浅谈田汉的戏曲历史剧创作理论

张心言

（中国戏曲学院 北京 100068）

戏曲艺术作为中国传统的舞台艺术，承载着千百年来中国人的精神理念，凝聚了“仁”“义”“礼”“孝”等儒学思想。而20 世纪初期，随着西方思想的传入，中国传统思想面临极大的冲击，戏曲作为传统精神的载体，自然也被推向风口浪尖。1919 年“五四运动”前后，中国出现了胡适、傅斯年等一批对“旧剧”以全盘否定与批判之人，他们认为其“带着前一个时代留下的许多无用纪念品”，看似批判激昂，细究却难掩其“戏曲门外汉”的事实。反之，田汉先生作为接受西方思想的一员，不但在话剧上成就斐然，在面对其儿时便接触熟悉的戏曲时，他也敏锐把握住了戏曲扎根群众、拥有广大受众的特性，以取其精华、弃其糟粕的态度推陈出新，在继承中发展，在尊重中改革。而历史剧作为扎根于中国传统思想与历史的戏曲类型，既蕴含着传统理念中熠熠生辉的部分，亦难以避免封建时代中历史局限性带来的弊病。而通过研究田汉先生对历史剧的创作，可以一窥其是用何种创作手法来处理戏曲中或陈旧或精华的思想的，又是如何注入自身的新的创作理念或见解的。

一、创作手法

（一）大实小虚

“要把故事剧写成有历史事件和历史人物的历史剧。”[1]任何历史剧的创作都绕不开历史虚与实的抉择，而面对虚构的故事创作与真实历史事件、历史人物的尺度把握，田汉先生并未拘泥于史实的条条框框，而是根据自己的创作目标进行虚实掌控，在大的历史事件与真实的历史人物方面选择保留，而在小的故事情节、人物性格等方面则为故事服务，进行适度的调整，以“大实小虚”的创作手法将历史与故事间的虚实进行有机结合。

以京剧《岳飞》为例，其选材于南宋抗金名将、民族英雄岳飞的故事，这则故事在中国民间可谓家喻户晓，也活跃在诸多艺术舞台上。田汉先生在创作时并没有改变其“抗金”等历史事实的大背景，而是选择在侧重点与人物细节上进行调整。其在创作《岳飞》时并未选用历史中著名的“风波亭”桥段以岳飞、秦桧、宋高宗间的戏剧冲突表现岳飞作为一代名将的壮志未酬之愤慨、含冤而死之悲愤，而是巧妙地转移了重点，如巩县祭陵的戏份让岳飞在宋代先帝陵前痛诉宋史，“康王爷南渡后力支大厦，每日里又何心湖上观霞？连累了列圣们也含愁地下，几年来哪曾见半杯冷酒、半碗麦饭、半盏残茶。”[2]这些直白的抒发其内心对奸臣甚至高宗不满的唱词无疑属于“小虚”。这种在大的“抗金”历史背景下以侧重点与人物态度的改变将原本悲痛的真实历史腔调通过主观筛选调节使其更为激昂、气壮的手法正是“大实小虚”的一大体现。

京剧《武则天》亦是一个很好的例子。其在大的历史背景上仍选择了《资治通鉴》《旧唐书》等古籍中有具体记载的事件，围绕武则天真实的宫廷政治斗争来写。而在情节的选择上则虚实交错，如在南书房击败废后之谋、长安市民对武则天的街谈巷议等情节为虚，李义府、许敬宗等人的趋炎附势、欺凌百姓等情节则为实。这种大背景的“实”与小情节的虚相交错亦是其“大实小虚”写作手法的具体表现。

除此以外，《琵琶行》《谢瑶环》等戏曲作品虽在具体的故事线上是虚假的，但其在创作中亦择取了诸多真实的历史大事件作以穿插，如《琵琶行》中的安禄山叛乱、《谢瑶环》中的来俊臣问斩等情节都是有史可循的。田汉先生在这些作品的创作中仍以大的历史事件和背景为“实”，将小的人物形象、故事作以虚构。

