试析传统京剧旦角的行当构建——以形象系统与程式系统为切入点

李妍霏

（中央戏剧学院 北京 100006）

《中国戏曲通论》对“行当”进行了如此阐述：“它既是形象系统，又是程式系统，两者相互联系，又有所区别。每一个行当都是形象系统，同时也是一个相应的程式系统。”①由此，本文以京剧旦行形象系统与程式系统的构建为线索，以京剧旦行表演艺术的演进为依托，分析京剧旦角行当的构建，有助于当代传承者把握京剧旦行表演艺术与时代文化的辩证关系，更加深入了解京剧旦行表演艺术的本质。

“旦”起源于扮演女性形象进行戏谑表演的游艺活动，这种演出形式在长期的实践中逐渐成为固定的模式。自元杂剧中出现的一些“旦脚”名目，如“农家女子称‘禾旦’（元刊本《薛仁贵》）、帝王的妃子称‘驾旦’（《古明家杂剧》本《梧桐雨》）、姓李的女子称‘李旦’（《元曲选》本《鲁斋郎》）、出卖色相的女子称‘色旦’（《元曲选》本《陈抟高卧》）”②，还有“梅香、小梅、夫人、婆婆、母亲、太后之类”③这些繁杂凌乱的以具体人物形象命名的称谓，再到明传奇“旦行四目”的形成，无不体现出戏曲对“旦”的人物角色设定不断深入细化的表演需求，以致对后世旦行演员按人物类型进行表演创作产生了极大的影响。

纵观京剧形成前的近百年间，一贯秉承儒家思想“礼乐”文化的清廷统治者将他们所喜爱的昆曲视为崇高无比的雅文化并加以垄断，文人将自身情志以及对女性群体的同情与怜惜付诸笔端，而高估了大众对“句句带典”的曲牌联套体的接受程度，致使昆曲逐渐朝着宫廷化方向发展。反之，与“雅部”呈对峙局面的弋阳腔、秦腔、徽调、汉调等“花部”诸腔先后传入京城，这些贴近民间生活的地方戏大都以小旦为主色，一时间“花部”旦角艺人在北京舞台上各展其能。其声腔、说白经过长期的相互影响与吸收，在保留自身语言特点的基础上不断向京音靠拢，以及演员炉火纯青的技巧加持，使女性人物的艺术表现力得到了充分释放，深受广大群众的热爱与推崇。

早期京剧旦角的行当体制正是围绕着这两种不同类型的表演形态而发展的。一方面，延续数百年的昆曲本戏在展现才子佳人的故事情节中必然注重与生相配的女性形象塑造，这类以正旦为主的人物角色遵循着形象至美的表演法则，并渗透在一脉相承的京剧青衣行当创作理念中，呈现出“以形分行”的表演特色。另一方面，源起于民间重说唱、歌舞表演的折子小戏受到无固定剧本、演出场所等条件的限制，演员只能凭借自身技术、技巧以及即兴表演等方式吸引观众。经过长时间的舞台实践，演员这种技艺化的表演形式逐渐成为“立一定的准式以为法”的程式表演，使具有“人物类型意义的‘脚色’变为所擅长伎艺的‘行当’”④。由此，两种表演形态相互借鉴、结合，共同完善旦行表演的内容与形式，成为京剧旦行表演艺术之圭臬。

一、以类型化表演为奠基的形象系统

中国京剧本身具有“类”文化特性，其来源是不同地理环境、社会制度、民族宗教等蕴含的文化共性，具体反映在京剧运用行当表现人类共同的生活需求、人际关系与情感表达之中。京剧诞生之前，北京重旦的风气是京剧旦行类型化表演发展的温床。“花部”兴起打破了自元杂剧开始萌芽的以生、旦为主搬演故事的结构模式，由此产生注重伎艺、戏谑的片段式舞台表演，如徽班进京后风靡一时的“二小戏”“三小戏”。这种载歌载舞的表演方式决定了京剧花旦演员需兼备综合的技术、技巧，因而花旦艺术率先发展，最先分化出程式特征明显的子行当。

