永顺土司建筑艺术王权独尊和国家认同的文化象征与隐喻

钟 璞

（长沙师范学院，湖南长沙 410148）

土司这一“土皇帝”政治文化符号的具体内涵，经历了从夏商周时期“五服之地”的“友邦冢君”，到秦汉时期的“羁縻属邦”，再到隋唐时期的“羁縻府州”直至宋元明清时期的“土司制”的时空历程，体现了两千多年来边疆少数民族从“华夷分治”到王权逐步向中央王朝集权聚焦的体制性切换演进过程。土司制度是大一统中央集权国家基于边疆民族地区生产方式和文化模式的特殊性，而设计的“以奉正朔”的政治治理制度，但由于长期“华夷分治”而奉行“蛮不出峒，汉不入境”政策，形成封闭独立“生地”而具有家族式的排他性民族自治制度，土司仍然是属地相对独立而又高度自主的“土皇帝”，对属地土民拥有“刑杀任意，听其所为”的生杀予夺大权。这一点，溪州土司彭士愁与楚王马希范所立“溪州铜柱”盟约内容就是最好佐证：彭氏王化归顺朝廷，但不承担赋税和徭役义务，朝廷及其他百姓不得随意进入彭氏属地，也不得干预土司内部军政事务，甚至不得武力征伐彭氏土司政权，俨然是“僻在边隅难奉正朔”的“独立王国”，王化归顺亦只不过是某种象征意义的“朝贡”礼仪形式。《国语·楚语》卷十七描述为“蛮、夷、戎、狄，其不宾也久矣，中国所不能用也”，《宋史·蛮夷列传》亦载有“入版图者存虚名，充府库者亡实利”，由这些文献的记载可以看出中央皇权很难对土司王权形成实质性的控制和统治。“对土司辖区享有绝对的至高无上的权力，即在土司区内人们只认土司不识皇帝，而土司政权又必须对中央王朝保持一种谦逊的态度。”[1]为此，中央王朝为了加强政治上的实际控制，历朝历代不断通过增强“修政齐教”的文化输出，逐步从“土流参治”过渡到“土流共治”的土司制度，诸如明太祖诏令各土司必须“皆立汉学”而建学宫、书院；明孝宗更是严令“土司子弟不入汉学不准承袭”等“化内”政策，以便从文化上的“化外之地”走向“由生入熟的渐染风化以革顽冥”，实现土司逐步接受中原汉王朝的正统与道统观念即国家认同，以文化认同根基筑牢中央王朝的政治架构根基。不过，在中原中央王朝封建专制主义“家国同构”体制下，国家认同形式上主要表现为皇权认同或王朝君主认同，“旧用国家两字，并不代表今天这涵义，大致是指朝廷或皇室而说”[2]。

溪州（永顺）彭氏土司政权自五代后梁开平四年（910）起至清代雍正“改土归流”而“献土”裁撤之后，历经27 代35 位土司共计818 年，除拥有世袭的上、中、下溪州之外，还以溪州刺史名义统领天赐、忠顺、保靖等其他十七州。无论是就土司品秩等级（宣慰使）还是属地管辖范围来说，它都不失为中国古代土司制度的一个典型代表。按照格罗塞和博厄斯的艺术生成原理，建筑艺术作为文化的载体呈现形式与观念表达方式，土司的王权独尊与国家认同观念必然借助于土司建筑艺术的物化形式予以呈现和反映，从而形成与方志文献相互映衬的史实陈述和物质佐证，甚至有口传文本和方志文献无法比拟的视觉形象和直观孔径。诚然，溪州彭氏土司建筑有一个迁移变换的历史演变过程。唐之后的后梁时期，彭氏先祖彭瑊与其子彭士愁打败当地土著豪强首领吴著冲后，归顺楚王马殷并被绶封为溪州刺史且爵位世袭，治所在今永顺王村（芙蓉镇）。南宋时彭氏第十一任溪州刺史彭福石宠迁土司治所于福石城即今老司城，王村作为土王行夏避暑的旧王宫保留，故而至今仍存有土王行宫、土王祠等王权象征建筑。清雍正二年（1724）彭氏末代土司彭肇槐又将治所迁至颗砂新城并称之新司城（福石旧城由之而称为老司城），同时拆除老司城建筑作为原材料建设新司城，老司城至今只保留了皇经台、文昌阁、祖师殿、摆手堂（土司阴魂衙署）等王权建筑。4 年之后，彭肇槐迫于“改土归流”征剿压力而献属地“册籍绘舆”于清廷，彼时颗砂新司城尚未完全建成。因此，本文所讨论的永顺土司建筑包括现有王村土司建筑以及老司城遗址遗留建筑，以及方志文献所记载而被拆除的老司城建筑。

