从音乐结构、伴奏乐器、表演形态等不同角度出发，提出了多种分类方法。如于会泳从音乐结构上分，将曲艺音乐分为独曲体、板腔体、曲牌体、主插体等。①于会泳.曲艺音乐概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2012:3.中国艺术研究院音乐研究所编的《民族音乐概论》从说唱音乐的共性特征出发，将说唱音乐分为鼓词类、弹词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类、板诵类八大类。②中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论[M].北京:人民音乐出版社,1964:119-171.有学者认为“虽然此分类法之中有交叉与重叠，没有按照分类学中科学的理论思维进行分类，但八大类分法却架起了学者与艺人沟通的桥梁，是一种平衡演出实践与研究工作的分类法。”①幺幼力，刘振涛.中国说唱音乐的分类[J].浙江艺术职业学院学报，2011(03):47.这一分类方法在学界具有较高的认可度。另外，张鸿懿认为文学界对讲唱文学的分类——乐曲系和诗赞系，同样适用于曲艺音乐的分类。并对两种分类的艺术特点做了进一步解释：“诗赞系的唱腔旋律与语言的关系比乐曲系更为密切，更强调按字行腔，因而曲调常带有较大的不确定性。” “诗赞系的唱腔结构，以上下匀反复为多见，曲式一般是基本曲调反复或发展成两三个简单的板式；唱词一般为整齐的七言或十言的诗赞体。前辙平仄比较整齐划一，唱词结构也是上下句反复为多”，而“乐曲系的唱腔旋律一般自身完美的程度较高，并有相对的稳定性；唱腔结构比较丰富多样、曲式主要是单曲体和联曲体。由于乐曲系曲种的唱词是根据固定曲牌填词产生的，因而在结构、韵辙、平仄等方面都十分丰富多样。”②张鸿懿.说唱音乐分类浅谈[J].中国音乐,1981(02):26.这一分类只是从唱词的音乐特点角度出发，而没有注意到唱腔、伴奏乐器的特征及其相互关系，且仅有两种分类，并不利于我们认识不同形态的曲种及其音乐。

对事物进行分类，有助于我们更好地理解和掌握事物的本质和特点，可以发现新的事物和现象，进一步拓展研究领域。此外，对于一些复杂的问题，通过分类可以将其分解为更小、更易于处理的部分，从而简化问题的解决过程。对曲艺音乐进行分类也是如此，“是为了通过归纳、概括并进一步抽象出一些其所共有的特性的规律；同时，从某一角度考察曲艺音乐的共性特征。”③吴文科.试论曲艺音乐的分类[J].艺海,1996(02):52.也就是说，是为了更好地学习、认知、研究、保护和传承中国丰富的曲艺曲种，并为其在现代社会的发展提供更多的可能性。探索曲艺音乐分类的过程，是我们不断认识曲艺音乐之美的过程，也加深了对曲艺音乐发展所面临的挑战的思考。

二、新时代曲艺音乐面临的主要挑战

进入新世纪的曲艺艺术迎来了新的转机和发展，尤其是曲艺已经进入《普通高等学校本科专业目录》和《研究生教育学科专业目录》，成为一级学科，这使得这门独立的艺术门类开启了新的征程，曲艺的人才培养机制得到了进一步完善。这为曲艺音乐的创作、演出、研究等，都带来了良好的机遇。同时，互联网技术的迭代所带来的媒介传播的变革，也成为曲艺音乐作品传播的有力推手。然而，任何机遇总是与挑战相伴而生，新时期的曲艺音乐同样面临诸多卡脖子的困难。