这些手法皆可体现其在创作时对“大实小虚”原则的灵活运用。

（二）借古说今

作为受西方思潮影响的一员与现代话剧创作的中坚力量，田汉先生对戏曲历史剧的创作亦受到“新剧”所提倡的反映时局、舆情与社会现实的理念影响。因而，在戏曲历史剧题材的选择上，他更倾向于选取拥有广泛群众基础，更能影射当今社会的题材，将新的思想借助历史剧作加以传播。“他抓住旧剧改革，总是将新的思想内容寓于对古人古事的阐释之中，在适当革新的传统形式中表现出来，是谓‘间接法’。”学者董健这样说道：“用戏曲形式直接表现现实，会带来旧形式和新故事的不和谐，为他所不取。”[3]这清晰地阐释了田汉先生“借古说今”创作手法的必要性——新思想的传播与戏曲形式的直接表达并不适配。近现代社会现实题材与语言行动方式很难用戏曲的“唱、念、做、打”等传统形式进行直接表达，因而用历史剧“借古说今”这一既符合戏曲表现形式又能巧妙映射时局、舆情与社会现实的创作手法便成为不二之选。

京剧《岳飞》便是一个巧妙的体现。《岳飞》的创作正值1939 年抗战年间，而田汉先生在选取此则题材时亦是抱着在艰苦战争下振奋群众斗志的理念。传统的诸多“岳飞”题材艺术作品“多脱不了中国人传统的灰暗的命运观，历史材料的决定使人气闷时多，气壮时少。”[4]而田汉先生的《岳飞》则增添了群众主动响应号召的情节，如第二十五场开场就是岳飞部将梁兴的念白：“俺梁兴，河北人氏，奉了岳元帅将令，渡过黄河联络太行忠义社义士与两河豪杰。他们一个个摩拳擦掌，只候岳元帅大军一到，即便响应。”[5]梁兴作为一个普通的人民群众，“摩拳擦掌”拿起武器与大将军岳飞并肩战斗。与传统此类题材中百姓作为“被拯救者”相比，这无疑体现了田汉先生在创作时对广大人民群众站起身来拿起武器反抗敌人入侵的深切期望与呼唤。借“岳飞”这一“古”的历史剧题材号召“今”人拿起武器英勇奋斗顽强抵抗，这正是“借古说今”创作手法的生动体现，借古人之事，诉今人之求，传今人之思，释今人之理。

二、创作精神

（一）民族情感

1931 年“九一八”事变后，中华民族被迫进入抗日战争。面对这场关乎民族存亡的劫难，田汉先生义不容辞地投身而入。为了让自己的作品深入百姓的心中，他在这段时期将创作重点由话剧逐渐转向群众基础更广泛，更为中国大众群体所接受的戏曲。其间，他创作了大量鼓舞民族气节、振奋民族精神的历史剧如《江汉渔歌》《岳飞》《明末遗恨》等。在田汉先生眼中，这一时期历史剧的创作是有着鲜明的政治宣传意图的，因而，在选择历史剧题材时，他更着重挑选具有民族反抗意识的题材，以激昂的气势号召全国人民团结一心，奋起反抗日本的武装侵略。

京剧《江汉渔歌》便是其中的典型。这部历史剧取材于南宋时期金兵南下直打到汉阳。此时的汉阳太守曹彦在面对民族危亡的抉择之下，坚决否定了投降金兵的提议，号召组织民间豪杰一起抗金，甚至动员了数万江汉普通渔民拿起武器，最终官民合心，大破金兵，守住了汉阳这一方水土。这样的一番局面与1939 年田汉先生创作这部京剧时的社会何其相似，冷酷无情的日军便似当时的金兵，同样是面临入侵的危急局面，田汉先生希望即使是普通的百姓，也要像那数万江汉渔民一般无畏地投身抗日的大潮之中，力图达到军民合心、一致抗日的目的。这样的创作充分体现了田汉先生在写该历史剧时深沉的民族精神，抗日战争并非一个人的战斗，也不是一群人的战斗，而是中华大地上每一个人的战斗。正是肩负着这样沉甸甸的责任感，田汉先生创作了《江汉渔歌》这部戏曲历史剧。

