由剧场人类学表演理论探寻舞者的舞台生命力

高璐

（广西艺术学院 广西 南宁 530022）

尤金诺·芭芭与尼可拉·沙瓦里斯共同撰写的《剧场人类学辞典——表演者的秘艺》构建了剧场人类学表演理论，该理论关注表演者的肢体，运用跨文化的研究方法，归纳出二十六个剧场关键词，并对其主要内容进行阐释。剧场人类学研究有组织的演出中的人类行为之社会文化和生理肢体层面的意义，人类如何运用肢体和心理的存在状况以形成演出的行为[1]，针对表演进行跨文化研究，研究行为的规则，帮助演员或舞者建构作品，探寻表演者拥有魅力和舞台生命力的共通原则。

舞台生命力是舞者在表演时通过身体由内而外呈现出的有意义的、鲜活的戏剧感，也是舞者在练习和演出时，不断寻找并想赋予作品及舞台的一种感染力，是舞者独特的魅力之所在。剧场人类学表演理论为舞者舞台生命力的呈现，提出了建议与行之有效的方案，从身体概念出发剖析身体，探索身体动作的形成，以身体动作与心智的共同协作及表演技巧的运用完成身体表达与作品呈现，为舞者拥有舞台生命力指明了道路。

一、认知身体部位

对自身身体部位的充分认知是舞者拥有舞台生命力的基础。剧场人类学表演理论以解剖学理论为基础，对表演时所运用的脸、眼睛、脚、手等身体部位进行剖析，对身体部位在表演时的呈现、作用及运用原则进行细致解读，使舞者充分掌握身体并合理运用身体完成作品表达，促使表演更加精致细腻。

第一，眼睛拥有观察、表演和传达情感的重要作用，眼睛的动作和所拥有的视野是舞者在表演时必不可少的。眼球转动或凝视产生许多微小的动作，眼睛的凝视会使舞者表演时所塑造的舞台形象“活起来”，眼睛在凝视时会产生眼神张力的变换，观众可以从中看到演员由内而外的生命力和情感表达。同时，舞者眼睛所凝视的方向会引起观众的注意，带领观众的视线关注作品的关键位置。眼睛与脊椎也有十分密切的联系，眼睛的凝视方向和情感表达会第一时间改变脊椎的运动，从而改变舞者的身体形态。

眼睛是舞者表演时传情达意的重要手段之一，眼睛会诉说，因此，舞者在表演时要重视对眼睛的运用。舞者在舞台上目光呆滞或东张西望都会影响舞蹈作品表演效果，阻碍舞者舞台生命力的呈现，相反，蕴含故事的眼睛会使观众更好地沉浸在舞蹈作品中，由内而外地感染观众，所以在日常的舞蹈训练中要对眼睛进行练习，使舞者充分了解自己的眼睛并熟练掌握眼睛在舞蹈中的运用原则。例如，舞者在课堂训练时所学的维吾尔族舞蹈组合中便有专门针对眼神进行训练的组合，这可以提升舞者眼部的灵活性和眼神传达情感的准确性。

第二，脸是舞者呈现给观众的直观印象之一。剧场人类学表演理论指出，眼睛、脸部肌肉、嘴巴、耳朵等都是显示动机和感觉的重要指标[2]，当眼睛和脸部肌肉达到某种精准的位置时，观众便能够自动辨认出与之相对应的动机和感受。表演时需要扩张舞者的脸部，强调脸部的戏剧性，并遵循生命本身既有的规则，使舞者由日常的脸部变为超日常的脸部以符合舞台表演的需求。此外，舞者在表演时无论是否佩戴面具，脸部动作都不应呆板无感，尽管面具将脸部遮挡，舞者的面部肌肉也应在面具下做出相应的表情及肌肉变化。舞蹈作品的主题及作品基调各不相同，如欢快、伤感、思念等，舞者应根据舞蹈作品的需求，用脸部肌肉来表现舞蹈作品中所需要的情感、情绪及人物形象。例如，在舞蹈作品《阳光下的麦盖提》中，舞者表演时的脸部表情状态大多是欢快自信且友好的，以表现新疆人民乐观豪放的性格。舞蹈作品《我等你》表现军嫂等待丈夫的浓浓思念之情，舞者表演时的脸部表情呈现为想念与期盼。

第三，舞者要在表演时拥有一双“有生命的手”。手在舞蹈表演中充满无限的可能性，手会动，同时也会说话，手可以像语言一样代表特定的意思[3]，也可以发出没有字面含义的声音，通过手部肌肉的运动可以改变手的张力和位置，形成特定的手型，从而在舞蹈中进行表达。一些舞蹈中舞者的手会有程式化的手部形状，例如，中国古典舞便有兰花掌、剑指等特定手型。虽然手有特定的手型，但舞者的手不能僵硬无感，而应在规定手型的基础上传达出内心的情感并延伸手部动作，使其触及更加广阔的空间。舞者的手会配合其他肢体表达某种复杂的情感和情绪，舞者在表演时要注重手部的运动细节和手部造型的准确性，思考并掌握其内在含义。