建筑作为国家权力象征与正统观念的文化象征，王立山先生的《建筑艺术的隐喻》一书，对中外历史上诸多皇权建筑进行了系统的研究，诸如汉代未央宫、唐代大明宫、清代紫禁城（故宫）、古罗马的万神庙、古印度的迈索尔宫、中世纪法国的凡尔赛宫等，都是皇权高贵、威严、权力和地位的象征。作为“以奉正朔”的物化载体形式，土司建筑也必须体现出“王化归顺”的大一统国家认同观念。因此，借助于永顺土司建筑艺术的“都城布局理念”“王宫型制观念”以及“王宫物化符号”等方面所蕴含的文化象征与隐喻现象，可以获得透视和剖析彭氏土司王权独尊和国家认同的直观视觉孔径，进一步弥补和丰富方志文本符号化记忆的不足和缺憾，为土司研究提供新的学术视野和学理路径。

一、“都城布局”理念象征与隐喻的王权独尊和国家认同

《周礼·考工记》关于周代王朝都城所确立的空间布局与礼制规格为“九经九纬九轨，前朝后市，左祖右社”，此后历代中原王朝都城建设基本遵循这一皇权准则与礼制惯例。正是基于这一“都城布局”理念，学界大多以中原中央王朝平原都城模式与惯例来看待和审视老司城遗址的空间布局，把老司城作为土司都城仅仅局限于已经考古挖掘而呈现的“八大建筑区域”，即宫殿区、衙署区、祭祀区、教育区、墓葬区、市民区、军事区、苑墅区等，形成“八街九巷四城门四码头”规划整齐、功能齐备的土司都城空间布局。这种皇权惯例的平原都城固有模式恰恰忽视了山地文明非华夏都邑布局的空间观念，因为山地文明典型的坡级地形地貌地势只可能构建出有限的都邑空间，而不可能像平原地形那样可以规划出“旷阔平阳”的都邑空间。职是之故，山地民族几乎没有平整空阔土地空间而只可能因地制宜地建造吊脚楼式建筑，并以台级式坡级梯形地势为基础形成村落和都城空间，而不可能像平原空间利用广阔平整土地形成四合院式的序列化村落和都城空间。这一点，历史人类学家徐坚先生就以司哥特的山地文明理论和汤拜耶的山地星云政体理论，质疑老司城现有发掘遗址空间承载“城内三千户，城外八百家”以及“巍巍乎五溪之巨镇”的可能性与真实性，认为历史文本这种极富欣赏性和感染性的都城风景描写必然隐藏着山地文明生境体系必须延伸与拓展的空间逻辑和序列结构，即必须以山地文明自身的空间特点与布局理念来审视老司城的都城空间布局[3]。事实上，有方志文献和口传文本可考的老司城周边的喻家堡（鱼市）、菜园坪（菜市）、张家铺（集市）、高坪（粮市）、青岗包（窑场）、万坪（冶炼）、谢浦（兵器库）、官屋场（关卡哨所）、搏射坪与教场坪（军训区）、骡子湾（马场）等，都应该是基于山地文明空间特点而围绕老司城核心城区展开的焦点辐射式星云政体都城（非中央王朝平原中心圆圈式都城），从而形成焦点辐射式的山地文明都城空间布局形式。第一代土司治所王村也是围绕会溪河两岸绵延十几公里的焦点辐射式都城空间布局。可见，基于山地文明地理特点所形成的老司城应该是“焦点辐射”式的都城空间布局，而非中原中央王朝“中心圆圈”式都城空间布局。因此，我们必须以山地文明特有的空间特点和布局理念来审视老司城作为彭氏土司都城“内罗城”与“外罗城”的空间布局和秩序结构。

