传统《格萨尔》早期版本与桑珠说唱本故事情节比较＊——以《地狱篇》为例

仁青吉 道吉才让

《格萨尔》史诗卷帙浩繁，文辞生动，构成这部史诗的部本通常分传统《格萨尔》早期版本①具体可以诠释为：近400多部《格萨尔》各类版本中，通过“六道工序”和“六大特征”的比较研究，划定“传统”与“变异”的范畴，逐步梳理（搜集、整理、辨别、确认、分类、排序、补遗、附录）出一整套“传统《格萨尔》早期版本”的善本，参见 曼秀·仁青道吉：传统《格萨尔》早期版本梳理与地名考据（藏文）[D].西北民族大学,2008.和现代《格萨尔》艺人的说唱本。传统《格萨尔》早期版本是依据木刻本和手抄本、掘藏本而分类；现代艺人的说唱本更多地还原了田野中史诗活态的口头性特征，这两种《格萨尔》传播方式，前者是靠手抄本和木刻本保存和传播，后者是靠民众尤其是优秀传承人即“仲肯” “仲哇” 的口耳相传，也是《格萨尔》史诗是由书面和口头间杂流传的印证。现代艺人的说唱本不断被学者搜集整理，不仅保护传承传统《格萨尔》早期版本的基本形态，而且为研究传统《格萨尔》早期版本提供了更多学术资源。本文以比较研究为主要方法，对传统文本和现代艺人说唱的《地狱大结局》故事情节进行对比，并总结出其文本变异的原因。

一、《地狱大圆满》与《地狱大解脱》的流传现状

（一）传统《格萨尔》早期版本中的《地狱大圆满》

传统《格萨尔》早期版本中的《地狱大圆满》是《格萨尔》最古老的部本之一，也是众多部本中的大结局，系现存《格萨尔》9大木刻本之一。据《格萨尔版本研究》介绍，该部“木刻本的原件是由丹·喇嘛曲吉旺秋（འདན་བ་མ་ཆོས་ཀི་དབང་ཕག）整理，柔增·扎哉多杰（རིག་འཛིན་དག་རལ་རོ་རེ）在果洛掘藏而得，江达瓦拉寺付诸木刻雕版，铅印本由四川民族出版社出版。”①曼秀·仁青道吉.《格萨尔》版本研究（下册）（藏文）[M].北京：中国藏学出版社，2021：1183.最早的整理者丹·喇嘛曲吉旺秋，虽然具体的生卒年不详，但他本人也在这个部本中出现过，可以说他是与格萨尔同时代的人物，说明该部本流传的历史久远。目前我们可以看到的铅印本是四川民族出版社的更登先生根据木刻本编辑整理《དམལ་གིང་རོགས་པ་ཆེན་པོ》，篇尾汉译题目为《格萨尔王传·地狱救母》②丹·喇嘛曲吉旺秋.地狱大圆满（藏文）[Z].成都：四川民族出版社，1986：178.，虽以救母为主题，但是根据藏文原书名的直译和内容深意，翻译为《地狱大圆满》更为恰当。该部本由四川民族出版社于1986年4月发行第一版，1994年5月第5次印刷，共有350页，分18章，中间附有一些简单的插图，总印数达到37200册，在民间和以宁玛派为主的藏传佛教寺院的流传甚为广远。这部早期版本《地狱篇》随着时代的步伐和深受读者喜爱的原因，先后经历了从抄本到木刻本、铅印本的文本演进过程，也先后分别经过了高僧和出版社编辑人员的整理与编纂，可以说是《格萨尔》经典化过程的一个例证。