（一）曲艺音乐人才匮乏，梯队建设不足

曲艺音乐的创作、表演、传承、传播等，均需要相应的人才来实施。就当下的曲艺音乐发展现状看，主要体现在表演人才断档、研究人才缺乏等方面。

首先，是表演人才的断档，演员梯队不健全。这不仅是濒危曲种亟需解决的问题，也是一些影响力较大的音乐类曲种存在的现实状况，只是它们的情况稍好一些。在近些年笔者通过现场、网络观看的许多曲艺演出中，演员的主体是中老年，青少年群体占比很少。如河南的濒危曲种新野槐书，目前的表演人才屈指可数，参与创作和表演的演员的年龄也都在50岁以上，年轻人鲜有愿意学习的，而且其伴奏乐队也并非常设性固定组织。再如青海平弦仅有的一位国家级传承人刘钧也已74岁，同样后继乏人。还有一些曲种虽然有年轻力量的参与，但其演唱或演奏水准远不如老一代演员。

其次，是高层次研究人才及高质量研究成果的缺乏。由于学科发展的原因，专门的曲艺音乐研究方向的本科生与研究生人数有限，而大量从事曲艺音乐研究的学者或学生，往往来自文学、民俗学、人类学等专业，他们的研究对象也大多限于音乐类曲种的曲本、曲种历史、文化背景等，而不涉及音乐本体方面的研究。有来自音乐专业的学生之手的研究成果，数量不在少数，但其研究立场往往是音乐演唱或演奏等技术层面的音乐学立场，而不是曲艺学的立场。因此，在其研究中会出现相关概念的混淆而引发对曲艺音乐相关问题的误读，如认为某个曲种唱腔不好听、音不准，应该接受音乐学院的声乐训练，殊不知音乐学立场的“曲艺音乐”与曲艺学立场的“曲艺音乐”区别在于两者的审美出发点和落脚点的不同，即“包括了‘唱曲’和曲艺‘说唱’的主要艺术指向或曰审美创造的目的，是以‘语言性’的手段传达明确无误的思想；而以‘乐音’为基本材质的音乐‘歌唱’的主要艺术指向或曰审美创造的目的，是以‘音乐性’的手段传达某种特定的情绪。即两者审美创造的基本出发点和落脚点各不相同：‘唱曲’是由口头语言出发而归于思想的表达；‘唱歌’是由乐音出发而归于情绪的宣示。”①吴文科.论曲艺的本质特征[J].浙江艺术职业学院学报,2004(01):109.

（二）音乐创编观念走偏，曲艺立场失稳

当下的曲艺音乐创作观念存在诸多问题，如重视创新而忽视传统、重视形式而忽视内容、重视大曲种而忽视小曲种、创演者缺乏文化自信等。

首先是曲艺音乐编创缺乏“曲艺性”的问题。有曲种在伴奏方面增加了伴奏人数或是使用大乐队伴奏，并且在作曲家的帮助下进行了新的配器，有的节目还增加了一些背景音乐的写作，的确提升了整个唱曲节目的效果，但是，“乐队化” “戏曲化”的倾向比较严重，使其表演中的戏剧性元素得到了增强，长此以往，如果继续忽视曲种音乐的本质特色，那么曲艺与戏曲的界限将会越来越不明显。比如当下山西的长子鼓书、襄垣鼓书等曲种有一些舞台表演，在伴奏音乐设计上体现出专业作曲的配器技法，使音乐层次丰富、音乐表达完整；除了有唱腔音乐的伴奏，还有特定的场景音乐和故事情节之间的“过场音乐”，这些则体现了戏曲音乐设计的“戏剧性”特点，尽管具有很好的音乐效果，但似乎不像曲艺，而更接近戏曲。再如当下南阳大调曲子的音乐表演，也存在演员角色化严重的情况。在演唱过程中，几乎没有第三人称的讲述，从听感上讲，与曲剧的折子戏几乎没有区别。这些现象，削弱了曲种的音乐特色，体现出创作者缺乏曲艺学的学科立场。

其次，关于曲艺音乐的文化自信、文化认同的问题。一些表演者对自己的曲艺演员身份不认同、不自信，有意想改变自己作为曲艺表演者的身份，而成为一名流行音乐界的歌手或民族器乐界的演奏家，如评弹或粤曲的部分表演者在演唱中以“琵琶弹唱”的形式亮相舞台，有的在节目的名称中也避开曲种信息，而突出器乐演奏或弹唱。我们常说，隔行如隔山。曲艺的演唱与乐器的伴奏等与声乐专业、器乐演奏专业在技术要求、音乐风格等上，都存在较大差距，并不是脱离曲艺的形式就能完成身份的转变和艺术造诣的提升，上述问题反映的也是曲艺立场的失稳，因此，这一点尤其值得关注与反思。

