寺山修司电影中的时间表达——以《死者田园祭》为例

杨锡磊

（重庆大学 重庆 400044）

寺山修司在诗歌、戏剧方面的实践使得他在创作中能够以多重角度审视自己，以戏剧或诗歌的方式去构建自己的影像语言，形成了独特的风格。于1974年上映的《死者田园祭》是寺山修司创作的第二部长片，曾获得第28 届戛纳电影节金棕榈奖的提名。这部影片使用了非传统的叙事结构，将过去、现在和未来的时空并置或相互置换，“缝合”起了虚构主人公和寺山修司本人的童年。影片还向观众展现了男主人公家庭内外种种奇异的人物与景观，荒野中的门和房间、挂满钟表的墙壁、掀开后能看到海的地板等等，体现了寺山修司独特的电影美术观念和影像风格。

一、时间的影像修辞

关于电影中的“时间”概念以及如何表现电影中的时间的问题一直受到哲学家和创作者的重视。德勒兹认为在法国新浪潮电影和意大利新写实主义电影中，“运动——时间的关系已经转变，影像表现出分散、即兴的特点，故事情节被片段化，因果关系被‘跳接’等剪辑打破，而这就是时间——影像”[1]。他提出电影必然与时间发生直接的关系，视听影像的建构应该基于时间在影像中的绵延。苏联电影大师塔尔科夫斯基在《雕刻时光》中说道：“在物质世界里，时间可以消失且不留任何痕迹，因为它是一个主观的、精神的概念”[2]。时间只有与人的思维活动相结合，才能显露出种种痕迹。时间在人的回忆与想象中变换着形态，也反过来使回忆变得扑朔迷离。本文无意于抽象地探讨时间的命题，对于寺山修司电影中的时间的讨论只限制在形而下的方面，意在拨开笼罩在寺山修司影片表面令人眼花缭乱的迷雾，探究他独特的时间观念。

影像的制作可以被划分为“影像元素设计、影像呈现和影像传播三个阶段”[3]，笔者将从与影像自身相关的影像元素设计和影像呈现两个阶段入手，分析寺山修司如何在这部电影中呈现他的时间观。

（一）影像元素设计——将记忆“带入”风景

影像元素设计阶段包含色彩、照明、服装、道具、化妆、肢体语言、台词和空间等元素，即在电影拍摄阶段预先被设计安排的将被框入镜头中的所有元素，其中的每一个元素都可以表现时间概念。

《死者田园祭》中制片人对身为导演的“我”说：“基本上，整个过去就是一部小说”，只有完成了对童年的叙事，才能从过去中告别出来。童年叙事在寺山修司看来并不是与事实完全相符的，他借人物之口说道：“如果不能自由地编辑自己的记忆，就不能算是一个真正的创造者。”寺山修司将梦境、幻想、谎言与事实编织在一起，将童年记忆重新编辑。在这个编辑记忆的过程中，时间的性质也发生了变化，带着某个时间节点之后的愿望调查过去，过去的记忆中便存在着现在及未来时间的碎片。

寺山对时间的重新编辑合成通过他电影中的美术体现出来，他在与粟津洁①先生的对谈②中提出了“带入”风景这一概念，“同时掌握过去的风景与现在的风景，时而合成风景，时而编辑风景。风景并不仅仅作为装置，而是必须在即将被合成、被改造的时候作为时间的一部分存在”[4]。因此，《死者田园祭》中的美术工作并不只是简单地在恐山这一自然背景中置入象征时空环境的道具，而是改变风景的概念，通过风景的倒错来表现人物所处的复杂的时空状态。

《死者田园祭》中经常出现家具，或者说代表“家”这个概念的装置，并被放置在室外环境中。比如邻居家的妻子和她丈夫在一起吃饭的场景，在画面中我们可以看到柱子、门窗、厨具、餐桌等物品按照真实家庭的方式被布置，但用来标志家庭内与外的界限的墙和屋顶则完全不存在。甚至在红衣女孩从恐山的山坡上跑下来的镜头中，只有孤零零的一个门存在着，这个门又显得无比真实。大部分电影中的风景都是无生命的存在，只是作为故事背景出现，不会随着记忆发生较大的改变。但寺山认为，既然记忆已经倒错，时间也已经化成碎片散落，电影中的色彩、化妆、道具等元素为什么不可以随着记忆发生膨胀或缩小、远近置换等变形呢？因此，寺山在《死者田园祭》中对传统的“家”的概念进行了扬弃，对家的范围进行了扩充，限制家的边界的墙壁和房顶被消除，门窗可以合理地存在于海边与山丘上。

