《吉祥如意》：直面亲情的“天意之作”

李梦瑶

（山东艺术学院 山东 济南 250300）

受“原小说”的影响，近年来我国的元电影作品不断问世，元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列。影片《吉祥如意》是导演大鹏在影片创作上的一大突破，从小跟着姥姥长大的大鹏，想要拍姥姥是如何过年的，当所有拍摄工作准备完毕，所有家人赶回老家配合影片的拍摄，姥姥却意外离世，影片的拍摄对象便从姥姥变成了患病的三舅，一部“拍天意”的影片，在年关将至时展开。影片的前半部分《吉祥》主要拍摄姥姥去世后三舅何去何从，而《如意》则将大鹏拍电影的过程尽数展现。作为一部元电影作品，其影片结构、叙事手法、拍摄方式等直面亲情，直击观众内心深处。

一、元电影：《吉祥》《如意》的拍摄过程

将镜头对准自身，这类电影通常被称为元电影，它是“关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者关涉电影本身的电影都在元电影之列”。[1]影片《吉祥如意》便是一部典型的元电影，在关注家庭故事引发观众思考的同时，将镜头对准影片的拍摄过程。

影片《吉祥如意》分为《吉祥》《如意》两个篇章。前半部分的《吉祥》，讲述了一个离家多年的北漂女性王庆丽（小名丽丽），回到了东北农村的老家过年，面对已经多年未见的家人和陌生又熟悉的家庭环境，自己患病的父亲还是像当年那样糊里糊涂，而照顾父亲的奶奶却突然去世。关于奶奶去世后，父亲由谁照顾的问题，整个家族的人在吃年夜饭时彼此推脱，父亲的何去何从陷入困境，真实而又犀利地展现出家庭关系与矛盾。在影片《吉祥》部分，片中的人物除王庆丽外，其他角色均由本人本色出演，在人物的相互交流中以“伪纪录片”的创作形式，展现出大鹏镜头下姥姥家的故事。而影片后半部分的《如意》，则是一部纯纪录片，拍摄对象变成了拍《吉祥》的剧组，并将影片前半部分的拍摄过程悉数展现。主人公从王吉祥和王庆丽变成了导演大鹏、扮演王庆丽的女演员刘陆以及王庆丽本人。《吉祥》的拍摄过程，实际上也是三个人不断交流，彼此试探的过程。

影片《吉祥如意》是导演大鹏在影片创作中的一大突破，《吉祥》曾在2018 年第55 届台湾电影金马奖上斩获最佳剧情短片奖。作品获奖后，面对观众的提问“您作为一位商业片的导演，为什么要拍摄这样一部影片？”大鹏表情凝重，沉默无言，并没有给予观众直接的解答。而紧随其后的是，《如意》的故事慢慢展开，导演将两部影片串联起来，同时也将影片的两个部分串联嵌套在一起。《吉祥》是像纪录片的剧情片，《如意》是像剧情片的纪录片，两部分形成了巧妙的互文，产生了奇妙的化学反应。

影片的创作过程也是大鹏家庭关系的展现。为了配合大鹏的电影拍摄，所有亲人赶回老家。也正是有了这一契机，姥姥去世时，所有家人全部在场，一部影片的创作，完成了家族“最后的聚会”。十年未归的王庆丽本人，也在此时回到了家乡，不能确定王庆丽的回归是刻意为之还是机缘巧合，“真丽丽”和“假丽丽”同框，给观众带来虚实结合，真假难辨的感受。镜头前面的“假丽丽”与父亲相处共同展现的故事，被“真丽丽”看得一清二楚，真假结合的两人，有不同的态度，也有不同的想法。

在《如意》部分，我们可以清晰地看出，在拍摄《吉祥》的过程中，王庆丽本人坐在监视器前看着刘陆的表演，看着别人以自己的身份和父亲、其他家人进行情感交流。影片的推进也体现了王庆丽、刘陆、大鹏三人的情感交流。面对刘陆的提问“我还是不理解，为什么十年不回来？”王庆丽并没有任何回应，这时屋内的三人陷入了沉默。刘陆饰演的王庆丽很真实，但刘陆并不能体会王庆丽本人的真实想法。王庆丽本人的心里会是一种怎样的情感，又会是怎样一种难言之隐呢？两段嵌套结构巧妙地展现出影片《吉祥如意》的拍摄过程与三人的情感交流过程。

二、“戏外戏”的嵌套结构

嵌套结构早已存在于《一千零一夜》、薄伽丘《十日谈》等文学作品中，在这一结构中，外层叙事（框架文本）的内部，又包含了内层叙事（也称嵌入文本）[2]嵌套结构在影片叙事中也极为常见，“戏中戏”式电影与“戏外戏”式电影是嵌套结构的两种常见形式。“戏中戏”嵌套结构，即观众先接触到框架文本，在简单了解相关的文本内容后，再接触嵌入文本，从而更好地明确事件的来龙去脉。“戏外戏”嵌套结构则与前者相反，先让观众接触嵌入文本，再将观众带进框架文本之中。比起“戏中戏”的嵌套结构，“戏外戏”更能给观众制造一种错愕情绪和对剧情理解的延宕。[3]