老司城基于山地文明的“都城空间”理念所呈现的王权独尊的文化象征与隐喻主要体现在以下几个方面：一是整体地貌上呈群山环绕、起伏绵延、重峦叠嶂而又散点分布的万山环拱外部空间特征，又同时聚焦于“老司城”这个焦点，象征着土王“万马来朝”的王者气势；二是都城背靠合称为“三星山”的福石山、禄德山、寿德山之下，聚集“福禄寿”而呈“三星拱聚”状，具有土王“三星福照、太平盛世”的隐喻意义；三是老司城东侧山脉似展翅腾飞的凤凰，南侧山脉呈青龙绕殿状，后倚突凸山脊如玉笋擎天，负阴抱阳，冲气为和，俨然“龙凤呈祥”的王者之福；四是老司城都城山地文明特有的焦点辐射式布局，即沿老司城遗址这个中心点隔层迭次散开（非中央王朝都城同心圆圈形绕层中心），通俗地说都城某个功能区如教场坪军事训练区距离中心点隔了一座山，同样具有“择国之中而立宫”的王者之气；五是老司城核心区域聚集了祭祀建筑、衙署建筑和墓葬建筑（非中央王朝都城之外远距离的专门陵寝区建筑），暗合了土家族述古神话《梯玛神歌》“天界、官府和鬼灵”三层结构的哲学观，天界住着三清四帝，中间住着“彭公爵主”，寓示彭氏土司的权力“王权神授”，神圣不可侵犯；六是老司城核心区宫殿建筑群在地形上按照坐东北朝西南的顺等高线依层状台阶梯次逐级布局在山坡上，整体方位上依然有“南向为尊”的王权意识；七是彭氏土司宫殿建筑立于城北最高端，以山为垒，以水为池，规模宏伟，气势磅礴，俯瞰一切山川河流与凡人俗间，以山势之高隐喻强宗豪族门阀王权的“至高无上”。彭一刚先生把这种山地文明特有的建筑空间观称之为“山势隐喻”，“由于人不同于一般的动物而具有思维和精神活动的能力，因而供人居住或使用的建筑应考虑它对人的精神感受上所产生的巨大影响”[4]。

“土流共治”的土司时期，中央王朝在土司衙署设置了诸如经历司等众多体勘委任的流官，必然要求土司在规划建设“土司都城”时严格遵守礼制规范而不可僭越，必须体现出“朝臣纳贡而王化归顺”的国家认同观念。老司城都城空间布局理念在国家认同上的文化象征与隐喻主要表现在以下几个方面：一是老司城坐东北朝西南而非华夏都邑“坐北朝南”的标准帝王定制，所谓“南向为尊”是也，反映了土司在建筑朝向上归依皇权、服从皇权的认同心理；二是依托山地文明的空间观念建设核心区的“二重城（宫城和民城）”，而非中央王朝的“三重城（皇城、宫城和京城）”，严格遵循儒家“贵贱无序，何以为国”的礼制规范。山地文明并不意味着完全没有空阔平地建设都城，只是因为散点聚焦的都城空间布局既符合军事防御的功能需要，也符合“王化归顺”的正朔守望，所谓“君臣、上下、父子、兄弟，非礼不定”；三是老司城核心区按山坡地形逐层迭级地规划建筑群体并以山顶宫城最高地势为尊，与华夏都邑贵和崇中的空间布局迥然有别，这应该是“土流共治”的流官以汉学道统规范与约束土司的结果。《礼记·王制》强调“中轴对称，中为至尊”。“都之中而立宫”的贵和崇中皇城空间布局观，往往通过庞大的规模、严格的等级、纵深的序列来呈现同心圆圈形绕层中心的皇权的至高无上，从而形成一个以中轴线为基准两边对称均匀、方方正正而又井然有序的礼制建筑群。老司城完全放弃“都之中而立宫”而选择“置山顶而立宫”的空间布局理念，既是山地文明地理特征在哲学认识上隐喻王权独尊的心理反映，也是“皇权认同”礼制等级秩序规范约束的结果。“即令是在该遗址的内宅区，其建筑布局也不允许越制”[5]；四是土司都城城内“八街九巷四城门四码头”的空间结构，只有祖庙（祖师殿）而无社稷陵（天坛地坛之类由皇帝祭祀天地日月的建筑），而非“九经九纬九轨，左祖右社，前朝后市”“九里为方且每方各开三门，纵横各开九车轨宽”“三朝五门”的帝都空间结构，在大小和规格上严格遵守“国家认同”的礼制规范。

