论西部地区少数民族曲艺资源的文化特性*——基于田野考察的定性分析

李 萍

民间曲艺是指以说说唱唱的形式来敷演故事或者刻画人物形象的口头文学作品，也叫民间说唱。本文所论及的“西部少数民族曲艺”是指由西部少数民族广大民众创造并主要在西部地区流传的民间说唱艺术;所论及的“西部地区”是指四川、重庆、贵州、云南、广西、陕西、甘肃、青海、宁夏、西藏、新疆、内蒙古等12个省、市和自治区。

西部地区是少数民族的聚居之地，多民族集体智慧成就了西部品种繁多、特色鲜明，极具保护价值和开发潜力的少数民族曲艺资源。这些文化资源，正如温家宝总理所说:“第一，它是民族文化的精华;第二，它是民族智慧的象征;第三，它是民族精神的结晶。”本文将在前人研究基础上，结合笔者2007年7月至2012年9月深入西部12个省、市和自治区调研的第一手资料，通过整体研究和深入探索，对西部地区少数民族曲艺的文化资源特性进行总结界定和客观论述，旨在为西部地区少数民族曲艺艺术的保护传承和开发利用提供借鉴与参考。

一、丰富性：曲种繁多、内容广博

西部地区最早的曲艺艺术可以追溯到先秦时期的倡优 (又称俳优)表演。唐宋时期，西部地区曲艺艺术正式形成并且渐趋繁盛。在长期的历史发展过程中，西部地区涌现出了众多优秀的曲艺艺人，也积累了无数具有鲜明民族个性和地方特色的少数民族曲艺曲种以及丰富多彩的曲目作品。

据不完全统计，我国的民间曲艺总共约300余种，［1］244而笔者在田野考察中搜集了解到的西部地区少数民族曲艺曲种近170种，约占我国民间曲艺曲种的60%，其中包括:藏族的仲谐、哩咯、百协、格萨尔仲、折嘎、嘛呢龚柯、百汪扎、月琴弹唱、喇嘛玛呢、亚热阿索、古鲁尔、堆巴谐巴、百、岭仲、扎年弹唱、藏语相声、夏、白萨尔演唱、甘南格萨尔说唱、仲勒、藏语快板等21类曲种，傣族的章哈、喊贺哩、喊伴光、喊秀、喊扎、喊莽嘎那、喊耸玛、喊嘎托、黄哩、黄敢、端玛、黄宁等12类曲种，彝族的咪谷、噼啪达、白话偷、梅葛、阿苏嗻、甲苏、阿细说唱、撒尼月琴、四弦弹唱、白话腔、克哲等11类曲种，哈萨克族的阿肯弹唱、克萨、铁尔麦、阿依特斯、托勒傲、赫卡亚、吾斯、耶特、谐显地克苏孜、巴塔提列克、谢几热等10类曲种，壮族的唱师、唐皇、末伦、唱天、蜂鼓、卜牙、谈涯、仑考、庄巴等9类曲种，苗族的果哈、噶黑说唱、噶百福、洛当、署日、然更、巴蜡叭、申洛抓等8类曲种，蒙古族的图吉纳木特尔、海勒胡、陶力、好来宝、乌力格尔、笑磕亚热、门楼调、二人台等8类曲种，柯尔克孜族的交莫克、觉交莫克、柯尔克孜达斯坦、阿衣吐秀、铁尔灭、桑吉拉、纳斯依卡提、库木孜弹唱等8类曲种，侗族的琵琶歌、君琵琶、君老、君上腊、君果吉、刚款、刚君等7类曲种，维吾尔族的维吾尔达斯坦、库夏克、买迪黑耶纳曼、维吾尔莱派尔、艾提西希、维吾尔相声、维吾尔快板等7类曲种，布依族的削肖贯、八音坐唱、相诺、分浪论、分彭饶、摩朽贯等6类曲种，回族的新疆曲子、新疆杂话、经堂教化歌、说故事、宴席曲、曲儿等6类曲种，瑶族的盘王大歌、铃鼓、咄奏等3类曲种，哈尼族的哈巴、蜡答、杠篇梯、优历克、耶古赊等5类曲种，独龙族的普哇、门珠、阿昌乔等3类曲种，达斡尔族的乌春、乌钦、乌鲁古日等3类曲种，锡伯族的秧歌牡丹、朱伦呼兰比、更心比等3类曲种，塔塔尔族的阿衣提西希、倍依提、塔塔尔达斯坦等3类曲种，佤族的拍巧、唠琼嘎卜等2类曲种，白族的大本曲、本子曲等2类曲种，景颇族的木占、斋瓦等2类曲种，阿昌族的阿考袍、蹬列等2类曲种，乌孜别克族的乌孜别克达斯坦、乌孜别克莱派尔等2类曲种，水族的都熬、旭早等2类曲种，纳西族的东巴诵唱、纳西大调等2类曲种，以及京族的唱哈、塔吉克族的道斯通、土族的道拉、撒拉族的撒拉曲、仫佬族的古条、毛南族的排见、傈僳族的尼丹木刮、拉祜族的嘎门可、布朗族的布朗弹唱、普米族的格萨甲布、怒族的牙扒可歌、德昂族的格丹、基诺族的普折兹、鄂温克族的宁恩阿坎、满族的八角鼓、裕固族的裕固弹唱、东乡族的东乡颂曲、鄂伦春族的尼莫罕等曲种。

