新旧之间：吴梅在现代词学演化中的地位与意义

曲晟畅，朱惠国

（华东师范大学中文系，上海 201100）

吴梅（1884—1939）是现代著名的词曲大家，最早在北京大学开设词曲类课程。 此后在东南大学、中山大学、光华大学、中央大学等高校任教，培养有唐圭璋、卢前、任中敏等弟子。 从现代词学的演进来看，吴梅身处两代词人之间。 与朱祖谋、况周颐等人相比，吴梅在现代高校中从事教学和研究，是词学研究的专业学者；与唐圭璋、任中敏等人相比，吴梅的学养源自传统词学，词家、曲家的身份更为浓重。 吴梅兼具传统词人和现代学者两重身份，其词学呈现出“新旧之间”的状态。 这种“新旧之间”可以从宏观和微观两个层面考量。从宏观来看，吴梅以传统学人的身份进入高校开设词曲课程，教学内容虽然以讲授填词法为主，同时为学生提供了“词曲合并研究”和“通代词史观”等研究方法。 从微观来看，吴梅的曲学修养使他对当时声势浩大的“四声词”与“梦窗热”保持一定的疏离，是为词坛的新风向。 《词学通论》具有双重形式特征，在编纂方法上与传统词话相似，但也具备现代词史著作的表述方式。 因此，应从学术史与批评史两个角度，考察吴梅的词学成就。 这种“新旧之间”的学术状态，体现了传统词学批评向现代词学研究的转换，是现代词学演化的初期阶段。

一、传统教育与现代高校的交汇

吴梅“新旧之间”的学术状态是时代使然，他早年接受传统词曲教育，后进入现代高校授课，新的学术场域使得他重新审视传统知识，并加以转化。 吴梅生于1884 年，早年习作八股、参加科举考试，与传统知识分子无甚差别，后因科举废除四处谋职。 1905—1909 年间，曾在东吴大学做助教，协助黄人编纂《中国文学史》。 自1903 年开始，吴梅陆续有《风洞山》《袁大化杀贼》等戏剧以及《奢摩他室曲话》《奢摩他室曲旨》《顾曲麈谈》等著作问世。 这为他后来进入高校任教，埋下伏笔。

根据陈舜年回忆，吴梅在1917 年赴北京大学任教的原因是，蔡元培阅读了《顾曲麈谈》后，表示欣赏，后由陈独秀出面聘请至北大授课［1］。 蔡元培任北大校长后，聘请陈独秀为文科学长，促成一时风气之改变。 1917 年《新青年》曾特地介绍《顾曲麈谈》一书，认为该书“前三章详论填词作曲之法度，后一章于元明清三朝曲家之遗事著作，称述略备。 合王国维氏之戏曲史读之，于元明词曲源流，思过半矣”［2］。 将吴梅的《顾曲麈谈》与王国维的《宋元戏曲史》对举，在当时的语境中，已然是扬誉。 胡适在《归国杂感》中说：“文学书内，只有一部王国维的《宋元戏曲史》是很好的。”［3］可见当时对该书的认可程度。

吴梅受聘到北大，从总体的学术氛围来看，是因为文学观念发生了变动。 在蔡元培任职北大前，文科教授以姚永朴、姚永概、林纾等桐城派人士为主。 自1913 年沈尹默受聘北大后，章太炎的学生便开始逐渐取代桐城派人士。 与此同时，西方纯文学观念逐渐占据主流，传统经学主导的文学观念受到冲击，戏曲、小说的地位上升。 北大在学科划分、课程设置上渐向西方靠拢。 在《北京大学日刊》1917 年11 月22 日的《文科研究所国文学门研究员认定科目表》中，选择“曲”为研究科目的有麦朝枢等5 人，可见青年学子对戏曲研究颇有兴趣［4］。 在同年12 月4 日《国文研究所研究科时间表》中，吴梅承担了“曲”的授课［5］。旧有的师资力量难以满足新的课程，吴梅进入北大，也因此时北大需要更为专业的戏曲教师。