（三）网络传播泥沙俱下，劣币驱逐良币

在曲艺音乐的传播中，网络是一把双刃剑，它可以让某一个曲艺音乐作品快速地在人群中传播，然而也带来了诸多不利于曲艺音乐传播的情况，以网络中的曲艺音乐视频为例，大致有以下几种情况：作品基本信息不全，有的视频未注明节目名称、表演者和伴奏者的姓名以及表演的时间、地点甚至连节目名称都没有；作品内容完整性缺失，受视频发布特殊规定的限制，曲艺短视频的发布需要适应其时间长度要求，往往比较短小，这就在一定程度上打破了节目的完整性，造成了节目内容和整体质量的缺陷，容易让观众或不知所云，或意犹未尽；作品内容偏离正能量，呈现出“文艺娱乐化” “创演消费化” “本体杂耍化” “审美感官化”的问题。①赵倩.曲艺网络传播的对策研究[J].河南教育学院学报,2021(02):78-79.更为严重的是，各网络平台没有曲艺音乐内容的艺术质量“把关人”，在网络“算法”的影响下，有些内容消极的、有失客观性甚至是戏说的曲艺音乐节目，一旦在短时间内得到较多网友的观看，平台就会自动给予更多的曝光度，由此，那些因为注重曲艺音乐自身艺术内容而缺乏形式“装扮”的正能量视频则只能继续“默默无闻”，曲艺音乐的艺术之美亦不能有效地传递给大众。

三、新时代曲艺音乐守正创新的路径

在2023年6月2日文化传承发展座谈会上，习近平总书记指出：“对文化建设来说，守正才能不迷失自我、不迷失方向，创新才能把握时代、引领时代。”“新时代的文化工作者必须以守正创新的正气和锐气，赓续历史文脉、谱写当代华章。”

对于中国曲艺音乐在新的历史时期的传承发展来说，曲艺工作者同样需要坚持“守正创新”的宗旨。所谓守正，就是要保持曲艺音乐的本真性和传统性，坚持其独特的艺术特色和表演形式。所谓创新，就是要不断探索新的表现手法和传播方式，以适应时代的发展和观众的需求。“传统艺术必须要传承下去，所以传承就是源，传承的目的是为了发展，而发展就必须要创新，所以创新是流。如果创新离开了传统，何来传承，那么这个创新又从何创起，如果传承没有创新，那么传统艺术又怎能得到发展。所以传承和创新是相辅相助的关系。”②华觉平.传承是源 创新是流——读周良同志《苏州评弹的传承和创新》一文有感[J].曲艺,2018(08):13.加强对传统文化的挖掘、梳理与研究，明确曲艺音乐的艺术特点和精髓。同时，以此为基础，需要适应新的环境和变化，从音乐风格、内容题材、传播方式等方面进行创新。反观百年来中国曲艺音乐的发展历程，可以发现不论是民间艺人还是著名表演艺术家，其艺术创作和表演实践，始终是围绕着传承曲种艺术传统并积极进行艺术创新而展开的。具体而言，新时期曲艺音乐守正创新可从以下几方面入手：