西部少数民族曲艺不仅曲种繁多，且曲 (书)目丰富，内容题材涵盖了西部少数民族的社会历史、民风民俗、思想理念、审美追求等内容，概略分类，主要有以下六个方面:

(一)反映西部少数民族的社会历史。主要包括:1.民族迁徙的历史，如壮族仓考曲目《考汤归》、哈尼族优历克曲目《布龙拉嘎》、傈僳族尼丹木刮曲目《串亲调》等;2.物质生产方式演变的历史，如纳西族纳西大调曲目《猎歌》、佤族唠琼嘎卜曲目《猎歌》、傈僳族尼丹木刮曲目《找莱调》等;3.反剥削、反压迫、反侵略的历史，如蒙古族好来宝曲目《二七罢工天地动》、壮族末伦曲目《瓦氏祭旗》和《侬智高》、哈尼族哈巴曲目《哈尼赶马哥》等;4.民族交流往来的历史，如藏族喇嘛玛尼曲目《文成公主》、藏族仲谐曲目《藏王求婚》等。

(二)展示西部少数民族的生产生活习俗。主要包括:1.物质生产习俗，如傣族章哈曲目《季节歌》、傈僳族尼丹木刮曲目《种麻调》、壮族仓考曲目《庄稼又熟了》等;2.婚恋生育习俗，如彝族的撒尼月琴弹唱曲目《竹叶长青》、傣族喊莽嘎那曲目《求婚》、苗族果哈曲目《鸟娄我楼》等;3.居住建筑习俗，如彝族阿苏嗻曲目《盖房》、独龙族普哇曲目《九木普》、佤族唠琼嘎卜曲目《贺新房子调》等;4.民间信仰习俗，如维吾尔族库夏克曲目《十善》、傣族章哈曲目《哈披勐》、傣族喊贺哩曲目《依列》等;5.传统节庆习俗，如傈僳族尼丹木刮曲目《过年调》、佤族唠琼嘎卜曲目《拉木鼓词》和《春节祝酒词》等。

(三)唱述西部少数民族的神话史诗和传说故事。如:壮族唱师曲目《布伯》、仫佬族古条曲目《伏羲兄妹》、彝族梅葛曲目《梅葛》、傣族章哈曲目《哈捧尚罗》、傈僳族尼丹木刮曲目《创世调》、瑶族咄奏曲目《三人师取宝救众生》、藏族仲谐曲目《北斗星的传说》、藏族喇嘛玛尼曲目《朗萨雯蚌》、蒙古族门楼调曲目《十女夸夫》，等等。