吴梅在北大期间虽然未开设词学课程，但现代教学体制却对这位学人造成影响，其中最重要的是编写教材。 在1904 年清政府颁布的《奏定学堂章程》中，《学务纲要》规定了“官编教科书未经出版以前，各省中小学堂亟需应用，应准各学堂各学科教员，按照教授详细节目，自编讲义”［6］。 近代语境中的“讲义”便是教材。 吴梅后来在“中央”大学任教，“饭后再赴校，空论一小时，盖讲义处不印讲义，只得空论”［7］。 可见教材对教师授课的重要性，一些文献资料可以印制在教材上发给学生，老师上课便可从中阐发论述。 吴梅在北大时期的讲义有《词余讲义》和《词源》。 《词余讲义》的序言说道：

丁巳之秋，余承乏国学，与诸生讲习斯艺，深惜元明时作者辈出，而明示条例，成一家之言，为学子导先路者，卒不多见。 又自逊清咸同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱，正始日远，牙旷难期，亟欲荟萃众说，别写一书。［8］161

吴梅的词曲课程并非单纯的研究，更是要让学生识曲、懂曲，讲求读、唱一体，引导诸生进入曲学。 由此可知，吴梅将传统词曲创作引入教学之中，由创作入门，进而研究。

在北京的五年是吴梅人生重要的转折，他在高校的场域获得了教授的身份，熟悉了高校教学的运作方式。 此时正值戏曲、小说的研究热潮，在胡适日记1921 年6 月2 日便有：“遇见吴瞿庵先生（梅），我请问他有几种关于《水浒》的戏曲。”［9］钱玄同的日记中也记有吴梅关于“崑曲中唱北曲，仍照中州音读”“南曲遇入声字，必读如今江南之入声”［10］等观点。 吴梅带来了胡适、钱玄同等人不具备的文化资源。 而吴梅对新文化运动者的评价却不甚高：“他们对于国文要怎样的改良，又要把科学的方法去整理国故，说得天花乱坠，在杂志上大发论调，其实平常上课，没有照着自己的说话做去的。 所以日日讲整理国故，究竟也没有造出几个好学生出来。”［11］显然吴梅抵触新文化思潮，胡适等人对国故的态度，难以获得吴梅的认可。 不过，吴梅并非绝对的趋新或守旧，而是处于“新旧之间”，这一点也可以从吴梅兼具创作与研究的课堂中看出。

二、创作与研究并重的词学课堂

吴梅离开北大后，南下任教，先后在东南大学、中山大学、光华大学、中央大学等学校开设“词学通论”“词选”等课程。 在教学过程中，吴梅编纂《词学通论》作为教材，创办“潜社”组织学生填词作曲。 这与他在北大时的戏曲教学方法一致，不仅有理论性，更有实践性。 尉素秋对吴梅的教学回忆道：“吴师则担任一至四年级词曲必修和选修课程。 一年级的《词学概论》一开始，规定每两周填词一首，限制很严，尽选些僻调、难题、险韵。”［12］唐圭璋在《我学词的经历》中回忆道：“吴先生初开‘词学通论’课，讲授词韵、平仄、音律、作法及历代词家概况，使我初步了解到有关词的各方面知识。”［13］唐先生回忆的内容就是《词学通论》的章节，该书是吴梅上课时的教材。

从学生的回忆可以看出，吴梅的课堂为学生提供了两种资源：一是以创作为目的，教授学生填词的规范，并辅之以结社，促进学生掌握填词技巧；基于填词法的词学研究，为学生继续从事词学研究做准备。 吴梅课堂中创作与研究并重，因为他作为最早一批在高校开设词曲类课程的学人，在学术研究中必然会带有传统填词的特征。