（一）音乐元素的多元借鉴

以京韵大鼓音乐的创新发展为例，白凤岩是伴奏领域的一代宗师，他不仅精通京韵大鼓伴奏，还能熟练地为梅花大鼓、单弦等多个曲种的表演伴奏。其伴奏艺术特色的形成，与他广泛借鉴其他艺术元素分不开：“除了京韵大鼓，他还向刘宝全先生学会了马头调和琵琶演奏的‘开手板’，向单弦名家德寿山、全月如学习各种曲牌的演唱及伴奏经验，向梅花泰斗金万昌学习击鼓技术。他与著名京剧琴师杨宝忠、王少卿、赵济羹等一起切磋演奏和伴奏经验，与京剧名老生余叔岩、言菊朋、孟小冬、杨宝森等一起探讨吐字发音的方法，与古琴演奏家查阜西、古筝演奏家曹正共同研究弹奏技巧，在指法和银色上互为借鉴。”③罗君生.鼓曲改革先行者 标新立异“少白派”[J].曲艺,2017(05):47.正是这种广采博纳的精神，为京韵大鼓“少白派”的形成奠定了重要基础。

再如京韵大鼓名段《丑末寅初》，刘宝全和骆玉笙在继承传统的基础上，分别进行了不同创新，使其呈现出同中有异的风格特征：“刘宝全借鉴京剧的演唱、表演技巧，形成似说似唱的‘刘派’。骆玉笙融会了‘刘派’‘白派’‘少白派’……她常用级进或小拖腔修饰主干音，旋律婉转动人、委婉华丽，增强了歌唱性。”④高苹.曲艺唱腔流派中的“变”与“不变”——以刘宝全、骆玉笙的《丑末寅初》为例[J].大众文艺，2013(22)：185.比如腔型中的骨干音，“京韵一般皆为i53，26只作过渡使用，47更少用。而骆玉笙一反常规，经常在旋律中大量使用2,4,6,7，有时还放在重点部位上进行强调，听来凄凉呜咽，荡气回肠。”⑤李光.骆玉笙京韵大鼓的音乐创造[J].中国音乐,1990(03):59.此外，骆玉笙还采用多种方法来创新唱腔音乐的表现力，“她采取的手法有改变重音位置、颠倒强弱关系、拉长音值、缩短音值、增加密集音型以及打破与语言的配置关系，重新设等等。由于这些大胆的创造，给京韵唱腔音乐增加了光彩，提高了板腔体的音乐活力。”①李光.骆玉笙京韵大鼓的音乐创造[J].中国音乐,1990(03):59.骆玉笙的这些创新从未离开京韵大鼓音乐的传统，因此，体现的正是守正创新的精神内涵。

再如西河大鼓赵派创始人赵玉峰，把其他曲种、剧种的艺术特色“为我所用”，进而丰富了西河大鼓的艺术表现力：“在书路的安排上，他主动向北京的评书界学习，使得长篇鼓书更有魄力；在唱腔上，他把当时河北柳子腔、京剧以及京韵大鼓的好唱腔都揉到自己的演唱中，多走‘下把腔’（即三弦下把位的唱腔），对传统的‘一马三涧’、‘蚂蚱蹬腿’、‘双高’都加以丰富，同时在伴奏上要求随腔，而不再是简单的‘跟着走，间奏中，丰富小过门的音乐；在表演上，学习戏曲中的身段，使出来好看……”②马崎.西河鼓王赵玉峰[J].北京档案,2013(06):53.