（二）现代艺人桑珠说唱本《地狱大解脱》

《格萨尔》的说唱艺人，大体上分5大类：“巴仲——神授艺人，丹仲——照本，吟诵艺人，退仲——闻知艺人，德尔仲——掘藏艺人，扎堪——圆光艺人。”③杨恩洪.民间诗神——格萨尔艺人研究[M].北京：中国社会出版社，2017：55-63.其中最重要的一类为神授艺人，他们具有超人的记忆，可以说唱少则十部，多则上百部的史诗。这部《地狱大结局》是由桑珠艺人说唱，他被归类为为数不多的《格萨尔》神授艺人之类。已故《格萨尔》研究专家王兴先（1936—2010）先生曾这样对神授作过定义：“所谓‘神授’，实际上是贮存、遗留信息等的传递。当然，这种信息的传递是有条件的，一是他们大多生活在《格萨尔》故事广泛流传的地区或祖传艺人家庭；二是他们本身就具有一定的特异功能或系高级藏密修持者（他们严守戒律不告外人）。无疑，这里的‘神’系指宇宙间的贮存信息或祖传遗留信息；‘授’系指信息的传递和接受；‘梦’则是接受信息的一种特殊方式。”④王兴先.《格萨尔》论要[M].兰州：甘肃民族出版社，2002:360.根据桑珠艺人的生平事迹以及说唱特点的记载，笔者认为桑珠艺人具备神授艺人生活在《格萨尔》流传的核心区域、祖传艺人家庭以及超强记忆的特点。

桑珠于1922年出生在西藏昌都地区丁青县一户贫苦牧民家庭，他的外祖父罗桑格勒（བོ་བཟང་དགེ་ལེགས）是一个酷爱说唱格萨尔王传的人，他常常说唱格萨尔王传，远近的乡亲们都来听，故有“罗格制敌珠宝”（བོ་དགེ་ནོར་བ་དག་འདལ）的美称，“罗格”是他的名字罗桑格勒的缩写，“制敌珠宝”（ནོར་བ་དག་འདལ）指格萨尔王。桑珠从小在外祖父身边长大，耳濡目染，因受成长环境的影响，使得他从小热爱说唱《格萨尔》，且有善于模仿和记忆力超强的特点。18岁那年他离家出走，途经《格萨尔》广为流传的西藏那曲，跟朝圣香客们一路向西来到了冈仁波齐，途中结识了很多著名的艺人，包括西藏著名的女艺人玉梅（གཡ་སན）的父亲洛达（བོ་བརན）。洛达对他的影响很大，以至从此开始效仿他的说唱风格，并从以前只会说唱《格萨尔》开篇部分《天界篇》，增加了《诞生篇》《赛马称王》等重要部本的说唱。几年后，他辗转回到了丁青老家。因家境贫困，他22岁那年又弃家开始流浪卖艺，从此以说唱《格萨尔》为生。他四处漂泊，足迹遍及西藏的很多名山古寺。在漫长的说唱生涯中，他不断地吸收所到之处的谚语、格言、典故、歌谣、生产生活术语等民间文学的滋养，使他的说唱能力越来越强，说唱部数逐渐增多，说唱技艺日渐成熟。在西藏民主改革时期，正值他流浪到拉萨，政府为他分配了两头耕牛和几亩田地，从此他在墨竹工卡县开始了定居生活。因其说唱的《格萨尔》故事完整、语言流畅，在拉萨远近闻名。20世纪80年代，随着史诗《格萨尔》抢救工作的开启，在西藏开展了大规模的寻访艺人与收集整理旧的手抄本、木刻本的工作。西藏自治区社科院也聘请了桑珠艺人录制说唱《格萨尔》，并从2000年开始对桑珠说唱的史诗《格萨尔》故事进行整理，通过工作人员长达近17年的整理编纂，陆续出版了桑珠艺人说唱的《格萨尔》系列丛书。①次央.史诗《格萨尔》专家系列访谈（五）次仁平措：抢救和整理仍然是《格萨尔》工作的重点[J].西藏研究，2019（06）：120-121.他的说唱系列丛书共有45本（49卷），由西藏社科院整理编纂，西藏藏文古籍出版社出版。桑珠艺人于2011年2月16日病逝，他说唱的45卷本《格萨尔》，也是迄今为止由一个艺人单个完成说唱最多的《格萨尔》部本。