从创作的角度来看，吴梅对填词过程的讲授，与传统的学词路径一致①清代查继超编选的《词学全书》，内含毛先舒《填词名解》、王又华《古今词论》、赖以邠《填词图谱》、仲恒《词韵》；秦恩复编选的《词学大全》，内含曾慥《乐府雅词》、赵闻礼《阳春白雪》、张炎《词源》、陈允平《日湖渔唱》、凤林书院本《元草堂诗余》、菉斐轩本《词林韵释》。 两套丛书都是作为填词的指导用书编纂而成，内容上都包含了词论、词律、词韵、词选。，主要从词论、词律、词韵、词选入手。 词论是让学词者了解文体的风格，词韵、词律提供的是词体形式规范，词选是选择优秀的作品加以学习，这四项是传统学习填词的必备内容。 这四部分构成了《词学通论》的主要章节。 该书第一章为“绪论”，吴梅在这一章集中表达了自己对于词体的认知以及风格的喜好，强调通达的声律观，推崇“自然”词风。 第二章到第四章，涉及平仄四声、词韵与词乐，吴梅在这三章重点讲述了入声协三声的规则，词韵的使用规范，词乐的基本知识等。 第五章为作法，从一字句到七字句，讲授填词的技巧，并且再次强调了“词以自然为宗”［14］33。 第六章到第九章是历代词概述，每章先对该朝代的填词成就作一总体概括，然后对该朝代的词人进行逐一进行介绍，每位词人都选择一首代表性词作，并结合词话、笔记等内容对词人、词风进行讲解。 此外，吴梅还撰有《论词法》，该书主要是《词学通论》“绪论”与“作法”两章的浓缩，这也证明《词学通论》具备填词法的功能。

从研究的角度来看，吴梅的词学课堂提供了两种研究词学的基本方法：一是将传统词体声律知识转变为“词曲合并研究”，二是由传统的词选转化为“通代词史观”。 声律问题是填词的必备知识，同时也是词学研究的一个方面。 而民国时期的高校是分科教学，音韵学已非必修课程。 吴梅曾表示：“今则学校教授，音韵废而不讲，学者年至弱冠，而于平仄且瞢如焉，遑论四声，遑论阴阳清浊乎？ 以之习曲，自然难之又难矣。”［15］108习曲难，习词亦难，从更广义的角度来说，音韵知识的短缺，导致学生于古代韵文有膈膜，因此吴梅要在《词学通论》中用一半的章节讲解音韵及与之相关问题。 在具体讲述中，吴梅采取了“词曲合并”的研究方法，将词体与曲体进行对比。 吴梅曾对龙榆生说：“以南北曲之理论词，可领悟不少。 若以南北曲之法歌词， 则谬以千里矣。”［16］1126“词曲合并”指从音乐的角度探求词曲的相同，在文体上阐明二者的差异。 既见“同”，也见“异”。 词乐亡佚的情况下，吴梅参考南曲的理论来构拟词乐，如“词中入声协入三声之理，与南曲略同”［14］10，“今南曲中遇入声字，皆重读而作断腔，最为美听。 以词例曲，理本相同”［14］11等。 《词学通论》对管色的定义是“以限定乐器用调之高下也”［14］21，这延续了《顾曲麈谈》中“宫调者，所以限定乐器管色之高低也”［15］7。 吴梅在《词与曲之区别》中，从音律、结构、作法三方面强调词曲的文体上差异。 他通过民国时期的民间曲调来解释宋代词乐，可能过于以今律古，但考虑到当时词学研究的处于起步阶段，这种做法未尝不是有益的探索。

吴梅课堂的研究性质，也体现在他的通代词史观上。 古人在词话中对历代词史的梳理，往往包含着褒贬，多将宋词定为顶峰，将明代作为低谷。 这是指导填词者应学词宋词，摒弃明词，实为基于创作的批评，并非客观地梳理词史。 从研究的角度来看，吴梅强调“通代词史观”。 《词学通论》从第六章开始，依次叙述宋、金、元、明、清的词史发展，并无偏废。 其中每位词人只选择一首词作讲解，这放弃了传统词选择优详述的倾向，而以全面介绍为主。 对于历代词的发展，不再是感悟式的评价，或一语带过。 吴梅认为明词芜陋主要有四点原因：一是宋人词集流传不广，学者只能学习《花间集》《草堂诗余》；二是明代科举考试任务繁重，在填词上投入精力较少，为数不多的作品，基本是台阁内吟咏性情、应酬赠答，质量不高；三是杨慎等代表性词人，对词体的认知不高，以“花草”为追拟，使得明词难以扭转既有局面；四是南曲对词体的侵害。［14］107－108这四点已是深入的学理分析。 即便吴梅认为明词芜陋，仍旧选出9位词人进行讲解，并且客观评价了他们在词史上的贡献，使得学生可以完整了解明词的发展。 民国时期的学者身处古典文学研究的起步阶段，需要将思路从创作调整为研究，这是一个渐进的过程。 “通代词史观”便是最早的研究思路，有利于全面梳理历代词的发展过程。