京剧《岳飞》亦是如此，就像前文所述，《岳飞》这部历史剧选材于抗金名将岳飞的故事，同样是以抗金影射抗日，这部剧不但一扫往昔岳飞题材中英雄功败垂成的悲愤叹惋，而且展现了高昂热切的抗战氛围与抗战精神，以岳飞“黄沙百战穿金甲”热血奋战杀敌的英勇姿态与无畏的拼杀精神来鼓舞正值艰苦战斗中的人们。“众将官，趁此直捣黄龙，消灭民族敌人去者！”[6]这句结尾处岳飞的高呼真真正正地喊出了田汉先生与无数像田汉先生一样的人们的心声——战争还未结束，拿起武器战斗吧！抛头颅洒热血又何妨？让我们与日寇抗争到底，只要这偌大的中国还有一人未放弃，我们便永不言败！这部小小的历史剧竟蕴含着如此深切的呼唤，如此热切的民族精神，怎能不让人热血沸腾？

田汉先生的历史剧便是如此，以笔为剑，以剧为战场，略微一窥便会被其磅礴的战斗气势与熊熊燃烧的民族意识所灼伤。

（二）人文精神

除了把戏曲历史剧用作政治宣传目的来承载民族意识，鼓舞人民保持高昂的抗战精神与抗战决心外，田汉先生作为受到西方“新剧”思潮影响的一员，并不满足于将笔下的历史剧当作“政治工具”来创作，反之，他敏锐洞察到了当时社会中主流京剧的弊端。

“京剧的思想内容渐次贫弱，形式渐次腐化、恶化，有纠正刷新之必要。”[7]“不独不能和我们的时代和生活共步调，甚至根本不反映我们的生活，何论我们的愿欲与苦闷。”“思想内容空疏陋劣，充满着封建时代的毒菌，已经由一种富有新生命的革命艺术降为纯粹市民阶级的消闲品了。”[8]田汉先生之言似一把利剑，挑破了当时的京剧思维空洞、言之无物、脱离时代又留有封建思想的脓包。当时的戏曲界纵有梅兰芳等多位艺术大家的改革，但终究以突出名角为主，真正关注又能从根本上做到注重完善戏曲剧本、人物角色的作家少之又少。而田汉先生做到了这点，他在创作历史剧时不是单纯地按照历史流传的只言片语来塑造一个人物，而是结合当时的时代思潮，剔掉不合时宜的陈旧思想，给历史中的人物注入崭新的人文精神，使其行动更合理、人物更多面，有血有肉、栩栩如生。

以京剧《武则天》为例，武则天作为历史中赫赫有名的人物，在封建时代以一女子之力成为中国历史上唯一的女皇，因此，她身上总难免萦绕着“红颜祸水”等封建时代打压女性而产生的观点。田汉先生在创作时并未将其扁平化或者理想化，反而剔除了这些封建思想的残留，不但肯定了其在政治上的卓越才能，也为其在与王皇后、萧淑妃等妃子的后宫争斗中捍卫自身爱情、地位甚至性命的行为，南书房击败废后之谋的机智进行生动表达。在对武则天这一历史人物进行形象塑造的过程中，田汉先生为其注入人文精神，使其从古籍中稍显单薄的人物变得拥有自己的欲望、喜恶、追求、才智的人物，这样的历史剧人物创作是生动的，亦是符合当时的时代精神与时代审美的。