波多野乾一在民国初期编著的《京剧二百年之历史》中将花旦分为闺门旦、玩笑旦、刀马旦三类⑤，说明京剧花旦行当的演员继承各地方戏的技艺表演已然可以赋予人物身份、职业等属性，且涉猎较广、文武皆能。此后，闺门旦、刀马旦升级为旦行下的二级子行当，花旦一行又细化为玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦、风骚旦等以人物性格与行动设定命名的子行当。每当有新的旦角行当产生，与之相匹配的表演程式动作也在逐渐丰富完善。由于花旦演员在技巧难度上的不断追求，因一技命名一行的情况也有，比如“鬼魂旦”。这类行当的诞生意味着演员已经有意识依照人物特点，将高超的技艺分门别类到风格迥异的人物形象之中，并且建立了程式技法与人物内心世界的一种逻辑关系，而非简单的自我“绝活儿”展示。早期花旦行当的人物扮相极为有限，最常穿的便是袄裤或袄裙，因此“以技构形”成为京剧花旦行当塑造人物类型化表演的范式。

相比之下，京剧青衣行当塑造人物形象的类型化表演集中体现在人物造型上。随着汉戏艺人入京，以男性人物为主的生行剧目逐渐占领北京的戏曲舞台，原先一家独大的花旦行当很难有更多的施展空间，反而青衣行当借助本戏的盛行与庄严美学风格的回归得到了发展。然而，尽管“老生时代”的青衣演员，如胡喜禄、时小福、余紫云等标志着京剧旦行艺术发展主要脉络的代表人物亦可唱、念、做、打全能，但青衣表演始终受限于正剧中为生行配演的要求，在技术、技巧上较难自由发挥，只有在人物外型上寻求突破。

最常见的“青衣戏”莫过于《武家坡》《桑园会》《汾河湾》这类生、旦“对儿戏”，以女性人物身穿青褶子为标志而得名。这类青衣角色大都为生行陪衬，表演的是贫穷疾苦的中年妇女。早期青衣行当做功甚少，只以唱功见长且唱腔板式有限，因此青衣又有“抱肚子旦”的别称。直到19、20 世纪相交之时，陈德霖开启的京剧“青衣时代”的到来彻底改变了晚清京师徽班赋予花旦中心地位的历史性轨迹，原为花旦演员擅用念功、做功表演的“宫装戏”与“旗装戏”被纳入青衣剧目，并连带着丰富了青衣行当的人物类型与表演技法，继而撼动了19 世纪末发展到顶峰的以青衣、花旦为间隔的京剧旦行类型化表演。随着“以技构形”与“按装建形”两种不同表演范式的进一步发展，京剧旦行的形象系统逐渐完备。

类型化表演是构建京剧旦行形象系统的基础，从中也可管窥出京剧旦行表演艺术家对塑造人物形象以及运用程式技法的审美意识与革新精神，当旦行内部的子行当发展均衡且发生关联时，就可被转化为具有“集合”性质的表演方式，从而再创作出新的人物形象。20 世纪初到20 世纪40 年代，王瑶卿与“四大名旦”对京剧旦行表演艺术进行了全面整合与深入改革，开创了“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的花衫行当，随之又发展出了具有融合色彩的“时装戏”与“古装戏”。“花衫时代”的到来标志着京剧旦行表演艺术由成熟走向鼎盛，本时期旦角演员“深受欢迎者，亦多限于花衫”，“各剧场每日演唱大轴者，殆为花衫人才所独占”，成为“古来未曾有之特别现象”⑥，同时也使女性形象焕然一新。

二、以多元化表演为支撑的程式系统

京剧作为运用艺术逻辑加工生活素材并转化为程式表演的表现性艺术，在形象系统确立的同时也会产生出相应的程式系统。程式系统的构建是在单项程式动作与成套程式组合的基础上，借鉴不同种类的艺术形式，融入艺术家的表演风格，完成对人物形神兼备的塑造。20 世纪初，王瑶卿等人创立花衫行当后，京剧旦行表演完成了从“技术”到“艺术”的变革，“花衫化”的表演方式被广泛运用到旦角各行当的创作之中，呈现出“由从前单一技术的极端极致、粗犷刺激，逐渐走向丰富、细腻、精致、深邃，并在所有层面都显示出日常化、精细化、综合化以及日趋成熟完善、富于格调内涵”⑦的发展趋势，成为京剧旦行崛起的内在动力。在中西文化碰撞与交融的大背景下，传统技巧化的程式表演不断从其他艺术形式吸取营养，逐渐朝着歌舞化、情感化的方向迈进，其中梅兰芳“古为今用”与荀慧生“洋为中用”的创新意识不仅发挥了花衫行当在塑造崭新女性人物形象方面的绝对优势，还在融合的基础上建立了以多元化表演为支撑的京剧旦行程式系统。