吴梅的教学内容兼有创作和研究，创作是吴梅作为传统词人的体现，研究则更多地体现了现代学术的论证与分析。 吴梅在《顾曲麈谈》中说：“余十八九岁时，始喜读曲，苦无良师以为教导，心辄怏怏。”［15］3鉴于过往欠缺名师指点的经历，吴梅在教授词曲时尤为注意金针度人。 因此吴梅培养出一众优秀弟子，如唐圭璋、万云骏、任中敏等，都从不同角度继承并发扬了吴梅的治学思路。 任中敏直接继承了吴梅的研究方法，在《词曲合并研究概论》中明确提出了“词曲合并研究法”。 吴梅授课中创作与研究并重的特点，同样呈现在《词学通论》的形式特征上，使该书既有传统词选、词论的特征，又具备现代词史专著的论述方式。

三、《词学通论》的两重形式特征

吴梅课堂新旧融合的特点，使《词学通论》具备两重形式特征：一方面，该书采用了传统选本的编纂方式，可以分为词论选和词选两部分；另一方面，从“历代词概论”部分的表述方式来看，该书也符合现代词史专著的表达。 这种新旧之间的状态，显示了传统词话、词选向现代词学专著的过渡，表明吴梅有意地将传统学术资源转化为现代学术论述。

《词学通论》旧的一面，集中反映在该书的选本特征上。 《词学通论》一书没有序言，该书的编纂初衷与编纂方式可参考《词余讲义》序言中的“亟欲荟萃众说，别写一书”［8］161。 “荟萃众说”即采用选录的编纂方式，1927 年中山大学印发的《词学通论》和《词余讲义》，第一页都标有“吴梅选”的字样。 从选源的角度来看，《词学通论》在“论韵”“论平仄四声”部分，大量转引万树的《词律·发凡》、戈载《词林正韵·发凡》；在“两宋”部分，主要引用陈廷焯《白雨斋词话》、刘毓盘《词史》等；在“金元”部分，多引用《中州集》与《归潜志》；明词部分多引用王昶的《明词综》。 历代词通论部分，每位词人都选录一首完整的词作，作为例词。 从形式来看，《词学通论》更像是一部历代词论选与历代词选。 但这不意味着《词学通论》价值低下，仅是一“荟萃众说”的词论选、词选。