第四，脚是舞者在舞台表演中控制方向、调整律动、维持身体平衡和稳定性的重要身体部位。剧场人类学表演理论将脚看作是生命的另一种展现。脚的变化会形成各种不同的平衡，产生独特的运动方式，进而维持全身的某种张力，决定了身体在空间中的动力，脚的动作规则也需要和身体其他部分连起来思考[4]。例如，芭蕾舞在足尖上起舞，形成了其独有的舞蹈方式。同时，舞者在日常训练时应注重加强脚部的训练，提升脚部的稳定性及脚背延伸的质感，这能够减少舞者表演时因脚部训练不足而重心不稳，导致身体失控而产生晃动及表演位置偏移的情况，使舞者更好地“扎根”于舞台，高质量呈现舞蹈作品。

剧场人类学表演理论将身体的细小部位进行剖析，使舞者对曾经在表演中可能忽视的部位产生更清晰准确的认知。身体的每一个细小的部位都蕴含独特的生命力，因此，对身体部位的认知是舞者探寻舞台生命力的必要前提，舞者应在了解身体部位如何运用的基础上进行特定的练习，增强身体部位的灵活性，更好地控制身体的细小部位，将情感与表达融入其中，表现出其蕴含的意义与生命力，由内而外地感染观众，从而更好地拥有舞台生命力。

二、掌握动作原则

了解身体动作的形成原则是舞者拥有舞台生命力的必由之路。剧场人类学表演理论对身体动作的形成原则，以及日常动作至舞蹈动作的转化原则进行深入探究，总结出“平衡”“扩张”等关键词，对舞蹈动作的形成进行分析，使舞者掌握舞蹈动作的形成原则及动作运动原理，知其然，并知其所以然，从而更精准地完成舞蹈动作及作品的呈现。

平衡一直存在于舞者的身体动作中，是保持身体直立并得以在空间中移动的能力，是由身体里一连串肌肉互动和张力形成的，当身体动作越难时保持平衡也就越困难。舞者在表演时会出现一些处于失衡状态的动作，这些动作在寻找一种不稳定的平衡状态以求增加舞蹈动作的独特性及美感，带给观众有别于日常动作的视觉冲击感，例如，芭蕾舞中的四位转便是在即将失衡的边缘寻找平衡，以此特殊的动作增加舞者的存在感。芭蕾舞者为了高质量完成平衡动作，在日常的练习中应进行平衡训练，比如，芭蕾基训的半蹲动作就处于一种不稳定的平衡状态，芭蕾舞者日复一日练习才能在表演时把握好平衡的状态，拥有控制力与身体的稳定性。与此同时，“平衡”能够检验舞者的动作是否精准，舞者通过自省感知动作的平衡状态，然后通过调整动作的平衡状态以精准完成舞蹈表演。“平衡”有助于舞者及时发现自身问题并有效改进。

舞者拥有扩张的身体能够赋予其舞蹈动作更多的能量。剧场人类学表演理论认为，在扩张的身体中，组成日常行为的分子被激发，创造出更多的能量，这些分子在局促或扩张的空间里动得更多，彼此距离更远，用更大的力量彼此吸引排斥。在舞台表演中，对于相同的动作，掌握了身体扩张技巧的舞者所做的动作质感与张力会更优，因此，舞者表演时可以通过扩张日常行为的典型动作来实现舞蹈动作的扩张。舞者在舞蹈所规定动作的基础上，尽可能扩张自己的肌肉与肢体，使自身的能量更好地传递给观众，这也是舞者不断探寻的动作张力与感染力之所在。舞者扩张的身体是持续成长的，在意识与训练中追求身体动作充分扩张的舞者会逐渐拥有独特的魅力与舞台生命力，日常行为特有的能量流动被慢慢转化，平常秘密主宰着肢体的张力会浮现在表面，于是，舞者便会不知不觉地引人注意。

剧场人类学表演理论所总结的动作原则，能够协助舞者在日常的训练与表演中以更高的要求规范自己的动作，在练习时准确发现问题所在，及时对自身动作进行规范与改善，并不断挖掘身体动作的内在潜力，为身体动作积攒能量，使其在表演时呈现出最为极致且极具张力的舞蹈动作，无需言语，身体便是舞者最有力量的语言，用身体的魅力赋予舞者独有的舞台生命力。