(四)体现西部少数民族的民族精神、传统美德和生活理念。如:壮族末伦曲目《送夫出征》、《贺寿》和《再推三年也不迟》，藏族喇嘛玛尼曲目《白玛文巴》和《顿月顿珠》，蒙古族好来宝曲目《山花》和笑磕亚热曲目《女强人》，哈萨克族托勒傲曲目《人生》和谐显地克苏孜曲目《人们》，傣族喊伴光曲目《养鸭姑娘》，等等。

(五)歌颂西部少数民族社会主义新时期的新人、新事、新风尚。如:蒙古族好来宝曲目《我们的好书记》、《公社放牧员》和《手帕赠模范》，壮族末伦曲目《两老笑山河》、《一担泥塘》和《女儿媒》，苗族巴腊叭曲目《计划生育好》和《共产党是撑天柱》，傣族章哈曲目《玉娥的新衣》和《傣家人之歌》，白族本子曲曲目《老牧人下山》，藏族折嘎曲目《贺喜》，等等。

(六)移植改编汉族的民间传说和故事。如:壮族末伦曲目《昭君和番》就是根据汉族民间传说《昭君出塞》改编的，壮族唐皇、唱师曲目《文龙和肖尼》以及壮族谈涯曲目《涯文龙》就是根据汉族故事《刘文龙菱花镜》改编的，白族大本曲曲目《山伯英台》、《柳荫记》就是根据汉族民间四大传说之一《梁山伯与祝英台》改编的，等等。这一类曲目作品虽取材于汉族的民间传说和故事，但曲目中的人物刻画及情节铺叙都具有鲜明的西部少数民族生活气息与文化特色。

二、丰厚性：流派纷呈、底蕴深厚

少数民族曲艺的根在乡间，各族人民丰富多彩的社会生活和五彩缤纷的民俗文化是孕育和产生少数民族曲艺的肥沃土壤。根据孕育环境和形成背景的不同，西部少数民族曲艺可以分为四个派别:一是脱胎于民族宗教文化的少数民族曲艺流派;二是取源于民间文学艺术的少数民族曲艺流派;三是发端于民间仪式活动的少数民族曲艺流派;四是产生于不同民族文化交流融合过程中的少数民族曲艺流派。

(一)脱胎于民族宗教文化的少数民族曲艺流派。西部地区少数民族的宗教信仰有着悠久的历史、繁杂的内容和多样的形式，“它深刻地影响着西部少数民族的价值观念和行为模式，构成了西部少数民族文化的精神内核”。［2］2西部地区少数民族的宗教活动就对当地民族民间曲艺的产生和发展起到了非常重要的推动作用。例如壮族曲种“末伦”的形成:在壮语南部方言中，“末”即指巫，“伦”既可以作动词用，意为“讲述 (故事)”，亦可以作形容词用，指“缜密的”、“不间断的”。古代壮乡巫术信仰相当普遍。巫婆作法时，嘴里不停地念唱，因其唱调优美、唱词生动，深受老百姓喜爱。之后老百姓在日常生活当中便开始效仿这一说唱形式抒发情感、叙说故事，久而久之便形成了这一特色鲜明的民间曲艺艺术末伦;再如藏族曲种“喇嘛玛尼”的产生:喇嘛玛尼的源头最早可以追溯到松赞干布时期佛教兴起后的经文讲唱活动。“喇嘛”意译上人、上师、师长，寺主或恩人，恩行深重者;“玛尼”意译即六字真言“唵嘛呢叭咪吽”的简称。唐东杰布 (1385-1464)是后藏地区民间出现的传奇人物，也是喇嘛玛尼和藏戏的创造者。唐东杰布立志为雪域高原各条江河建造铁索桥，为众生谋利。为募集营造铁索桥的资金，他将宗教的讲唱佛本生故事、宗教的羌姆，从寺庙引入民间，在寺庙中讲唱的佛本生故事为主要内容的讲唱经文与选唱佛经故事的基础上，创造出了一种具有浓郁宗教色彩的民间曲艺艺术喇嘛玛尼，以此宣扬积德行善和募化钱财;又如维吾尔族曲种“维吾尔达斯坦”、壮族曲种“唱天”、京族曲种“唱哈”等等，这些曲种的萌芽都与西部地区少数民族的宗教信仰有着密不可分的关系。