青年学者姚慧在对藏、蒙古、土族的《格萨尔》史诗音乐的研究中指出，演唱者的创造力是其水平高低的重要评价标准，而其创造力“不在于专业书面音乐创作中各种音乐技法的高超应用，不在于单一曲调有多么精彩、音乐技巧有多么繁复，而在于在整部或多部史诗演述过程中，史诗音乐在纵横双向的发展中所呈现出来的不固定性和变异性，以及如何在传统和文学格律的限制下、在庞大的结构中利用传统曲库来完成曲调的变化，这种不固定性造成史诗音乐的多型性以及曲调与曲调之间彼此相连、你中有我、我中有你的复杂关系，而这种彼此相连的来源和连接点便是史诗音乐的传统及作为音乐材料来源的传统曲库。”③姚慧.《格萨(斯)尔》史诗音乐范式与汉族曲牌[J].民族文学研究,2016(04):162-163.可见，少数民族史诗歌手在史诗的演述中，利用传统曲库而形成的曲调变化——不固定性和变异性，正是他们守正创新的一种表现。扎西达杰也指出格萨尔史诗音乐在西藏不同地区中呈现出的多元音乐形态：“格萨尔说唱曲调在牧区多吸收山歌的因素，在农区又与歌舞音乐彼此相连；玉树格萨尔说唱调与其歌舞(卓伊等)、山歌、对歌、故事调、诵经调、酒歌等音乐，无不有相互联系、相互渗透之处……特别是格萨尔说唱曲调广泛吸收了山歌的种种音乐手法，如自由处理的节拍、变化繁复的节奏、频繁运用的装饰音、一曲反复演唱过程中进行即兴发挥自由变化等。”④扎西达杰.玉树藏族《格萨尔王传》说唱音乐研究[A]∥角巴东主,扎哇 主编.雪域格萨尔文化之乡——玉树[C].西宁：青海民族出版社,2013:182-183.这些曲调上的变化，与演唱者对其他音乐元素的吸收和借鉴分不开，他们的探索和实践共同形成了格萨尔史诗音乐演述的丰富性和艺术性。

（二）表演形式的合理探索

曲艺音乐的舞台表演形式，也需要创新，但需要做到“合理”，不能为了增加舞台效果而削弱曲种音乐的本质特色。无论形式如何变化，属于曲种音乐本体特质的DNA不能变是底线。

在2021年“庆祝中国共产党成立100周年优秀曲艺作品展播”中，二人转群唱《黑土恋情》的表演形式便是值得肯定的形式创新：12位女演员或独唱、或齐唱、或分组唱，在“角色化”分工的同时进行着“跳进跳出”的说唱表演。在其东北人特有的幽默语言表达下，她们生动地讲述了因地制宜、探索合作化农业道路的“梨树模式”的由来及其重大成果，同时，精心编排的扇子舞、花棍舞也与其表演唱十分贴切地融合在了一起，让二人转曲种特色得到更好呈现的同时，也让这个节目好听、好看，给观众留下了深刻印象。当然，这种“人海”战术并不是曲艺音乐传承的最佳形式，但在以文化表演为中心的群众文化舞台上，他们的探索找到了曲种音乐本色与导演要求的契合点。

当然，形式上的创新也会遇到适得其反的情况。如在一次网络曲艺展播中，苏州评弹《忠魂》的创演就脱离了曲种艺术传统，呈现出明显的戏剧化特征：主演不持乐器，且在舞台上自由穿行，其表演空间和身体语言颇具话剧舞台表演特征；助演太多，均持琵琶坐弹，其伴唱的功能明显被舞台表演功能所遮蔽；还有专门制作的伴奏录音作为伴奏出现。这些“新”的元素与苏州弹词的传统舞台形式几乎没有关系，对于曲种艺术特色的传播极其不利。同样是苏州弹词，在2023年的曲艺优秀青年人才展演中，上海评弹团演员陆锦花表演的苏州评弹《声声慢》的创新表演也不值得提倡。她演唱的《声声慢》是根据在网络上流行的苏州话版流行歌曲改编的：以“丽调”唱腔为核心；一人持琵琶弹唱；身着纱裙而非旗袍。尽管她的表演仍然以苏州话演唱，仍然具有一定的古风，然而这并不是对苏州评弹艺术本质和精神的客观呈现，也不是曲艺音乐创新发展的合理路径。