三、善用心智舞动

舞者拥有舞台生命力的关键是将心智融入舞蹈。舞者在日常训练及演出时不仅要关注身体的运动及表达，也应关注心智在舞蹈中的投入，在肢体训练的同时也应对心智进行引导与训练，用心跳舞的舞者才能够在舞台上散发出无可替代的吸引力与存在感，才能够拥有舞台生命力。剧场人类学表演理论总结出的扩张的心智、学习如何学习、等值等概念以及斯坦尼斯拉夫斯基的体系有助于舞者在表演时达到身心合一的状态。

舞者在日常的训练中要将思维从“学习”转化为“学习如何学习”。“学习”仅是通过身体模仿老师的动作，但“学习如何学习”则是在此基础上思考学习与练习，不仅包括学习身体如何舞动，还深入思考身体背后的表达，因此，在日常舞蹈训练中，头脑也持续思考如何能够完善动作，更好地感知和塑造人物，一定要注重头脑和心智共同配合的练习与运用。舞者在日常训练中深入思考是至关重要的。这能够有效地提高训练效率，在日常训练中不存在演出时的紧张与压力，因此舞者能够更好地体验角色，释放身体能量，在训练时，演员可以形塑、度量、探索、控制自己的能量并释放能量，舞者经由训练寻找其完全存在、完全在场的能力，当其演出时，将这种存在感完美呈现[7]，在这一过程中，舞者的思维要从“学习”转化为“学习如何学习”，由表及里，深入感知与思考才能够达到事半功倍的训练效果。舞者的肢体练习与头脑的练习密不可分，都是舞者整体发展的一部分，因此，舞者想拥有舞台生命力，持续的学习和思考是必不可少的。

舞者可以运用等值的原则处理身体动作与内心情感。等值是指舞者在表演中用身体动作表达出与日常动作等值的张力，重新建构现实，保持其表演中动作的真实性，舞者投入与表演中所塑造人物形象等值的情感，沉浸于角色之中，能够释放出等值的能量，使观众看到虚构的现象但感觉身临其境。例如，舞者在表演藏族舞蹈时的颤膝动作及其身体形态，源于藏族人民的生活环境与行走在雪山上的日常状态，因此，舞者在表演时，身体动作要与其行走在雪山上这一情境所做动作的张力相同，不能仅仅释放出在舞台上行走的动作张力，而要将舞台想象成茫茫雪山，呈现出漫步于雪山之上的动作张力。同时，舞者在表演时也应将自己想象成真正的藏族人民，热爱这片雪山，享受这片土地，才能在情感与动作上释放出与藏族人民同等的张力与能量，使观众感受到舞者舞台生命力的释放。

扩张的心智会改变舞者的肢体状态，并使舞者以独特的样貌存在于舞台之上。舞者如何拥有扩张的心智可以从斯坦尼斯拉夫斯基体系所提出的“体验”中进行探索。对于斯坦尼斯拉夫斯基式的演员而言，体验的脑子就是扩张的心智，舞者在表演前要深入地体验所饰演的角色，体验可理解为回到生命状态，不仅是体验角色的身体状态，更重要的是，体验其内在的心智部分，身体与心灵的同步是角色与生俱来所拥有的，要将其内在与外在相融合而呈现，舞者在舞台表演时要有意地建构“身”与“心”的融合，才能达到身心合一的状态，在舞台上呈现出一个有机的生命体，这个生命体独立存在于角色之外，在角色行动之前就已存在，是舞者在体验角色后自身所形成的理解与再现，此时，舞者所饰演的角色便是有灵魂有温度的。

舞者虽以身体动作来完成舞蹈作品的呈现，但心智在舞蹈中的运用和引领作用是不可忽视的，大脑与心智带动舞者有思考、有逻辑、有表达地舞动身体。无论是前期的动作练习还是最终的舞台表演，舞者的心智都参与其中，训练时用心思考动作的不足并及时纠正，用心体验所塑造的角色，表演时用心沉浸于作品之中，用最真实的情感让观众为之动容，因此，心智与身体的共同努力才能塑造出独具魅力且无可复制的舞者。

四、结语

剧场人类学表演理论为舞者拥有舞台生命力提供了具体可行的实现路径，为舞者在表演时所出现的问题提供了有效的解决措施。舞者应深入学习剧场人类学表演理论并将其运用于实践中，细致入微地了解身体部位，掌握身体动作的形成原则，在关注肢体表达的同时注重心智在舞蹈中的重要作用，保持持续的思考与自省并用心感受身体、用心带动身体舞蹈、用心融入角色之中，持续建构自身独有的舞蹈魅力，释放出独特的舞台生命力。笔者希望剧场人类学表演理论能照亮舞者前行的道路，指引舞者到达更璀璨的舞台，从而提高舞蹈艺术的表演质量，促进舞蹈艺术的发展。