自1915 年开始，梅兰芳在齐如山的帮助下创作了十三出“古装新戏”，在京剧旦行表演发展史中留下了浓墨重彩的一笔。“古装新戏”延续了“时装新戏”与时俱进的创作思想，重视运用传统京剧程式表演表达剧中人物的内心世界，并且注重增强服装造型的观赏性与可舞性。更值得发扬的是，“古装新戏”的唱腔基本是在旦行传统板式的基础上加以扩充、精化，遵照剧情的起、承、转、合与人物情感的递进，形成了一个顺序为【导板】【慢板】【原板】【南梆子】（《嫦娥奔月》中首次使用的新腔）【二六】【流水】或【快板】，最后【散板】收尾，节奏由慢至快，涵盖梅派【西皮】唱腔精华的板式布局，身段则是采用曲牌体“形容词句意义之舞”⑧的形式，弥补了板腔体戏曲身段匮乏、唱做不合的短板。此外，“古装新戏”中的各类舞蹈正如焦菊隐先生所言：“丝毫不是空想出来的现代创造，而纯系古代舞蹈形象的复原”，其可贵之处在于创作者在求新的过程中认同中国传统文化艺术的古典价值，并本能地将这种精神透过当代视觉审美转化为现代表达。梅兰芳对“古装新戏”的创造并非“追求‘标新立异’以炫耀于人”⑨，而是“倚借新旧过渡时代精英文士及学者的视野与力量，跳出当时时兴戏曲的艺术渊源谱系和既有路径依赖”⑩，赋予了古典艺术新的现代生命力。

若论“古装新戏”中梅兰芳“古为今用”的创作思路建立了京剧旦行程式表演与中国古典美学连接的桥梁，“将古典美与现代美有机地融为一体”⑪，那么荀慧生“中西交融”的表演方式则开启了京剧旦行程式表演的另一种创作思路，堪称“洋为中用”之典范。伴随着政治、经济、文化的多重影响，民国时期的大众审美观念透过服饰展现在京剧舞台上，西方服饰的“窄衣文化”渗入中国传统服饰的“宽衣文化”中，使京剧旦行服饰由宽大、平直改为以紧身、束腰为主的款式，舞台上旦行服饰的“约束”反而成就了旦行表演的“自由”，引发京剧旦行程式表演的创新。从荀慧生塑造的经典人物来看，不论是服装造型还是表演方式都大胆吸取了西方元素。以代表剧目《红娘》为例，红娘古装头后的蝴蝶造型的灵感来源于洋装女帽“Poke bonnet”上的丝带，还有借鉴大披肩、鲸骨裙上西方元素而来的古装大云肩、百褶裙，这些注重夸张与放射效果的西洋古典设计注入在强调修长、纵向视感的传统京剧旦行服饰之中，与荀慧生从芭蕾舞、华尔兹等西方舞蹈中撷取而来的表演身段相得益彰，塑造出红娘的清新脱俗之感，给京剧旦行表演增添了新的活力。

多元化表演并不是程式系统的基础，也不等同于简单的技术表演融合，而是建立在京剧旦行内部各行当程式系统趋于成熟稳定的基础上，以结合古今中外等不同特性的艺术元素为支撑，通过独特的艺术形式与艺术风格拓展表演表现力与彰显个性的一种表演途径。此外，多元化本身也有跨行、跨界的含义，随着时代的发展，唱片、电影、话剧等新兴的艺术形式使传统京剧艺术受到冲击，继续构建多元化的程式系统正是适应时代需求、迎合观众审美强有力的手段。

注释：

①张庚、郭汉城：《中国戏曲通论》，上海文艺出版社1989 年版，第419 页。

②解玉峰：《青楼集“花旦”辨》，《中国典籍与文化》，2000 年第1 期，第35 页。

③许强：《古典戏曲旦脚研究》，河南大学，2015年，第11 页。

④元鹏飞：《中国戏曲脚色的演化及意义》，《文艺研究》2011 年第11 期，第77 页。

⑤（日）波多野乾一：《京剧二百年之历史》，大报馆1926 年，第9 页。

⑥辻听花：《花衫时代》，《顺天时报》，1937年3 月8 日。

⑦刘汭屿：《近代京剧旦行艺术的集成与突破——王瑶卿戏曲革新研究》，《戏曲艺术》，2017年第38 卷第2 期，第103 页。

⑧齐如山：《论国剧歌舞化》，《齐如山文集》（第四卷），河北教育出版社2010 年版，第17 页。

⑨刘乃崇：《王瑶卿的艺术革新与为我所用》，第37 页。

⑩刘汭屿：《梅兰芳古装歌舞剧的古典美学建构》，中央戏剧学院学报《戏剧》2018 年第4 期，第48 页。

⑪梁燕：《齐如山剧学研究》，学苑出版社2008年版，第268 页。