另外，借助“戏剧”的结构来进行曲艺音乐表演形式的创新，在近些年又得到了创作者的追捧。但是如何才能使最终的舞台呈现保持其曲艺艺术的学科属性，而不是变成舞台戏剧——如当下诸多的曲艺剧、评弹剧等舞台形式，绝大部分都不是曲艺作品而属于戏剧，这就需要创作者提高警惕。值得一提的是获第十二届中国曲艺牡丹奖节目奖的作品——由上海评弹团出品的原创中篇评弹《战·无硝烟》。该作品将70多年前上海解放一年间惊心动魄的“银元之战” “米棉之战”搬上舞台，采用双线并行的叙事方式，一条主线以接管大上海的中国共产党干部为重心，展现党的领导起到定盘星作用；另一主线则以上海市井生活为切入点，塑造了大时代中普通市民的群像，突出体现了中国共产党人的果敢坚毅和大无畏精神。在评弹唱段设计和故事演绎上，创作者对传统的双档形式进行了调整：撤去了桌子、多加了椅子、增加了表演人数，淡化了回目、划分了段落，提升了演员上下台的流动性、扩大了同台演出的规模，增强了“说噱弹唱演”的最后一项即戏剧表演性。根据故事情节的不同更换不同的演员，而演员在“跳出”演唱故事的同时，还“跳进”扮演相应的角色。这样的探索，虽然舞台形式发生了变化，不过仍保留了弹词清晰的演唱传统。从这一点来说，也是苏州弹词艺术在形式与内容上的新探索，其理念可供其他曲种适当借鉴，进而找到自身曲种音乐创新发展的路径。

（三）媒体技术的综合运用

当下，新旧媒体的多元并存为曲艺音乐的创作、演出及传播，提供了更为多元的路径，我们需要充分认识新旧媒体各自的特点和优长，有针对性地利用它们，以期推动曲艺音乐的发展。例如，可以利用广播、电视等传统媒体进行广泛传播，同时利用网络媒体和手机媒体进行精准传播等。

广播、电视等传统媒体，虽然在技术发展上有先后，然而在新中国成立之后的不同历史阶段，为曲艺艺术的广泛传播及丰富人民生活等做出了不可磨灭的贡献，并且即使在网络时代，它们仍然发挥着独特的价值，尤其是电视书场、曲艺广播频道等形式，其固定时间、固定时长的节目形式，虽然“剥夺”了听众自由选择收听时间、收听内容的权利，然而却在一定程度上解决了曲艺节目分散、听众难以选择的问题。所以，传统媒体的传播方式使观众对喜欢的节目产生一定的审美期待，未尝不是一种调节繁忙生活节奏、培养曲艺音乐听众的有效方式。基于此，有必要恢复曾经备受欢迎的央视“曲苑杂坛”栏目，各地也可借鉴河南卫视“梨园春”栏目的经验，创办更多曲艺音乐大比拼的电视节目。

而在网络平台上，观众可以任意搜索自己喜欢的曲种的短视频或音频，还可以任意暂定、倍速，发布弹幕和评论，具有较为充分的自主性，与传统媒体形成了互补。并且，它极大地突破了时间和空间的限制，只要能做好网络文艺生态的净化、做好曲艺音乐内容的价值评判，就能为优秀曲艺音乐的传播打造一个良好的平台。

此外，网络传播具有自身的技术要点及不同类型网络作品的发布时间规律等，因此，曲艺工作者们也需要积极研究网络媒体的技术性规律。首先，把握不同媒体平台对于作品的要求。网络媒体不同与传统媒体，在作品内容、时长等方面，有不同要求，需要传播者有针对性地进行曲艺音乐作品的创作与发布。其次，充分发挥手机的传播功能。手机具有随身携带、随时随地接收信息的优势，因此，优质的曲艺音乐作品通过手机APP、微信公众号、微视频等形式可以达到精准有效的传播。再其次，把握网民的活跃时间。曲艺音乐作品的网络发布，除了要有内容和质量、还需要密切关注用户的网络活跃时段，有的放矢地发布作品。比如，上下班途中、中午休息和晚饭之后的时间段，是网民利用手机购物或浏览娱乐信息的时段，把握这一特点“定时”上传作品，曲艺音乐作品会比其他时间段得到更大范围的传播。

（四）创演人才的持续培养

2014年10月15日，习近平总书记对文艺人才队伍建设提出了具体的要求：“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，努力做到‘笼天地于形内，挫万物于笔端’”。①习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[A]∥习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本[C].北京：学习出版社,2015:13.这无疑也是曲艺人才培养的方向所在。而由多个部门颁布的《曲艺传承发展计划》中有“扩大传承队伍，提高传承能力；推出优秀作品，满足人民需求”两项内容，这直接与曲艺的人才培养相关，体现了国家对曲艺人才培养的重视。