桑珠说唱的这部《地狱篇》是最后的收尾篇，这部说唱本录制于2006年，录制时间长达38小时，于2012年出版发行②金果·次平.《格萨尔艺人桑珠说唱本》研究（藏文） [M].拉萨：西藏藏文古籍出版社，2013：16-21.，全名为《དམལ་གིང་ཐར་བ་ཆེན་མོ》，其篇尾汉译题目为《地狱大结局》③仁增 整理.地狱大结局（藏文）［M］.拉萨：西藏藏文古籍出版社，2003：3.，若按藏文书名直译，则应是《地狱大解脱》。全文共有301页，没有分卷分章，也没有插图。这部《地狱篇》，以20世纪80年代以来开展的《格萨尔》史诗抢救工作为契机，把艺人口头说唱的内容进行录音、记录、整理出版成册，虽然经过了从口头到书面文本的演变，但是保留了很多程式化的语言，并有很多方言土语的遗存，具有很强的民间化和口语化特点，同时也不乏情节重复、结构松散及叙事节奏拖沓等特点。

在诸多不同种类的民间格萨尔艺人中，很多艺人都不愿说唱最后的结尾《地狱篇》，因为在说唱艺人的行内有一种说法，即说唱《地狱篇》就表示完成了在人世间说唱《格萨尔》的使命，自己的生命也将走到尽头，因此，诸多艺人中没有人敢说唱《地狱篇》的，而桑珠艺人在耄耋之年，虽然体弱病重，依然坚持录制说唱，毫无保留地说唱完了《格萨尔》，这也是当代艺人说唱《地狱篇》的孤本。

二、《地狱大圆满》与《地狱大解脱》的情节比较

一般来讲，“《格萨尔》史诗的传承结构，可以从两个方面叙述，一是《格萨尔》史诗的内容结构，二是《格萨尔》史诗的语言特色。因为各由三大特征构成，故总称为《格萨尔》史诗的六大特征。”④曼秀·仁青道吉.试论格萨尔史诗的六大特征[J].西北民族学院学报，2001（04）：92.运用6大特征来分析桑珠艺人的这部说唱本，纵观这个部本的语言特色，即曲调、古谚语、措辞部分虽然与传统部本无法比拟，但也没有失去传统《格萨尔》早期版本的韵味，具体在内容结构上出现了一定的变异，即唱词、情节、氏族部落的结构，其中情节结构与传统《格萨尔》早期版本《地狱大圆满》存在变异，具体如下：

桑珠艺人的这部说唱本中，格萨尔王一生抑强扶弱，率领岭国三十英雄南征北战、降服妖魔、攻取十八大宗，使黑头藏人告别妖魔横行、生活穷困的苦难，安居乐业。正当他在为六道众生而闭关证悟空性时，其母果萨拉姆（简称果姆）患病不治去世，但她是金刚亥母之化身而无需超度，而且她的空性大慈悲还牵挂着六道众生，虽然自己一生为善从未造下恶业，但她还是选择去地狱一探究竟。当她亲眼目睹众生沦落地狱受尽万般酷刑，强大的慈悲心使她决意还阳，先后回到岭国和姜地向众生诉说自己亲眼所见的地狱之苦，劝导人们行善积德。而又回到阴司地府后仍存解救众生之善念，但自身力量有限，便求助于莲花生大师前来地狱解救。在大师的帮助下，除了鲁赞魔王（བདད་ཀ་བཙན）、霍尔白帐王（ཧོར་གར་དཀར་རལ་པོ）、姜萨丹王（འཇང་ས་དམ་རལ་པོ）、门辛尺王（མོན་ཤིང་ཁི་རལ་པོ）①上述4个是《格萨尔》部本中的四方妖魔，是著名的降伏四魔，《降魔篇》《霍岭大战》《姜岭大战》《门岭大战》里格萨尔大王敌对方的首领。等恶业极深的灵魂外，大部分亡灵都已被成功解救。剩下的一些必须由格萨尔王前来解救，无奈果姆又一次还阳回到岭国请求格萨尔前来相助。为此，格萨尔王赶到地狱，先后对自己曾经降伏过的恶魔一一说教，劝他们真心悔过，使他们脱离苦海，往生善趣。