《吉祥如意》是“戏外戏”嵌套的影片，观众沉浸在《吉祥》中三舅王吉祥何去何从时，故事在银幕中缓缓落下，镜头拉至电影院中观众对大鹏的提问，现场大鹏的神情严肃，没有正面回答观众的提问。《如意》的叙事，为观众提供了另一个观照《吉祥》的视角，展现了“为什么”以及“怎样”拍摄《吉祥》的过程。当我们在《吉祥》中感同身受地去领会片子真实的存在，但在《如意》中却体会到镜头后的“假”。这种真假交错，虚实相生，除了让观众嗟叹电影中的人物困境外，也促使观众反观自己的生存状态。

在《吉祥》获得金马奖最佳剧情短片奖时，大鹏在发表获奖感言时感谢了自己的姥姥。因为从小跟着姥姥长大，大鹏对姥姥有着不一样的情感，长大离家，习惯了大城市的喧嚣与忙碌，而在故乡，姥姥又是怎样度过自己的春节？大鹏想用镜头记录姥姥的春节，一家人配合拍摄全部回到了老家，剧组也已安排好一切事宜。然而，姥姥突然摔伤，生命垂危，打乱了所有的拍摄计划。

面对突如其来的变故，大鹏临时将拍摄对象由姥姥变成了三舅王吉祥，而影片也成了以“拍摄一场天意”出发的创新影片，将生活中的不如意剥离开来，真实地呈现在观众眼前。电影中，东北的风景、熟悉的家乡话、毫无表演痕迹的“演员”，将观众完全带入这个故事发生的东北小村庄，去看看大鹏家里的故事。影片讲述的是大鹏家里的故事，又何尝不是我们每个家庭的故事。面对生活无常，家人相互扶持又相互推卸责任，家庭矛盾在吃年夜饭时彻底爆发，看上去像是导演演员刻意为之，而实则是生活最本真的样子。

年夜饭的片段将影片推上高潮，一家人为了三舅的赡养问题争吵不休，二舅将自己多年的不满一吐为快，对于镜头前家人的争吵，在监视器后的大鹏与王庆丽本人看得一清二楚，两个人却是沉默的。两人都因为工作及家庭原因远离家乡，在这方面有着共鸣，不知道该如何介入这件事情，也不知道该如何处理。在姥姥去世时，大鹏和王庆丽站在门口不知所措，在舒缓柔情的音乐中，两人的沉默与姥姥床榻前其他家人的抽泣形成鲜明的对比。在《如意》中，大鹏盯着监视器表情凝重，只字不语，而王庆丽则低头刷着自己的手机，仿佛监视器内的争吵与自己毫无关系。

争吵并没有结果，最终，一家人的年夜饭在王庆丽给所有家人跪下中结束，而一番争吵过后，三舅的赡养问题还是没有答案。是留在柞树村还是跟着丽丽？是去养老院还是继续和二舅生活在一起？三舅的何去何从没有真正的答案。

在姥姥去世三舅赡养问题上，影片让观众感受到来自中国式大家庭的沉重与无奈，或许片中展现出来的各种问题，在我们每个家庭中都存在，而大鹏却将家庭中的不如意剖析开来，引发观众的共鸣。虽然片名为《吉祥如意》，但影片内容及引发观众的思考，可以说是一点都不吉祥不如意，影片中少了昔日大鹏作品中的欢笑，而留下的是生活一地鸡毛的叹息。

三、伪纪录片的创作形式

《吉祥》采用了近几年比较流行的伪纪录片的拍摄形式，而且是较为私人化的影像，是较为传统的小众电影。作为一部四十分钟的短片，《吉祥》在金马影展放映之后，大鹏顺势将关于这部短片的幕后故事进行处理，《如意》成为影片的后半部分，这便有了《吉祥如意》这部两段式电影的诞生。整部电影在上下两个部分有着较好的串联与互通性，观众在观看的过程中不会觉得突兀。互文关系不会显得影片有割裂的感觉，那么大鹏是如何处理关于这两部分的内容衔接的？大鹏用了一个非常巧妙的过渡处理——观众提问。

“伪纪录片”并不是一种新兴的影片类型，事实上，作为一种叙事类型，“伪纪录片”已经有了不少代表作品，如《女巫布莱尔》（1999）、《死亡录像》（2007）等。安德烈·巴赞在《电影是什么》中已经下了定义：“‘伪纪录片’又称‘仿纪录片’，它的故事多数时候是虚构的，而非真实事件，但它的创作手法和整个风格却与纪录片十分相似。通过运用讽刺或仿拟的方式来分析社会上的大事件或问题，挑战着人们对于既定事实的认知，以及对于纪录片里的核心命题‘真实’的观念。”[4]