然而，曲艺音乐创演人才的培养与戏曲一样，即“台上一分钟，台下十年功”，是一个不容易出成果且需要长期投入和坚守的过程。急于求成的创作和表演，都是拔苗助长，是人才培养和自我成长的绊脚石。陈云同志曾经对苏州评弹的发展提出了“出人、出书、走正路”的要求，其中关于“出人”，他说“出人，不一定要求一下子出十几个，能先出三五个人就很好，逐步提高、增加。”②陈云.出人、出书、走正路[A]∥陈云同志关于评弹的谈话和通信[C].北京：中国曲艺出版社,1983:105.其强调的正是人才培养虽然重要，但不可急于求成这一观点。

那么，新时期的曲艺音乐创作人才的培养，应当从哪几个方面努力呢？有学者提出以下四个方面：一是扎实深厚的基本功；二是丰富广博的文化素养；三是要有为发展创新而奋斗的志向；四是为祖国人民而献身的精神。③中国艺术研究院曲艺研究所编.王济曲艺文集[C].天津：天津人民出版社,2008:218-222.笔者认为除了上述四点，还更需要曲艺工作者具有的耐得寂寞、长久坚守的“板凳要坐十年冷”的敬业精神和勤学苦练、不重名利、甘于奉献的高尚品格；还需要提升网络传播、音视频剪辑等方面的技术能力，这有助于提升曲艺音乐作品的内容质量与传播力。

此外，要推动曲艺音乐的传承，还需要文化部门、教育部门及社会力量等多方力量参与人才的培养，2023年度已经有多项曲艺人才培养方面的活动落地，如：5月15日，由中国曲协主办，中央戏剧学院、中国戏曲学院支持的“牡丹绽放”——第三批曲艺英才培育行动汇报演出系列活动在京启幕。该系列活动共有4场演出和一场座谈会：4场演出包括2场汇报演出和2场进校园演出，集中展示该行动实施两年多来10位培育对象守正创新、潜心耕耘打造的原创新作。7月19—21日，由北京市文联主办、北京曲协承办的“2023北京少儿曲艺比赛”顺利举办。6场比赛中，来自北京、天津、山东、广东等地160名小选手表演了96个不同体裁的节目。不管是内容、演员表演还是赛事组织等，都体现了曲艺传承的核心要义，这是“为贯彻党的二十大精神，弘扬中华优秀传统文化，推动少儿曲艺培训工作，展示少儿曲艺人才培训成果”的体现。11月7—9日，由中宣部文艺局、中国文联国内联络部和中国曲艺家协会共同主办的“艺苑撷英——全国优秀青年曲艺人才展演”分3场举行，评书演员张怡、刘阳洋，河南坠子演员李玉萍等来自全国15个曲种的20位青年人才在舞台上一展风采。除了相关人才培养的赛事、展演活动，还应该积极推进从少儿到高校的完整人才培养体系建设以及完善相关教材与课程的建设，使大批少年儿童曲艺学习有方向、有动力，使曲艺音乐人才的持续培养尽快落地开花。

四、结语

面对新的社会环境和文化语境，曲艺创演者都需转变观念，正视现实，直面传统曲艺在现代社会生存和发展的现状及问题。一方面要了解、继承和传播优秀的曲艺音乐，熟知曲艺音乐的艺术表现及本民族、地域曲种音乐的特质，增强文化自知、文化自信，一方面要积极推进传统曲艺的“创造性转化，创新性发展”，使曲艺音乐作品在书写各民族新生活中，体现新时代的精神，焕发蓬勃的生命力。需再次强调的是，这其中包含着对曲艺创演的基本要求：明晰曲艺音乐创新的“边界”，站稳曲艺学的立场。如此，才能以守正创新的精神和实践，铸就中华文明新辉煌，建设中华民族现代文明。