除了使风景发生变形和倒错，寺山还在电影中使风景中的道具发挥语言的功能。提到寺山电影中的道具，最不可忽略的就是“时钟”。《死者田园祭》中，主人公童年的家里挂了一整面墙的挂钟，显得异常阴森可怖。寺山修司将语言分为内部语言和外部语言，内部语言是思想不可或缺的部分，外部语言是传达思想的手段。寺山主张为了更加自由地表达，需要将外部语言进行扩展，因此他将视觉语言、身体表象、象征性的声音等口头语言以外的语言融入作品中。在1970 年上演的戏剧《人力飞行器》中，寺山修司就用构成风景的手旗信号代替了语言，提出了“作为风景的语言”这一概念[5]。在他看来，物品和人一样都存在戏剧性，物品也有着言说的欲望，可以与电影中的其他人或物品进行交流。在《死者田园祭》中，钟表指针走动时发出的噪音及压迫感，使得无生命的挂钟强烈地彰显着其存在。

寺山修司在对谈中说道：“日常的现实原则，向现代人的脑中带入了电脑般的细密性。现代人带着自己的意识支配一切的幻想，一天内数百回的眨眼，数万次的说话，数万粒进食，遵守着社会秩序，这就是日常性这一怪物的习惯”。[6]寺山修司在电影中不断插入一些意想不到的事物，插入种种疑惑，从而打破观众在日常生活中形成的惯性，使观众在观影时不断思考以填补电影中的空白。这样，观众与电影制作者便共同感受着电影中时间的持续，电影作品也会因不同观众在时间进程中的不同思考形成不同的结果。寺山修司不仅利用电影这一媒介来表达自己对于人生的一系列思考，也在挑战观众与作品之间的关系，并思考电影这一艺术本身。

（二）影像呈现——非现实的色彩滤镜

影像呈现指的是被设计好的电影元素转化为电影影像及加工处理的过程，影像的呈现常常有三种，“一是通过使用各种摄影技法把影像元素拍摄下来；二是通过创作出虚拟影像，以此达到建构电影影像的目的；三是通过蒙太奇的手法，把真实影像元素或者虚拟影像剪辑出来，以此得到电影影像”[7]。《死者田园祭》的影像呈现最为突出的手法就是色彩滤镜的使用。

寺山修司在电影中大量使用蓝色、绿色、黄色甚至多种颜色共存的色彩滤镜，以表示与现实相对的梦境、幻觉。童年时期的“我”与心爱的女人私奔时的场景在前四十分钟的版本里是绿色的，因为这是“我”对自己记忆的更改，是“我”虚构的情节。这种绿色的滤镜不仅存在于本片中，《抛掉书本上街去》的男主人公英明的家庭生活部分，和《再见箱舟》中林中仙子出现的镜头也被蒙上了绿色的滤镜。除此之外，本片中马戏团出现的画面被加上了充满迷幻感的彩色滤镜，而事实上童年的“我”并没有见过马戏团，主人公在片中解释道：“马戏团的演出对我而言，就像我打开第一块表盖时所受到的那种震动，滴答的转轮发出类似嘉年华的响声，就像六十个魔术师变出巧妙的戏法。但一旦我把盖子盖上，所有神奇的魔法就都消失了。”怀表是童年时期的“我”一直想要而不得的物品，怀表的寓意与代表着集体时间的挂钟相对立，寓意着个人时间和自由。在电影元素设计过程中，寺山认为钟表代表着记忆中的某处，如果说墙上的一个个挂钟代表着“我”在恐山生活的真实记忆，那么怀表便代表着“我”虚构出来的记忆某处，比如彩色滤镜中的马戏团。