这部分故事情节与传统《格萨尔》早期版本《地狱大圆满》比较，情节已有变异。虽然都以格萨尔王和果姆为主要人物，但是情节有所不同。例如：桑珠艺人的说唱本中，格萨尔的母亲果姆曾3次从地狱以还阳之身回到人间，诉说地狱的所见所闻，劝导人们行善积德。该部本赋予她很多神通，让她在阴阳世界出行自如，但在一定程度上又限制了这个神通。例如，像她这般人物即便有心解救地狱中受苦的亡灵，也没有能力达到这个目的。这种设计都在情理之中，既不凸显张扬，又不失风采。桑珠艺人说唱本里的果姆入地狱的动机，不是因为她罪孽深重，而是为了受苦的众生才选择去地狱，而传统版本《地狱大圆满》是因为格萨尔一生杀敌太多，其母又担心儿子被杀，许愿恶敌通通被儿子降伏而造下恶业，堕入地狱。如阎王对前来搭救母亲的格萨尔王说：“虽可超度果姆解脱道，然而格萨尔王罪孽深。并非慈母无善德，而是儿子所造之恶业，在其母亲身上现报应。”②丹·喇嘛曲吉旺秋.地狱大圆满（藏文版）[Z].成都：四川民族出版社，1986:178.笔者翻译，原文为“མ་འགོག་མོ་ཐར་ལམ་འདེན་ཆོག་ཀང་།།བ་གེ་སར་སིག་པ་ཆེ་བས་ལན། །དིན་ཨ་མ་ཆོས་མེད་མ་རེད་ཀང་། །བ་སིག་པ་ཆེ་བའི་རམ་སིན་དེ། །མ་འགོག་མོའི་ལས་ལ་སིན་ལེ་རེད།”出现了这种“子债母偿”的情节。比较后可以看出，这两个版本里果姆入地狱的动机是完全不一样的：前者自愿出入，后者为业力所致。

传统版本中，格萨尔王入地狱解救母亲，只是其中的前段部分。他完成解救后回到岭国，并向岭国的百姓诉说地狱见闻，让他们认识善恶因果教理。为了避免来世沦落恶趣、地狱而奔波忙碌于无尽的苦海而引导人们行善积德。这不仅是一种良好的祈愿，同时也是给恶人的一种警示，即造下罪孽，将会堕入十八层地狱而万劫不复，循环受苦。因为是结尾篇，在后段部分出现了很多岭国人物，如总管王戎擦查根（རོང་ཚ་ཁ་རན）、珠牡王妃（འབག་མོ）、阿克超同（ཁོ་ཐང་）、森达阿冬（སེང་སག）、塞巴·尼奔达雅（གསེར་པའི་ཉི་འབམ་དར་ཡག），噶岱·曲迥尉那（ས་བདེ་ཆོས་སོང་བེར་ནག）、森隆（སེང་བོན）、辛巴梅乳孜（ཤན་པ）、扎拉孜杰（དག་ལ་རེ་རལ）、乃琼（ནེའ་ཆང་）、拉郭本勒（ལ་རོད་འབམ་ལ）、拉姆玉珍（ལ་མོ་གཡ་སོན）等岭国的重要人物相继过世，为此格萨尔王一一超度，为他们往生净土做了很多法事活动。末尾讲述了格萨尔王完成了他从天界诞生到人间的全部使命，留下遗嘱返回净土。丹玛按照格萨尔王的遗嘱完成所有后事后，一个人前往印度修行而结束。但是桑珠说唱本里却没有出现这么多岭国人物，反而出现了很多敌对方的首领及其功臣。这些人物如四方妖魔的头领鲁赞王、霍尔白帐王、门国辛尺王以及门国大臣古拉托杰（ས་ལ་ཐོག་རལ）、突厥国大臣夏纳米吉（ག་གའི་བོན་པོ་བ་ནག་མིག་གཅིག）、象雄王雍仲扎巴伦珠（ཞང་ཞང་རལ་པོ་གགས་པ་ལན་གབ）等沦落在地狱受苦受难的情形以及对他们的救赎。