二、“王城型制”观念象征与隐喻的王权独尊和国家认同

卡西尔在《人论》中探寻艺术生成的符号原理和文化本质时，着重批评了人类一直以来基于理性认识和道德生活的知识体系而确立艺术原则与真实的逻辑法则，着重指出艺术并不是对一个既成实在世界的单纯想象性模拟而获得的情感愉悦形式，而是导向人类生活即内在生命动态过程的概念，从而在形式中现出实在和从原因中认识实在，才是艺术生成和表现的普遍形而上学价值。因此，艺术并不是反映世界而是构成世界的经验形式，其构成性要素和创造性过程需在可见、可触、可听的外观形式中把握人类生命动态活动的秩序原理与本质真实，由此而在给予我们共同类型的真实上形成符合生命动态过程的符号语言，从而艺术本质上是一种生命整体类型的文化表达形式[6]。可见，卡西尔把艺术视为一种表现和体现文化观念的生命符号，一个民族有什么样的文化模式或者说生命形式，才会有与其相适应的建筑、雕塑、工艺等艺术形式。其学生苏姗·朗格则在继承艺术是人类情感形式（内在生命形式）的符号语言基础上，进一步指出艺术作为一种符号手段在于把人类情感转变为可见或可听的概念形式，却又可以通过移植和借用别的“整体生命形式”获得概念形式的个性化表现。比如，民族建筑艺术这种由民族共同生命形式所呈现的“共同幻象”中，又可以通过移植其他民族的“生命形式”获得个别与个性的符号手段。“一个是能动的体积的幻象，象征着自我—生命的中心，另一个是种族领域的幻象或由个性所创造的环境”[7]。由此可见，作为一种建筑艺术的符号手段，永顺土司王城建筑既要体现出土家族整体生命形式的“共同幻象”，又要移植汉民族的“生命形式”来呈现其“罔替世袭”的世俗王权观念，以彰显其显赫尊贵的崇高地位。职是之故，土司王城建筑既继承了山地文明坡陡地势而因地制宜地创造出“柱枋穿通，不事装饰”的干栏式民族建筑型制，又要借用汉民族王城都邑宫殿建筑型制观念以彰显其“王权独尊”的等级观念和“彭公爵主”的显赫地位，从而形成如《永顺县志》所载从“叉木架屋”的土民建筑到“许竖梁柱”的舍把头目建筑再到“绮柱雕梁”的土司建筑的差等化建筑型制与规格。但其“绮柱雕梁”的规制又同时必须遵循中原中央王朝的国家认同，不能出现僭越帝都皇宫的型制与规格。比如老司城配套建设了王权独尊的礼制建筑如祖师殿、土王祠等，但不能建设诸如山川坛、日月坛、社稷坛等作为天子皇权象征的礼制建筑，正所谓“别同异、明是非”也。