《词学通论》新的一面，反映在它将传统的词话、词选，转化为现代词史的论述。 吴梅以曲乐理论来解释词乐，具备比较研究的思路。 在第六到第九章的历代词概论部分，吴梅将传统词话资源创造性转化为现代词史论述。 古代的词话、词选类著作，最终指向创作，而非悬置地进行理论批评，采用的是“选—评—写”的思路。 批评家选择自己欣赏的词作，辑录成选本，以达到推广学术观点的目的，如张惠言的《词选》、周济的《宋四家词选》等。 “现代词史专著”可以以胡云翼的《宋词研究》为代表，该书的论述方式是“选—评—论”，即选择词人的代表作品，引用前人评价，加以总结论述。 在这一过程中，研究者从传统的感悟式批评中脱离出来，通过对作品的选录和分析，以达到总结词史发展的目的，这是传统词学与现代词学的一个区别。 可以横向对比《词史》《词学通论》《宋词研究》三本著作中，对周邦彦词的论述。 刘毓盘《词史》中对周邦彦词的论述，重点是在周邦彦的生平，以及音乐方面的成就，词作仅以《关河令》为例，论述仅引用《词源》的“周氏词浑厚和雅，善于融化诗句”［17］而已，仅完成了“选—评”两步，没有“论”的内容，而且《关河令》不是周邦彦代表性词作。 《词学通论》与《宋词研究》是从周邦彦的身世生平入手，继而引用作品，最后对周邦彦词史地位做一总结。 在论述环节，吴梅引用陈郁、强焕、张炎、沈义父等评语，这些评语胡云翼也都有引用。 二书的不同之处在于，胡云翼的论述更为细致，详细阐释了周邦彦词的本事、风格、成就、历史影响，而吴梅则细致地分析了《瑞龙吟》一词的章法结构。 内容的详略并非是核心差别，二书对具体词人的论述思路是一致的，这也是词史著作写作的一般方式。 二书另一相同点在于，对词人的评价求“全”。 如吴梅论述苏轼词，既肯定了他豪放风格的贡献，同时也选录了“何让温韦”的婉约词，给学生以“如出两手”［14］55的观感，全面展现了苏轼的词风。 胡云翼评价苏轼词，也肯定他突破了词为艳科，开辟了新的词风，同样引述了诸多绮丽小词，证明苏轼也可作情语。如此求“全”的心态，其实是词史全面评价词人的要求，而非词选的择优心态。

《词学通论》在1937 年被收入《大学丛书目录》，由商务印书馆出版，作为现代学术出版物发行。 该书与胡云翼等人的词史著作相比，存在文献资料多、原创内容少的情况。 如果将视角放宽，早期文学史类著作都有类似的“选多论少”情况，在不知文学史如何编纂的情况下，传统的目录提要、正史的文苑传等都是可供参考的资料。 因此，吴梅《词学通论》的选本特质，是早期文学史类著作编纂的主要方式。 事实上，早期的词学、文学史著作多由教材改编而成。 作为课堂使用的教材，教师只需要罗列出文献材料即可，论述性的内容可以在课堂上口头讲授，无需形成逐字稿发给学生。 胡云翼的《宋词研究》是直接出版发行的学术专著，因此在行文论证上，一定会比《词学通论》更为细致，但这并不能降低《词学通论》的理论价值。

吴梅的词学课堂和《词学通论》是一体两面，都体现了吴梅词学的“新旧之间”。 旧的一面体现在课堂上教授填词，教材中记录了填词的声律规范与词风喜好；新的一面体现为基于填词法的词学研究。 《词学通论》的历代词概论部分，将传统词选、词话转化为词史论述，摆脱了传统词学印象式批评，形成了具有学理的论述分析。

四、填词的喜好与规范

吴梅在课堂上教授学生填词，将自己关于词风的喜好与声律规范写入教材。 从词学批评的角度来看，吴梅的词学理论，同样具备“新旧之间”的特征。 蔡嵩云认为清末朱祖谋等人“本张皋文意内言外之旨，参以凌次仲、戈顺卿审音持律之说，而益发挥光大之”［18］，由此可以看出当时词坛的主流倾向，即综合了常州词派的“意内言外”与吴中词派的声律观。 吴梅在《清代辞章家略说》中说道：“武进张氏，别具论古之怀，大汰言情之作。 又有介存周子，接武毗陵，标赵宋为四家，合诸宗于一轨。 其壮气毅力，有非同时哲匠可并者。此一时也。”［19］7《词学通论》开篇便是“词之为学，意内言外”［14］1，直接引用张惠言《词选·序》，可见吴梅对张惠言观点的认可。 而吴梅词曲兼治，其曲学修养使得他对当时声势浩大的“梦窗热”与“四声词”保持一定距离，显示出当时词坛新的趋势。