(二)取源于民间文学艺术的少数民族曲艺流派。在西部少数民族曲艺艺术产生之前，神话、史诗、民间歌谣、民间传说、民间故事等少数民族民间文学艺术形式已经广泛存在，它们也为民间曲艺的产生做好了内容、体裁及语言的准备。例如藏族曲种“仲谐”的产生:仲谐的源头是苯教时期在雪域高原广泛流传的民间故事。“仲谐”即故事说唱，“仲”指故事，用西藏谐体民歌演唱的故事称为“仲谐”，演唱的艺人称为“仲巴”。西藏进入松赞干布至吐蕃崩溃和分裂割据时期，以佛教的兴起、文字的产生为标志的藏族文化得到迅速的发展，这促成了用谐体民歌演唱民间故事的曲艺艺人“仲巴”和曲艺表演形式“仲谐”的产生。仲巴们除了说唱苯教时期的《起尸和炼金的故事》、《猕猴变人》、《桔子姑娘》等传说故事外，还根据史实编唱《藏王求婚》、《迎请文成公主》、《松赞干布和卧塘》等。仲谐的音乐是在藏族各地流传的民歌、牧歌、山歌的基础上吸收藏戏的唱腔音乐融合发展而成的;再如苗族曲种“嘎百福”的形成:嘎百福是一种无人伴奏的单人说唱，来源于苗族的传说故事、理歌和理词。苗族的理词可以分为两类:一类是订立社会性公约的议榔词，议榔词反映了苗族上古神话的内容和苗族祖先维护族内团结的举措。二类是排解纠纷类的理词，这一类的理词则大多表现了苗族社会生活中出现的财产争端和婚姻纠纷。理词有曲调、唱词和说白，苗族能说会唱的寨老、理老常在古歌的基础上以说唱的方式通过曲折神秘的故事表述道理的来源和作用，对当事人晓之以理，以维护秩序、调解纠纷。苗族群众称这种将传说故事、理词、理歌结合起来，用说唱来排解纠纷的民间文学艺术形式为“嘎百福”;又如:柯尔克孜族曲种“交莫克”、锡伯族曲种“朱伦呼兰比”、藏族曲种“古尔鲁”、苗族曲种“果哈”、布依族曲种“削肖贯”、侗族曲种“君琵琶”等等，上述曲种都从西部少数民族民间文学艺术中汲取了丰富的养分。