总体来说，老司城王城建筑包括宫殿建筑和衙署建筑所组成的“前朝后庭”以及祖师殿、玉皇阁、文昌阁、土王祠、子孙永享牌坊等宗教礼仪建筑，共同构成作为土司王权文化象征的“幻象体系”。以土司衙署区建筑群（相当于故宫的“前朝”）为例，其建筑群主要包括湖南文物考古研究所出版的《永顺土司城》一书中所记载的F21-F24 等建筑群体，《永顺宣慰司志·公廨》记载为“中厅一座五间，名绳武堂；间楼一座三间，名纯忠楼；正厅一座五间，名筹边堂；东西厢房二座各七间；仪门一座三间，竖匾曰：钦命都督府……”。土司王城衙署建筑王权独尊和国家认同的文化象征与隐喻体现在以下几个方面：一是衙署建筑群按轴线依次为旗桅、大门、仪门、南北厢房、大堂、二堂的“重门重堂模式”，这是典型的中原王朝王公贵族显赫等级规制，但其建筑命名如宣化、承流、筹边、纯忠、绳武等明确地表现对皇权“执圭守土”的忠诚与正朔守望；二是衙署建筑群依东北高西南低的地势在第八级台阶上顺应地势而构建，坐东北朝西南并以中轴对开的形式构建左右厢房的“工”字厅，呈“两进一抱厅”的中央王朝殿堂建筑典型形态。土家族传统民居一般为“坐虎木椤”（单层平房）和“挑廊吊脚楼”（双层楼房）建筑型制，土司衙署建筑明显具有中原汉式殿堂建筑的型制与风格，表现出与传统土家族民居建筑型制上的典型差异性，这是以中原汉文化的庭院式宫殿型制来彰显土司的王权独尊地位，又严格遵守了《营缮令》（唐宋明时期品秩建筑规制）“亲王府门五间、殿七间，郡王至镇国公府门三间、堂五间”的礼制规范，表现出不可僭越的国家认同观念；三是彭氏土司衙署建筑雄伟古朴而又精巧雅致，三重飞檐，规模宏伟，斗拱层叠，楼宇昂立，气势磅礴，以建筑的辉煌雄壮象征王权的尊贵显赫。溪州老司城至今仍然流传有民间小调“土王坐在老司城，一统乾坤，内金殿、外罗城，四海闻名……”，各类礼制性建筑如“世忠堂”“忠诚府”以及钟楼、鼓楼的“晨钟暮鼓”象征王化归顺的礼乐教化，体现出道统上的国家认同；四是土司衙署建筑主楼采用“一正两厢”的院落式宫殿型制模式，中轴线上以“五间正厅”构成衙署主体建筑“筹边堂”和“钦命都督府”，两边间房和厢房则是“经历司”等流官合署办公场所，设吏、户、礼、兵、刑、工等六科，体现出土司“一家独大”的显赫尊贵地位。但土司把筹边堂置于中心正厅而把钦命都督府置于偏厢，以及在面阔、进深的建筑规格上遵从“厅堂五间七架”的礼制规范，都体现了“教训正俗，非礼不备”的国家认同观念。

土司衙署建筑王权独尊与国家认同的文化象征与隐喻还体现在建筑结构与装饰上，一是结构上采取中原汉式宫殿“抬梁式”与土家族“穿斗式”相融合的木架构方式，承重则为“一斗三升双下昂”中原汉式宫殿建筑结构，如老司城现存的祖师殿就是“明间架梁墙面穿枋”的结构方式，以彰显土司“以劳绩之多寡，分尊卑之等差”的威严高贵。土司衙署在建筑上以有意无意的“国家化”方式，显示其“王朝国家代理人政治身份”的特殊地位和显赫尊贵，反映了历代土司的王权独尊思想和等级观念。但土司衙署又不完全采用帝王宫殿的“抬梁式”结构型制，又表现出“使知君臣父子之道，礼乐教化之事”的国家认同与遵从；二是在建筑装饰艺术上，土家族传统民居因为等级原因不仅不事装饰，且“皆不得盖造瓦房”（改土归流后废除），往往用茅草、树皮、石板等覆盖房顶，简陋粗糙。而土司衙署建筑一般为二层重檐歇山顶，飞檐翘角，同时大量采用诸如月牙脊梁、插拱、雀替等具有强烈装饰效果的建筑构件，如意斗拱层叠繁复，屋顶则覆盖青瓦并雕刻装饰脊畜。华丽壮观的屋顶装饰不仅是土司属地严格尊卑等级观念的体现，还是土司赫赫威仪的王权象征。但衙署建筑屋顶不采用三层庑殿顶、不饰九畜、不着金色彩绘等，则表现出建筑装饰艺术上“六合同风，九州共贯”的皇权礼制遵从；三是装饰型制还体现在土司衙署建筑的各类构件上，比如大西门平台由黑色卵石和赤色红砂岩铺饰而成，其矩形砖头边框内部三个菱形纹饰与两侧三角形纹饰相交，形成方胜盘长纹。脊柱、瓦当、青砖、滴水等亦均以各种深浅浮雕图案纹样装饰，如老司城出土瓦当就分别有虎头纹、龙纹、团花纹、莲花纹等。黑与赤（红）在土家族文化里是血与火的神圣色彩，象征土家人的光芒与智慧，但土民一般只着黑色而不能着赤色，这种等级观念本身就是土司王权独尊的体现，即只有土司才代表了土家人的光芒与智慧。然而色彩的选择与使用不仅是民族文化传统和等级观念的体现，同样也是国家认同的体现，即土司没有选择“五行之土而象征大地，天生万物而地之为尊”的皇权色彩——黄色，因为从唐高祖“以赭黄袍”而禁臣民之后，明黄色就成为“天下一统，定于一尊”的皇权象征，从而体现了土司在色彩装饰型制观念上的国家认同。