在《词学通论》中，吴梅将周邦彦定为两宋成就最高的词人，引用了《乐府指迷》的“作词当以清真为主”和陈廷焯《白雨斋词话》的“词至美成，乃有大宗。 前收苏秦之终，后开姜史之始。 自有词人以来，为万世不祧之宗祖”［14］59作为评价。 吴梅认为南宋词家：“自以稼轩、白石、碧山为优，梅溪、梦窗则次之，玉田、草窗又次之，至竹屋、竹山辈，纯疵互见矣。”［14］49总体而言，吴梅对学词路径的理解符合周济规定的“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”［20］，但吴梅进姜夔、退吴文英。 他轻视吴文英词的原因有二：其一，从填词的路径来看，吴梅认为应该“历梦窗以达清真”，学习吴文英词最终是为了达到周邦彦词的境界，而“近世学梦窗者，几半天下，往往未撷精华，先蹈晦涩”［21］。 因此他强调不要过度模仿吴文英词，是为了防止词风晦涩，无法进一步达到周邦彦词的境界。 其二，吴梅认为，“水流与花放，妙处在自然。 煌煌燕许笔，劝君姑舍旃”［22］，与“燕许大手笔”不同，词体的文体风格在于写落花流水之事，并以“自然”的风格为尚。 吴梅十分强调“自然”词风，他强调：“词以自然为宗”［14］33，这种“自然”是“千古佳词，要在使人可解”［14］7。 因此，吴梅对时人追拟吴文英词而致词风晦涩的情况，表达了自己的看法：

近人喜学梦窗，往往不得其精，而语意反觉晦涩，此病甚多，学者宜留意。［14］7

学梦窗，要于缜密中求清空。［14］33

造成语意晦涩还有一种原因就是多用典故，吴梅认为：“近人好用僻典，颇觉晦涩”［14］33，强调不能将咏物词写得“探索隐僻，满纸谰言”［14］4。出于对自然风格的偏爱，吴梅不仅不认可吴文英的词风，反而将姜夔提升为南宋最优词人之列。

吴梅对“自然”风格的推崇，是受到了他戏曲修养的影响，尤其是王骥德的《曲律》。 吴梅《词学通论》以及其他戏曲著作对《曲律》引用颇多，《词余讲义》便是“据王骥德《曲律》为本”［8］161。王骥德认为以表演为要义的戏曲应注重通俗，不能过度追求文词、过于晦涩，这一要求在《曲律》中随处可见：“纯用文词，复伤琱镂。”［23］154“用隐晦字样，彼庸众人何以易解？”［23］164“明事暗使，隐事显使，务使唱去人人都晓，不须解说。”［23］173“为案头之书，已落第二义。”［23］207“‘定场白’稍露才华，然不可深晦。”［23］219《曲律·论曲禁第二十三》中明确列有“太文语”，认为这是“不当行”［23］180。 戏曲是舞台艺术，演唱的戏文必须要让观众听懂。 戏曲追求的“自然”，是指语言表达的流畅，排斥过度雕琢、密集用典故、案头化，也即吴梅在《顾曲麈谈》中所说的“雅则宜浅显，俗则宜蕴藉，此曲家之必要者也”［15］99－100。

从填词规范的角度来看，《词学通论》对万树和戈载的观点多有引用，但吴梅针对当时的流行的“四声词”，提出了自己的看法：

近人作词，往往就古人成作，守定四声，通体不易一音。 ……近则朱况，皆斤斤于此，一字不少假借。 夔笙更欲调以清浊，分订八音，守律愈细，而填词如处桎梏，分毫不能自由矣。［14］33

吴梅对近来填词苛求四声的现象表达了异议，认为如此填词，便无分毫自由可言。 吴梅虽然说过“词得彊村遗民”［24］，但他更提倡一种通达的声律观：“凡在六十字下者，四声尽可不拘。 一则古人成作，彼此不符。 二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。 若夫长调，则宋时诸家，往往遵守。”［14］5吴梅自己填词也是如此践行，即长调涩体，概依四声；至于习词牌，“宋贤作者，不可胜数，去取从违，安敢臆定？ 因止及平侧，聊以自宽。 中调小令，古人传作，尤多同异，亦无劳龂龂焉”［25］。