(三)发端于民间仪式活动的少数民族曲艺流派。这里的民间仪式活动既包括人在一生中几个重要环节上所举行的仪式活动，如出生礼、成年礼、婚礼、葬礼等，也包括民间的日常集会活动，如酒会、歌圩、舞场等。民间仪式活动是将个体生命加以社会化的程序规范，与社会组织、民间信仰、物质生产、社会生活等多方面民俗文化交织，是社会民俗事象中的重要组成部分，对民族民间曲艺艺术的产生具有着积极的推动作用。例如苗族曲种“然更”的产生:苗语“然”意为“首、部、页”，“更”为芦笙，“然更”直译为芦笙的篇章，一般译为“芦笙词”。“然更”起源于苗族丧葬礼仪中的吹唱。过去苗族地区存在众多的祭祀活动，如“祭龙”、“扫寨”、“烧灵”、“祭献田公地母”等，这些祭祀活动往往都离不开芦笙吹唱。以丧葬祭祀为例，苗家如果有人去世，除通知亲友外，首先要找的就是吹唱芦笙的师傅。在报丧、打卦、巡逻、出殡、安葬等过程中，都少不了芦笙演奏。“然更”就是在这种特定环境和条件中逐步形成的苗族曲种;再如瑶族曲种“铃鼓”的形成:“铃鼓”又名“苏别”、“笑酒词”(汉译)。“苏”即为“作”，“别”意为“取欢行乐”。瑶族民众在喜庆吉日饮酒时，喜欢在酒席上即兴编说笑话、小故事、俏皮话、顺口溜等向对方劝酒，劝酒过程中还有人敲打铜鼓助威帮腔，劝酒人随着鼓点节奏又说、又唱、又舞，整个过程以说为主，唱、舞是随说进入某种状态而辅以气氛的手段。这就是铃鼓的雏形。又如蒙古族曲种“好来宝”、回族曲种“宴席曲”、塔吉克族曲种“道斯通”、藏族曲种“折嘎”、彝族曲种“咪谷”、瑶族曲种“盘王大歌”、侗族曲种“刚君”、水族曲种“旭早”等等，其产生都与西部地区少数民族的民间仪式活动有着深厚的渊源关系。

(四)产生于不同民族文化交流融合过程中的少数民族曲艺流派。西部有51个民族，约占全国民族成分的91.07%，是个典型的民族聚居区。在历史发展的长河中，不同的民族开创了独具本民族特色的民俗文化。民俗学的观点认为“民俗文化具备传承性和扩布性的特点，纵向的传承和横向的扩布相结合，使民俗文化占有广大的时间和空间，形成了民俗文化多元化的互相撞击与吸收，融合与发展”。［3］15在西部地区，一些少数民众曲艺曲种正是在这样特殊的地域环境和特定的文化背景下产生的。例如壮族曲种“唐皇”:清朝乾隆年间，在广西田州 (今田阳、田东县)一带，商业贸易带来了大量的汉族移民，一些汉族的民间故事传说开始在壮汉两族生活的共同区域流传，随之出现了一种以壮语传唱唐朝故事为主的曲种，如叹唱唐朝《李世民》、《武则天》、《薛刚反唐》等历史故事，时人称之为“唐皇”。“唐皇”演唱的内容均为汉族民间故事传说，但演唱者在用壮语进行演唱时融入了许多壮族文化的内容，生动地体现了民族文化融合的特征;再如仫佬族曲种“古条”:古条主要流传于广西罗城仫佬族自治县仫佬族聚居区，古条起源的时间难以确定，但其历史至少可以追溯到清代。在仫佬族语言里，“古”有古老、故事两个含义，“条”是量词，“古条”即为古老的故事。罗城是仫佬族、壮族、汉族杂居之地，至清代民族文化的融合已经深入社会各层面。民族文化融合的特征在古条的曲目当中表现得尤为明显。如古条传统代表性曲目《伏羲兄妹》，该曲目又叫《婆王》、《水淹天门》，把壮族的婆王和汉族的伏羲兄妹糅合在一起作为本民族起源的故事进行传唱;又如毛南族曲种“排见”、壮族曲种“谈涯”等等，其起源发展均离不开民族文化交流融合的社会环境，其内容形式也都带有民族文化交流融合的鲜明烙印。

三、丰美性：形式多样、演绎生动

西部地区的少数民族曲艺具有全面的技法、多样的服饰、丰富的道具，是一门表演形式多样、演绎效果生动的民族民间丰美艺术。

(一)技法全面。民族民间曲艺是一门说唱艺术，表演的基本技法主要由说功、唱功、做功组成。西部地区的少数民族曲艺对说功、唱功、做功的要求都非常细致和严格，表演技法相当全面:

1.说功。西部少数民族地区关于曲艺艺术的谚语有“七分说白三分唱”、“一白二笑三乱弹(指唱)”、“千斤白口四两唱，功夫全在嘴皮上”等的说法，表明了说功在曲艺艺术中的重要性。西部少数民族曲艺的说功强调讲说的声、韵、调，要求发音正确、吐字清晰、表达准确，能分清轻重缓急，语调随所表现的人物故事和情节变化而变化，要“讲得清楚、道得明白”，使听者入耳、入心，不能“吃李子、吞烧麦、打隔蹬”，影响演出效果。其说功形式非常丰富，有“叙说”、“诵说”、“数说”、“活口”、“贯口”、“喷口”、“刚口”、“倒口”、“花口”、“簧口”、“炸口”、“绕口”、“喉音”、“唇音”、“舌音”、“鼻音”、“插白”、“夹白”、“散白”、“韵白”、“疾白”、“滚口白”、“衬白”、“串话”、“口技”、“警语”、“套语”、“咬字”、“开脸”等等。在西部地区，不同的少数民族曲种会根据曲目表达的需要灵活运用不同的说功，例如广西侗族曲种“琵琶歌”在演唱叙事长歌时，往往先使用“韵白”的形式来一段致意的道白;新疆维吾尔族曲种“买迪黑耶纳曼”在各种人物出场时，常常使用“开脸”的方式对人物进行一番生动描述;等等。

2.唱功。西部少数民族曲艺带有音乐元素曲种的“唱”在节奏、对仗、押韵等方面都根据自身民族的语言特点拥有各自的规律，艺人都很讲究用气、吐字、行腔和润腔。在嗓音的运用上，艺人会根据各自不同的嗓音条件以及曲目表达的需要分别运用诸如真嗓、假嗓和真假嗓结合等的不同唱法，同时结合不同的曲调、旋律及其情感表达、内容叙述的需要，而有“快唱”、“慢唱”、“巧唱”、“笑唱”、“哭唱”、“顿音”、“颤音”、“偷气”、“装饰音”、“登楼”、“对字行腔”、“低打高唱”、“高打低唱”、“闪梆子”、“扑梆子”、“行腔衬字”、“风搅雪”、“本嗓”、“卧嗓”等演唱形式，例如内蒙蒙古族曲种“二人台”、 “乌力格尔”在表演时就常常使用到“风搅雪”的唱法，“风搅雪”有两种涵义，一是指艺人在演唱某一曲目时，唱词由蒙古、汉两种语言的词汇混合而成，如二人台艺人阿力亚在演唱时常用的“塔奈 (你们)来到莫奈 (我们)的家，又有茶米又有茶。莫奈 (我们)去到塔奈 (你们)的家，偏遇塔奈不在家……”便属此类。二是在同一曲目中用蒙古、汉语两种语言交替演唱，或是先用蒙古语唱一段，再用汉语说唱一段，如乌力格尔扎娜演唱《红楼梦》时，就常使用这种形式;再如，新疆回族曲种“新疆曲子”、哈萨克族曲种“铁耳麦”和“克萨”，以及柯尔克孜族曲种“柯尔克孜达斯坦”等就多用“快唱”的唱法;等等。

3.做功。曲艺表演的做功包括手法、眼法、身段、步法等四个方面内容:

(1)手法。手法是指辅助说唱表演的各种手势及其动作运用技法。西部少数民族曲艺表演讲究“说到、唱到、做到”，手势配合说唱内容而不断变化，指、点、抓、比、划、推、劈、压、甩、打、崩、捋、挤、按、搓、扭、攥、擒、拿等等，都属于表演的常用动作。手法动作细分又有掌法、拳法、指法和各类手势，“掌”有勾掌、平掌、竖掌、瓦楞掌、托天掌等;“拳”有直拳、平拳、架拳、掏心拳、打地拳等;“指”有剑指、兰花指、双梅指、轮指、掐指、英雄指、鄙夷指等;手势则有握笔式、翻书式、扶犁式、挖锄式、拜佛式、作揖式、开门式、关门式、拉纤式、摇桨式、驾车式、攀高式、挑担式、采茶式、打谷式、托腮式、捋酒式、饮酒式、拖枪式、舞剑式、遮面式等。这些手势源于生活，又经过不断加工，反复运用，形成了一定的表演程式，并因不同节目所表现的时间、地点、人物等规定情景的需要予以选择运用。

(2)眼法。在西部少数民族曲艺的各种曲目、书目中，对眼的描写和表现十分丰富多样，如描写眼睛的就有:龙凤眼、三角眼、金鱼眼、死鱼眼、对对眼、眨巴眼、二五眼、鼠眼、狗眼、贪眼、谗眼、尖眼、瞎眼、泪眼、怒眼、冷眼、慧眼、媚眼、拙眼、浓眉大眼、喜眉小眼、铜铃怒眼、金睛火眼、贼眉鼠眼、鬼眉鬼眼、昏花老眼等等。关于用眼的描写也是种类繁多，如正看、斜看、俯看、仰看、偷看、远看、近看，盯、瞅、瞄、眺、瞧、瞪、眇等等。在西部少数民族曲艺的说唱表演中，曲艺艺人会根据喜怒哀乐、忧思惊恐、妒怨鄙媚、痴醉淫贪等的演绎需要，用不同的眼法去表达。

(3)身段。西部少数民族传统曲艺的表演，常以虚拟的冠、带、发、须等做一些整冠、束带、甩发、理须、抖袖、扭腰等的动作;或以生产生活中的动作为原型进行模拟表演，如驯山羊、划竹排、舂大米、背背篓、捋胡子、摇扇子、抛手绢、行各种见面礼等等;亦有借鉴戏曲身段的海底捞月、白鹤亮翅、蜻蜓点水、金鸡独立、童子拜观音、苏秦背剑、雪花盖顶、黑虎掏心等动作进行各种表演;还有以虚拟的刀、枪、剑、锤、棍、杖、鞭、叉、斧、弓、弩、矛、盾、犁、耙等器具，做一些展、闪、跃、挪、刺、劈、砍、挑、拔、拉、挡、踢等的动作。后两类表演多借鉴传统戏曲的身段，但一般动作幅度没有戏曲那么大，只是虚拟模仿、点到为止。

(4)步法。步法指表演时脚下活动的姿势和要领。行话云:“站有站相，坐有坐相”。西部少数民族曲艺的表演普遍要求站要站得正，常为左右丁字步。动有各种步法:跨步、弓步、马步、射箭步、磋步、掂步、踢踏步、踏踮步、小跳步、大跳步、崴步、跟步、散步、车老板步、车股子步、十字步等、八字步、颠步、碎步、晃步、平步、云步等。步法的大、小、进、退、轻、重、横、转、磋、垫、抬、顿等的运用，均要求准确、适度、自然。

(二)服饰多样

西部地区幅员辽阔、民族众多，各民族的居住环境、社会发展、宗教信仰和民俗文化等都存在明显的差别，这些使西部地区的民族服饰呈现出了纷繁复杂、丰富多彩的特点，也造就了西部少数民族曲艺表演服饰多样化的特色。西部少数民族曲艺表演的服饰主要包括以下四大类:

1.衣着。包括用棉、毛、麻、丝绸、毛纺、化纤、皮革等制作的衣、袍、裤、裙、帽、袜、鞋等，例如京族曲艺艺人的紧身开叉长衫、长裆宽脚裤，侗族曲艺艺人的对襟上衣、百褶细裙、船形踏跟勾鞋，纳西族曲艺艺人的五佛冠、白羊毛披毡，维吾尔族曲艺艺人的花帽、绣花衬衫、皮靴，蒙古族曲艺艺人的花缎长袍、坎肩、头巾，锡伯族曲艺艺人的旗袍、坤秋帽、布鞋，等等。