与“伪纪录片”的定义相比，《吉祥如意》略有不同，影片中姥姥去世是既定的事实，而非虚构的事件。因为姥姥的突然离世，原本拍摄姥姥如何过年的剧组，将原本的剧本及拍摄计划全部推翻，开始了一场“拍天意”的创作。将拍摄的主人公临时换成了患有精神疾病的三舅。对于三舅的赡养问题，也是家庭中一直存在的矛盾，导演也通过巧妙的安排，在吃年夜饭时将影片的矛盾冲突推向高潮。安排大家吃饭与讨论的中心点是导演的用意，但随着矛盾的激化，事态一度

失控，二舅妈直接离场并说“不演了”，这是超出导演的预期与控制的，而这一切都在摄影机的记录之下，在《如意》中被展示出来。影片还有一个独特之处便是，大鹏既是故事的参与者，也是影片的创作者。大鹏大胆创新，将自己家庭的故事及情感投射到影片的叙事中，在摄影机之内，他是送葬队伍中的外孙；在摄影机之外，他是整部影片的导演。《吉祥如意》以一种“天注定”的呈现方式，形成了其独特的、没有参照物的体裁实验。

家人采访的加入，更真实地展现出影片“伪纪录片”的创作形式。影片中多次加入家人的采访片段，在家人的讲述中，向观众交代了三舅王吉祥以前的故事。曾经作为家里顶梁柱的王吉祥，有着体面的工作、幸福的家庭，他与兄弟们之间相互帮衬，为家人解决户口的问题等。在家人的讲述中，我们不难看出，王吉祥对整个家族的付出与帮助，这也与王吉祥生病后嘴里一直念叨的“文武香贵、一二四五”有着相呼应的关系。无论是生病前的王吉祥还是生病后的王吉祥，整个家族中的人在他的生命中有着极为重要的地位。

就影片的创作方式来看，其采用了非职业演员的真实出演，家人的采访，以及真实故事的展现等，我们不能完全将影片归结为“伪纪录片”类型，同时我们也暂时无法明确其他的定义。在影片的创作过程中，真实性与戏剧性之间，电影中家庭的矛盾与亲情质朴纯粹的羁绊，耐人寻味。影片也引发观众对社会现实的思考以及对家庭关系与亲情的思考。

大鹏创作这部影片的核心，便是想通过姥姥及三舅来展现出中国式大家庭的温暖与“悲哀”。三舅王吉祥一直跟着姥姥生活，王吉祥也是姥姥最牵挂、最放不下的孩子。在《如意》中，姥姥去世后，全家人因为三舅的赡养问题争吵不停。也正是在这件事上，大家意识到一个问题，老人一旦不在，家与家之间的联系也就淡了。在电影的结尾处，大鹏用了十二年前的视频资料作为结尾，视频中大鹏的姥姥出镜，一家人其乐融融，有说有笑。这与影片前面因为三舅何去何从问题而产生的争吵形成强烈的反差与对比。影片最后姥姥的视频出镜，也算是弥补了大鹏拍摄影片的遗憾，同时，这也是大鹏对于短片处理的精明之处。

四、赡养问题的现实写照

影片中关于三舅的赡养问题，也是中国万千老人面临的问题。影片最后结束时，并没有将王吉祥的归宿告知观众。在影片结束后，王吉祥是留在柞树村和二舅二舅妈一起生活，还是跟随丽丽去了丽丽生活的城市……影片拍摄结束后，一切都归于平静，而王吉祥会是怎样的生活状态，我们无从得知。但也正是因为没有王吉祥的结局，才引发更多观众的思考。在短片《吉祥》中，有全家一起拍摄全家福的桥段，全家福的背景“实施全面二孩政策，促进人口均衡发展”，又何尝不是社会问题的展现。就像一家人争吵的那样，兄弟姐妹好几个，却没有一个愿意去接手姥姥留下的这个“累赘”，这是家庭不睦的悲哀，还是社会现实中家庭养老问题的悲哀呢？

五、结语

《吉祥如意》作为大鹏的创新性作品，以“拍一场天意”的拍摄过程与文本内容巧妙嵌套，同时在影片的拍摄方式及创作形式上大胆创新，向观众真实地展现出家庭关系的真实写照。大鹏作为影片的创作者又作为故事内容的参与者，在两段故事的巧妙串联中，实现了影片创作中的一大突破。《吉祥》是戏剧性的意料之外，《如意》则源于真实的情理之中，两个篇章共同组成的《吉祥如意》为我们带来了一种奇妙的观影体验。亲情面前，三舅赡养问题的选择成为摆在所有人面前的难题。每个家人的选择都被大鹏以一种电影的形式记录下来，正是这种源于生活的真实，成为电影最触动人心的部分。