通过两种版本情节结构的对比可以看出，桑珠的这部《地狱篇》既有传统的继承又有很多自己的创新。依据桑珠的简介，他作为一个不识文断字的人，通过阅读传统版本获取故事的内容可能难以实现，所以他在说唱《地狱篇》之前定会是听过年长的说唱艺人讲述这部传统版本的《地狱篇》，构成他对最初文本的故事模式，并成为他组织故事的基础。例如，他也是始终围绕着格萨尔王赴地狱解救母亲为故事主线，承袭和沿用一些相同英雄的名字以及特征，并凭借自己对诗行模式化的感觉，构筑起自己所听到的和所要说的诗行。在情节结构上桑珠艺人的创新部分更多地体现在格萨尔王对敌人的宽恕上。虽然格萨尔王一生戎马天下，他为了根绝邪恶，使百姓安居乐业，不畏强敌，降伏了四方妖魔为主的入侵者，但也造下很多杀生之业，对进犯者的挑衅和掠夺冲杀得无比勇武，所以他在地狱救母亲的同时，也救出了昔日杀死在自己刀剑下的各部落黑恶头目受苦的亡魂，这也是他放下所有恩怨仇恨，选择大解脱的一种方式。

三、桑珠说唱本《地狱大解脱》的文本变异

传统《格萨尔》早期版本中的《地狱大圆满》属于早期出现的部本。在经历了近千年的流传，由于时代、艺人、时间跨度的因素，以至后来出现的桑珠说唱本在内容结构上出现了文本的变异。“所谓变异，是从核心故事的稳定性、以及文本的稳定性，即故事的一些确切的词汇开始的。核心故事的稳定性是口头传承的目的。”①[美]阿尔伯特·贝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬 译.北京：中华书局，2004：198.实践证明，对于一个艺人来说，同一个内容的两次说唱是根据时间、环境、听众等情况会有影响和变化。口头程式理论的一代宗师洛德就曾指出，“在口头诗歌中，并没有权威本或标准本。就同一个故事而言，演述者每次演述的是这一个文本，它与此前演述过的和今后可能多次演述的同一个故事，是既有联系，又有区别的。”②朝戈金.“回到声音”口头文学：以口传史诗的文本研究为起点[J].西北民族研究，2014（02）：8.由此可知，同一艺人在不同场景下进行说唱时环境、听众、表演背景等是同一情节发生变异的一个外在因素；内在因素与艺人的个人素养，即艺人的成长经历、特定地区和方言、特定流派和风格相关联。在对比研究中发现，虽然二者有不同，但是桑珠本在依靠传统本《格萨尔·地狱救母》故事母题和一般化的情节框架基础上，根据艺人个人经验对这个框架进行了填充，其中桑珠艺人运用了他能想起的各种不同的叙事程式和习惯性修辞、衬词、套语等构筑诗行而不是逐字逐句地背诵。他用大量的名词来修饰英雄人物的名字进行构筑诗行的例子如下：

ས་དོ་གསོད་པའི་ཤན་པ།（早上的刽子手）

ཕི་དོ་འདེན་པའི་བ་མ།（下午的引导师）

དཀར་ཕོགས་ཆོས་ཀི་བསན་སང་།（善法的拥护者）

ནག་པོ་བདད་ཀི་ཁ་གནོན།（恶魔的镇压者）

གེ་སར་ནོར་བ་དག་འདལ།(黑头藏人的救主）

མགོ་ནག་མི་ཡི་མགོན་སབས།（格萨尔制敌宝珠)

སེས་པ་ཕོ་ཡི་དག་ལ།（男人的战神）

རིགས་གསམ་མགོན་པོའི་རམ་སལ།（三怙主③三怙主（རིགས་གསམ་མགོན་པོ）：密宗事部三怙主，即佛部文殊、金刚部金刚手和莲花部观世音。的化身）

以多个“名词+属格标记+名词”的词语结构围绕着“格萨尔制敌宝珠”这一核心名称而交替出现，这个领属关系不仅在为叙述的故事服务，也跟这个主题有着密不可分的联系，所以艺人在说唱时随着节奏、音节、韵律的变化而替换围绕着核心意义的词语程式，而这些词语程式又在不断的交替中跟随主题运转，不同主题的连接和发展又要在一个比较固定的传统故事模式之内进行创编。这一连串修饰格萨尔人物属性词语的运用，不仅可以加强对人物印象的记忆，而且也是说唱内容不断增多和气势强大的根源之一。在保持史诗的整体结构框架稳定的情况下，词语程式和主题具有一定限度的可变性，也就是洛德所谓的“限度之内变化的原则”。所以现代艺人的说唱本和早期版本在故事情节上有交叉面，对于英雄人物的性格、外貌、骏马的毛色、使用的装备武器的名字和特点等多有一脉相承和共同之处。它与传统版本的区别体现在对于传统章节的伸缩，即添加新内容、增添一些细节修饰和减缩部分内容以及某些章节位置的调换等上。