三、“王宫物化”符号象征与隐喻的王权独尊和国家认同

如果“都城布局”理念和“王城型制”观念是从观念形态上来象征和隐喻土司的王权独尊和国家认同，那么“王宫物化”符号则是从具象形态上来象征和隐喻土司的王权独尊和国家认同，即土司王宫建筑必须以一种或几种具象的符号形式来象征王权的尊贵显赫。诚然，这种具象符号涉及王权象征或隐喻的发生学原理与表现法则，即何种具象符号才能成为“王权物化”的对象和载体。福西永在讨论“心灵王国的符号形式”时认为，重大人物活动所必然拥有的某种神秘威望往往会借助于神秘要素获得心灵的外在对象形式，从而具象的形式只是内在威望意识的隐喻现象。于是，符号形式的感觉力和理解力也必然指向生命传播奇妙泛灵论的所有方法。“在抽象的天地中创造出具象，在无重量的天地中创造出重量。”[8]在福西永看来，泛灵论的各种神灵是心理上隐喻神秘威望的视觉化秩序原理与心灵法则，因为只有借助彼岸世界的超自然神奇力量才能获得权威的心理征服与崇拜，同时也才能为权威来源确立信仰的族源基础和神圣色彩。比如，苗王府门口矗立的硕大牛头符号就是神秘威望的具象形式。博厄斯在解释原始艺术的起源时，则进一步把这种心灵的形式原理与表现法则对应于阶层、地位和等级等基本因素的象征与隐喻，从而绘画、雕刻、建筑所使用的不同动物图形，则是与阶层和社会地位有关联的某些义务和特权象征，图腾形象的丰富和完美就成为“等级高贵的首领有权使用的特定艺术形象”[9]。由此，权威的心灵形式最终指向民族的图腾对象，这正是龙图腾成为故宫至高无上的“皇权物化”图式的心灵形式和表现法则。