影片中除了运用最为频繁的绿色和彩色这两种滤镜外，还有“我”在恐山上游荡、向巫婆抱怨对母亲的不满时的蓝色，成年后的“我”所在时空的黑白色，片头小孩捉迷藏时的淡黄色等等。寺山修司用不同的颜色代表“我”记忆中的各个组成部分，时间随着记忆的重新编辑而变形，电影中现在、过去以及未来的时间同时出现或相互置换，寺山修司的时间迷宫由此形成。

二、套层结构及其变体

电影叙事结构的分类非常多样，按照《电影艺术词典》中的划分，电影剧作结构按历史沿革可以分为传统式结构和非传统式结构；从时空处理入手可以分为顺序式和交错式两大基本类型；按照视点结构又可被分为主观叙述结构与客观叙述结构，除此之外还有戏剧式、散文式、小说式等诸多结构形式[8]。《死者田园祭》这部电影的叙事结构是在非传统结构中的套层结构的基础上做了更复杂的改动，笔者将从阐述这种套层结构的变体入手分析时间在寺山修司电影中的呈现。

北京电影学院的汪静认为《死者田园祭》使用了套层结构，使得导演本身和作品之间产生了密切联系[9]。影片前41 分钟讲述的是童年时期的“我”在故乡恐山的生活经历，在第40 分钟的镜头中，绿色滤镜中“我”和邻居家的妻子私奔成功，并肩走在铁道上。电影画面在此时突然变成了空白胶片上的划痕，在屏幕上不停跳动。景别逐渐变大后，才显示出原来是一群电影制作者在预览未完成的影片，影片开始在另一时空展开叙述。在这一层时空中，长成大人的“我”是一名制作自传影片的导演。《电影艺术词典》指出套层结构的影片往往有现在和过去两个时空，“两个独立时空的叙事交织在一起平行展现[10]”。但寺山修司并没有止步于平行呈现两种明显不同的时空，而是对这一结构进行了进一步延伸，让两个时空中的人物相遇并进行了对话，从而对时间是否可逆这一命题进行了一次模拟实验。现在时空的“我”想要干涉过去，这种干涉行为的影响并不只作用于“我”拍摄的电影中，也会使现在的“我”发生改变。电影中的“我”一直在追问一个问题：如果人可以回到过去杀死自己的曾祖母，那么现在的自己还会存在吗？当现在时空中的我们对过去时间进行了干预，对现在时空中的我们会产生怎样的影响呢？影片中的导演唆使童年时的自己去杀死母亲，使自己在梦中和记忆中的场景变为现实。在原地苦等了许久后，他决定自己前往童年的家与母亲见面。一见到母亲后，现在的“我”便明白自己的设想全无意义，在熟悉的母亲面前，自己只能乖乖坐下，接受母亲的食物和一切。

现在的“我”对于过去的记忆中夹杂着的幻想和谎言的成分，即使有了改变过去的机会，也因为无法分清虚构与现实而难以实现，因为无论是谎言还是现实，这些记忆已经成为自我建构中的重要部分。安德烈·莫洛亚在《追忆似水年华》的序言中说：“人可以借助智力，通过推理、文件和佐证去重建过去。”[11]寺山修司借由影像对时间是否可逆进行了探索，像普鲁斯特在书中所做的一样，向我们展现了他回忆和把握过去的独特方式。

三、结语

寺山修司将他在诗歌、小说、戏剧等各领域的经历中所吸取到的东西在影像世界里反映了出来。他虽然只创作了五部长片，却以其独特的实验性和先锋气质影响了艺术界很多创作者的视觉文化追求。“建筑家安藤忠雄是他的粉丝，森山大道与他相互启发，横尾忠则承认自己受到他的影响，由此意识到创作和生活不能被割裂开。”[12]在拍摄过很多青春题材影片的岩井俊二的影像中，我们也可以看到寺山修司风格的痕迹。

注释：

①粟津洁：日本著名设计家，1929 年生于东京，在二十世纪六七十年代为日本平面设计复兴作出重大贡献，其艺术创作涉足插图、书籍、建筑、音乐和电影等多项领域。曾担任电影《死者田园祭》的美术设计，他还为寺山修司的天井栈敷剧团设计过海报，为寺山的诗集做过装帧。在《死者田园祭》中他还出演了诗人这一角色。

②这个对谈指的是1976 年日本フィルムアート社出版的《寺山修司対談集·密室から市街ヘ》。