2.各种附加的装饰物。包括头发的装饰物、耳部的装饰物、颈部装饰物、胸腰部装饰物、手臂装饰物和脚部装饰物等。如侗族曲艺艺人佩戴的银项链、项圈、手镯、戒指、耳环、银花、银梳、银冠、银簪等，傈僳族曲艺艺人佩戴的串珠、包头，蒙古族曲艺艺人佩戴的连垂、头套、挂在腰带上的褡裢，维吾尔族曲艺艺人佩带的腰巾、腰带，等等。

3.对人体自身的装饰。包括梳各种发式、画眉、描唇、染指甲、镶牙、染牙、束胸、纹面、纹身等。如侗族曲艺艺人的挽扁髻和盘髻，傣族曲艺艺人的孔雀髻，维吾尔族曲艺艺人画的浓眉、梳的小辫 (少则十几条多则数十条)、染色的指甲，等等。

4.具有装饰作用的生产工具、护身武器和日常用品。包括各种刀具、包包、扇子、雨伞、背带等。如柯尔克孜族曲艺艺人在表演时常栓在皮带上的小刀、打火石，蒙古族曲艺艺人表演时常挂在褡裢上的鼻烟壶，藏族曲艺艺人演出时常佩带的藏刀，等等。

(三)道具丰富

西部少数民族曲艺表演使用的道具极具少数民族特色且种类繁多，根据其功能的不同可以分为以下三种类型:第一种为装饰性道具，可以看作某种曲种演出的标志，但与表演没有直接的关系。例如:壮族曲种唱师表演时戴在艺人头上的纸糊面具或者木质面具，藏族曲种堆巴谐巴演出时摆放的银壶、银碗，蒙古族曲种二人台表演时使用的木制或竹制折扇，等等;第二种为与表演有着密切关系的道具。例如:藏族曲种领仲的道具说唱帽和铜镜，藏族曲种折嘎的道具假面具、木棍和大碗，维吾尔族曲种买迪黑耶纳曼的道具手杖，等等;第三种为乐器，其既是伴奏的乐器，又是演员借以辅助表演的道具。例如:纳西族曲种东巴诵唱的道具法杖和板铃，傈僳族曲种尼丹木刮的道具期本，维吾尔族曲种达斯坦的道具手鼓，等等。

根据主要制作材料的不同可以分为以下六种类型:第一种为木制道具，例如藏族曲种喇嘛玛尼所用道具吉祥棍，蒙古族曲种二人台所用道具霸王鞭，傈僳族曲种尼丹木刮所用道具期本，等等;第二种为纸制道具，例如阿昌族曲种蹬列表演所用的道具春牛、纳西族曲种东巴诵唱表演所用道具法杖，等等;第三种为布制道具，如藏族曲种喇嘛玛尼所用道具唐卡画，维吾尔族曲种艾提西希表演所用道具傩面，等等;第四种为金属制道具，例如壮族曲种唱师所用道具师刀、纳西族曲种东巴诵唱所用道具宽边锣、藏族曲种喇嘛玛尼所用道具幔扎、蒙古族曲种乌力格尔所用道具碰铃，等等;第五种为动物身上的骨、皮、壳等制做的道具，例如蒙古族曲种乌力格尔所用道具手摇鼓、藏族曲种喇嘛玛尼所用道具海螺，等等;第六种是石制道具，例如维吾尔族曲种维吾尔达斯坦所用道具石片，等等。

［1］刘守华，陈建宪.民间文学教程［M］.上海:华中师大出版社，2002.

［2］王存河.宗教与西部少数民族现代化［D］.兰州大学，2008.

［3］钟敬文.民俗学概论［M］.上海:上海文艺出版社，1998.