湘鄂渝黔四省交界的“五溪蛮”作为远古巴人（土家族）的迁徙部落聚居于武陵山区，在中原汉民族已经进入成熟的农耕型国家文明时，他们还处于采集渔猎的母系氏族或部落阶段。按照文化人类学家麦克伦南和戈登威泽“相互渗透的生命共同体观念”的图腾发生学原理，氏族成员数量的庞大即种族繁衍成为渔猎生计食物来源的强烈渴望与生命共同体观念。于是，蛇通过交媾繁衍而产生的漫山遍野数量，就成了土家族原始先民女根生殖崇拜“相互渗透”的图腾对象，并最终形成了母系氏族的原生蛇图腾崇拜。此后，随着土家族由母系社会过渡到父系社会并进入部落或部落联盟阶段之后，渔猎生计模式在单纯自然资源生产的有限性纷争中必然导致部落之间的冲突与械斗，诸如方志文献所载“巴蛇吞象”的巴、象部落之战就是有力史证。同时，部落联盟阶段的土家族还必须不断面对中原中央王朝基于开疆拓土需要而对武陵山区进行的武力征伐，典型史实如商代的“妇好伐巴方”。由此，内部为食物生存争夺的冲突与抵抗外部强大国家征剿势力的军事斗争，使得力量的雄壮与狂野成为取代种族繁衍感性冲动的符号，于是，“百兽之王”的虎（山地森林不可能有草原之王的狮）就成为了取代蛇生殖图腾的原生符号。《后汉书·南蛮西南夷列传》所载“廪君死，魂魄世为白虎。巴氏以虎饮人血，故以人祠焉”，则为土家族从原生蛇图腾符号过渡到次生虎图腾符号的史实佐证。蛇图腾、虎图腾作为土家族原始先民的神秘威望象征和地位隐喻，必然以心灵形式和艺术法则成为土司“王宫物化”的观念符号。如永顺土司现存王宫建筑的祖师殿，作为历代土司祭祀先祖的场所，由34 根大柱组成“一斗二升双下昂”的建筑结构，二重檐歇山顶的翘角装饰各类雕刻与彩绘，殿内供奉披鬃祖师菩萨，形态威武地右手执七星宝剑，左手捏碗粗大蛇，脚踩吊睛白额大虎。可见，蛇、虎图腾作为心灵形式符号隐喻了土司的神秘威望，同时也形象地诠释了彭氏先祖的丰功伟绩和尊贵显赫。

中央王朝为了加强对土司的管理和控制，往往选派“委官体勘”的流官参与辅助土司治理，即由流官按照汉学道统与正统准则监督、辅佐和提升土司治理以实现“王化归顺”和“由生入熟”。自此，中原汉文化开始融入到溪州彭氏土司属地，而龙作为汉民族的图腾崇拜更是“至高皇权”的天子化身和神圣象征，同样也被王权独尊的土司接受并成为其宫殿建筑“王权物化”观念的心灵形式和符号载体。从蛇图腾到虎图腾再到龙图腾的演进并不意味着土家族图腾文化的嬗变，而是龙图腾的符号形象构成所包含的蛇身、虎掌刚好切合了土家族传统的图腾形象，从而获得了文化接受的民族深层心理认同。由此，在土司宫殿建筑和衙署建筑的各类建筑构件中，大量出现了或雕刻或彩绘的龙图腾符号，如老司城出土文物滴水瓦当装饰图案大量使用了龙纹图案，线条纤细，形态飘逸，细腻严谨，犹如真龙驾祥云飘于茫茫天宇。王村现存土司行宫建筑走廊梁柱上的龙雕刻，深墨色圆雕造型的龙头俯贴柱础，龙尾舞动伸出雀替，整体形象呈腾飞跃起状，栩栩如生而又活灵活现。但其“王权独尊”的物化符号载体大多使用“降龙”而非“升龙”，同时着墨色也不使用皇帝御用的“金色”等，则显然是以心灵的物化形式来传达和表现国家认同。此外，土司王宫建筑还以汉民族的狮作为“王权物化”的符号，以彰显土司王权的尊贵与威仪。《永顺宣慰司志·公廨》载衙署建筑头门照壁前“桅杆二，石狮二，东西辕门各一”，后庭王宫大西门的门楼建筑“两侧各立石狮一对”；现存祖师殿、文昌阁等建筑屋顶吻兽为狮子，雕刻形态清晰，层次鲜明，稚拙古朴。故宫石狮作为唯我独尊的等级与权威象征，形象一般昂首蹲立、卷鬃利爪、高大威严、强壮凶悍、形态威仪，而老司城的吻兽石狮则体态娇小，温驯可爱，憨态可掬，同样也是以心灵的物化形式来传达和表现国家认同。

建筑是一个民族观念的化石隐喻，也是民族历史文化浓缩的“羊皮袋”，正如故宫建筑是中国封建社会至高无上的神圣皇权观念物化载体与文化象征一样，作为永顺土司治所的宫殿建筑，也必然借助“都城布局”理念、“王城型制”观念和“王宫物化”符号，获得“彭公爵主”显赫地位和独尊特权的文化象征与隐喻，但又必须在物化观念和符号载体上传达出“王化归顺”的国家认同，这正是八百年传承的永顺土司宫殿建筑的艺术特色和文化特征。