佛教传入西藏，《格萨尔》史诗中的《地狱篇》是佛教文化传入西藏之后形成的一部故事。这也体现在《地狱篇》两个版本的内容中，桑珠采取以佛教的价值标准说唱和诠释这部古老史诗的结尾篇，他没有仅仅停留在部落时代的“崇尚英雄阶段”，而是把宗教的内容与史诗故事巧妙地融为一体，比如地狱、解脱、轮回、因果、业力、忏悔等佛教文化通过故事情节的发展展现得淋漓尽致。以韵散结合的《格萨尔》史诗，其唱词部分是由韵文组成，“《格萨尔》史诗的唱词有固定的结构，起兴和祈祷、介绍、正文、喻示、结尾。”①曼秀·仁青道吉.《格萨尔》地名研究(藏文)[M].北京:中国藏学出版社，2011：62.起兴部分作为一个唱词的开头，通常伴着不同的曲调开始唱：“ག་ཨ་ལ་ལ་མོ་ཨ་ལ་ལེན།ཐ་ལ་ལ་མོ་ཐ་ལ་ལེན།”（阿拉拉毛唱阿拉，塔拉拉毛唱塔拉）。即有自我点明的作用，表示说唱的就是《格萨尔》史诗。对于桑珠说唱的这部《地狱篇》来说，在承袭传统版本唱词固定结构的基础上，几乎所有唱词开头的起兴部分前加“”（唵嘛呢叭咪吽）这些佛教咒语，甚至出现在散文部分中。这种深受佛教影响的部本，它的形成也一定是与艺人的成长环境和生活经历有关。他出生在藏传佛教文化浓厚的牧区，是一个虔诚的藏传佛教教徒，加之自小游历藏地许多寺院庙宇、神山圣湖，与朝圣香客并肩而行，大量的游历经验给了他创作的内容和灵感。

这部桑珠说唱本侧重于格萨尔王对敌对方的解救，虽然他们都是生前作乱、祸害百姓而被格萨尔王降伏打入地狱的敌人，然而当格萨尔王在阴司地府目睹昔日仇敌被业力所迫深受酷刑不得超脱时，他终究以自身崇高的人格魅力以慈悲之心放下了过往的仇恨和执念，将把沦落地狱中的敌人引往善趣，让他们不再受苦，充满了人文关怀精神。这种故事情节打造出完美英雄的形象，该部最终是以格萨尔王解救了地狱里的所有众生而结尾。对于笔者而言，会浮想该部会不会有一个续篇：格萨尔王解救完地狱众生后，他是别离众生、重返天界，还是回到人间继续做他的黑头藏人的首领？所以这种结尾在一定程度上给听众和读者留下了很多的想象空间，打破了传统《格萨尔》早期版本的完美结局，而留下格萨尔王的业绩和岭国命运以想象空间。

综上所述，笔者认为现代艺人的说唱本在措辞和内容方面与传统《格萨尔》早期版本存在一定的差异，但我们不能以此就否定这些艺人的说唱本。通过两种版本的比较，有助于我们鉴赏版本的异同，不管是经过高僧大德、历代文人贤者整理、润色过的早期版本，还是当代艺人的口头说唱本，随着时代的变迁，其文本变异具有一定的历史价值，并且有它存在的文化价值。因为这些艺人说唱本的问世，突破了过去仅有的木刻本、手抄本以及少有的铅印本的局限，与当代田野工作结合，更多地还原了史诗口头性的原貌，并且可以进行史诗书面化经典之路的又一次回眸和对话，为学术界深入了解《格萨尔》全貌提供了新的依据和学术资料。