而《明末遗恨》与相关联的《杀宫》这两出历史剧亦是如此。崇祯皇帝作为大明王朝的最后一个皇帝，在田汉先生的笔下，面对明末政治黑暗腐败导致的王朝覆灭这一难以避免的历史洪流，他不应当是麻木昏庸且单薄的，而是一个有血有肉的人，田汉先生写出了在面对王朝消亡时崇祯作为一国之君的无奈与痛心。“这龙楼凤阁之中，黑暗重重。为父的挣扎了一十七年，也没有挣扎出一点光明，于今只落得这样下场。这种制度，这种生活，是万万要不得的。”[9]这是田汉笔下崇祯在与其子离别时所说的话，可谓是沉重万分，将其身为一个“人”却在“皇帝”的重压下想要挣扎逃脱却无处可逃、无处可躲的无力展现得淋漓尽致。

任何历史剧中的历史角色首先应当是一个最基本的人，其次才具有历史赋予的重重身份。田汉先生对于历史剧中人物的创作摆脱了单纯的“历史工具人”预设，为其注入了有情有欲的人文精神，剔除了不合时宜的陈旧思想，使诸多历史剧中的历史角色在新的时代具有了新的时代意义。

（三）时局意识

任何艺术作品的创作都离不开当时的时代环境，田汉先生创作的历史剧亦是如此。“人们不会满足于历史学家只是确认和描述过去发生了如此这般的事实”，“历史学家工作任务的主旨，就是要提出自己的历史阐释。”[10]历史学家如此，剧作家创作历史剧亦如此，而其创作往往是以隐晦的方式影射时事风云。

在京剧《杀宫》中，田汉这样写道：“想清兵四次入关，侵扰我国土地，杀戮我国人民，真乃中国大大的敌人。……就是朱家不做皇帝了，你们还是堂堂中国的百姓。若是让外虏入主中华，我们岂不又要做异族的奴隶了？我们太祖高皇帝皇觉寺起兵数十年，身经百战，才将元寇赶出中华。难道说，到了我们这些不肖子孙，又将外寇引了进来不成？此事万万使不得，万万使不得！”[11]这样的一番言语，分明是借崇祯皇帝之口表达对当时社会时局现状的反思。同样是处于危急存亡之秋，国土危亡之时，这样的一番言论足以让任何一个听到的中国人身心为之一震，面对“侵扰我国土地，杀戮我国人民”的日军，又有何人能够坐以待毙？这正是田汉先生在创作这出历史剧时的时局意识——用历史中明朝面临的危机来映射抗战时期中国岌岌可危的时局现状，以达到发人深省的效果。

不单是《杀宫》，在《岳飞》《江汉渔歌》等诸多作品中我们可以一窥田汉先生在创作历史剧时对时局意识的重视。由此，其创作精神中的时局意识可见一斑。

三、结语

田汉先生在历史剧创作方面的理论仍是一座尚未得到完整开发的宝库。而此次浅析可以得出以下结论，在历史剧创作手法上，田汉先生遵循两大原则：一、大实小虚，即在大的历史事件与历史人物上保留其历史真实面，在小的人物性格、情节侧重点等方面则从创作的角度作以适时的虚构与调整。二、借古说今，即在选择创作题材时，选择可以反映当今时代主题的历史背景或历史人物，为其承载创作精神打下基础。而在历史剧创作精神上，亦可以总结出三点：一、民族情感，即在抗日战争的大背景下将历史剧作为一种宣传工具，其中蕴含着鼓舞民众团结战斗的永不言败的抗战精神。二、人文精神，意为在塑造历史剧中的历史人物时，跳开单薄的人物形象，对其注入“人”的七情六欲，清晰地展现出以人为本的创作精神。三、时局意识，即为在创作时以历史剧的故事背景影射时局战况和民族处境。

纵观田汉的历史剧，其历史剧创作理论对当代剧作家们仍有很深的启迪意义，对未来的戏曲历史剧的创作亦可发挥指导作用。