吴梅之所以对小令、中调和长调的要求不一致，原因在于“词惟不复可歌也，故一字不容增损；曲则可歌，板有赠，字有衬，滋自由矣”［26］。 对于可歌的戏曲，字数增减可以由乐工把握；但词已经不能演唱，不仅字数不能增减，平仄要求也更为严格。 宋代僻调作品少，故无四声可校，想要符合词体的规范，不得不依照原词四声来填；而习见调作品多，多词互校，可融通之处亦多，故仅止平仄而已。 陈匪石在《声执》中记述，填宋人的僻调，因为无词可校，甚至连撞韵处都要“审慎而照填一韵，愚与邵次公倡之，吴瞿安、乔大壮从而和之”。 “撞韵”是指“词中无韵之处忽填同韵之字”，宋代词人并不以此为禁忌，周邦彦、姜夔、吴文英词中多有此类，但是这些词人精于音律，而民国词人“不知节拍，乃觉徬徨”［27］。 尤其是僻调，在没有其它作品做参考的情况下，只能连撞韵处都依照原词填写了，这其实反映了词体的文字律和音乐律的差异。 对于词体的声律问题，吴梅在《词话》中说得更细致：

夫词之为道，律与韵为最要。 律则有万树《词律》，韵则有戈载《词林正韵》。 二书虽有未尽合宜处，但大体皆可遵守。 词律之律，非音律之律。 词韵之韵，非诗韵，亦非曲韵。此则所当注意者也。 盖音律论同律之变动，词律论四声之调和。［28］

吴梅的音乐修养，使得他能客观地看待文字律和音乐律。 填词的声律经历了从音乐谱到文字谱的转变过程，音乐谱有宋代的《乐府混成集》，已知最早的文字谱是明代的《词学筌蹄》。 填词在宋代以后，已是“律可求，音不可求”［29］。 到了清末，填词格律多以《词律》和《词林正韵》为准。吴梅在声律上并不强求学生恪守四声，这无疑与朱祖谋等人保持了一定的距离。

从民国时期词学批评的角度来看，吴梅的词学主张处于“新旧之间”。 “旧”的一面是对常州词派意内言外、比兴寄托的继承，“新”的一面是对当时“四声词”“梦窗热”的疏离。 吴梅秉持通达的声律观，倾向“自然”的词风，可见在民国“梦窗热”的主流下，也预伏着追求多元词风、排斥四声词的潜流。 此外，吴梅秉持通达的声律观，不主张过分追拟吴文英词，也与他教师身份有关。 对于学生而言，更重要的是教授其一般性知识，方便其入门和继续学习。

余 论

民国时期，更多的知识分子进入大学从事教学和科研工作。 吴梅、刘毓盘等便是最早在大学教授词曲的知识分子。 吴梅的“新旧之间”，从批评史、学术史的视角考察，既是新旧词风、填词旨趣的差异，也是传统学人适应高校教学的表现。

现代学术体制对学术研究的促进意义，可以通过吴梅的著述形态来作一考察。 吴梅既有《词学通论》《曲学通论》等学术专著，也有《读曲记》《汇校梦窗词札记》《奢摩他室曲话》《蠡言》等学术札记。 成系统的学术专著是现代学术的标志，对传统学者而言，注疏、札记才是更习惯的表达方式。然而吴梅的学术专著多是教材，以及应出版社邀请撰写的专书。 由于课堂的讲授需求，教师必须编订教材，这要求每节课都有固定主题，也就形成了《词学通论》等书中的章节标题。 此外，每学期的课程有时长限制，也使吴梅的《中国文学史》与《辽金元文学史》都是断代。 在词学教材的编写过程中，吴梅调动传统资源，这使得词选、词话等进入现代词学专著。 如果说况周颐、郑文焯等传统学者更擅长以词话、评点表达词学思想，龙榆生、唐圭璋、任中敏等现代学人则更多在报刊上发表论文，出版学术专著。 那么，吴梅的“新旧之间”便是词学由传统向现代过渡的初始阶段，也是现代词学的起步阶段，是不应被忽视的关键环节。