被遗忘的“阵地”：二十世纪上半叶楹联中的革命意识

秦红玉

（湖南师范大学，湖南长沙 410081）

楹联是中华民族一种极为独特的艺术形式，它根植于中华民族古老的文化沃土，雅俗兼具的音韵规则、灵活生动的艺术形态、典型突出的民族特色，使其一直广泛流传在中国民间，成为大众喜闻乐见的文学体式之一。虽然二十世纪初研究者们对传统文化的探究与溯源未能让楹联成功进入学界的视野，但不可否认的是，楹联这种具备极强群众基础的文化形式，一直是中国民众传递思想、意识和精神话语的重要工具。十九世纪末，席卷整个中华民族的革命浪潮也同样在楹联文化中掀起了波澜，各方有志之士在革命斗争中将其鲜明的思想意识注入楹联作品，形成了一道可观的壮丽之景。因而，二十世纪上半叶层出不穷的楹联创作，作为民族革命意识彰显的又一“阵地”，不应被研究者们所忽视和遗忘。这部分革命色彩鲜明的楹联创作蕴含着特定时代的社会思想和意识，是当时革命精神和传统文化共同孕育出的宝贵产物。二十世纪上半叶出现的楹联作品不仅借汉语文字描绘出革命斗士英勇的战斗姿态和无畏的斗争精神，还在字里行间流露出革命倡导者们磅礴的生命劲气和崇高的思想理念。

一

鸦片战争后，中国社会经历了前所未有之重大变局，西方列强的入侵导致中国从封建的主权国家逐渐沦为半殖民地半封建国家，在此过程中，中国社会也在不断地接受着西方现代化的思想和理念，催生出新的工商业模式和新的政治意识。从以太平天国运动为代表的农民革命到孙中山领导的资产阶级民主革命，再到“五四运动”开启的新民主主义革命，最后到中国共产党领导全国人民取得革命的胜利，革命意识在中国近现代社会的发展历程中长期存在，并保持着多样且鲜活的姿态。无数革命人士通过语言文字，以演讲、文章、著作的方式向社会大众推介革命思想，抒发自身的见解，从而达到探索中国革命道路的目的。比如，孙中山的《三民主义》是对其民主思想的高度概括；毛泽东的《星星之火，可以燎原》[1]是对农村包围城市、武装夺取政权的中国革命道路的理念阐释；毛泽东的《新民主主义论》[2]向社会大众系统地阐述新民主主义革命的理论等。诚然，革命理论和思想纲领的阐述依赖一定篇幅的文本材料，《三民主义》的雏形是兴中会的成立誓词以及《兴中会章程》中的部分内容；《星星之火，可以燎原》是毛泽东写给林彪的一封长信；《新民主主义论》原是毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上发言时的数页演讲稿。革命家们很少用小诗、短歌、楹联等进行思想论述，而是经常选用演讲稿、议论文、书信、报告文学等形式。一是因为后者本身所具备的社会功用性，二是因为革命理论的阐述和分析无法在体量短小的文学体裁中实现，但这并不意味着革命的意识没有深入楹联、短歌这一类精简的文体中。恰恰相反，作为具有极强灵活性和包容性的艺术形式，楹联在二十世纪上半叶这段革命意识飞扬的历史时期，凭借其源远流长的文化根基和顽强的生命活力[3]，展现出别样的时代风采。

根据笔者所集资料显示，二十世纪上半叶中国涌现大量具有浓郁革命意识的楹联作品。1906 年，徐特立听闻清政府与帝国主义签订卖国条约后，悲愤至极，提刀断指，用鲜血书写了“驱除鞑虏 恢复中华”[4]八字联①，以表其反帝反清的革命决心。孙中山于1923年为国民党所题“革命尚未成功 同志仍须努力”[5]一联，常被早期共产党人运用于针对时局提出政策之时。郭沫若纪念辛亥革命所写的春联——“共和三尺剑光复一戎衣”[6]，描述了革命人士在开创共和路上用三尺宝剑披荆斩棘，为光复祖国社稷身披戎装征战四方的英勇姿态。又如民国元年新春联，“化九大州为一国，并十八省为一家，共和升平，亿姓合群沾幸福 立三代后未有功，开五千年未有奇，脱离压制，同胞努力挽强权”[7]上联指明辛亥革命平割据之乱局，使天下为一家，亿万人民共享喜悦欢乐之情，下联进一步赞颂革命的重要意义，从历史的高度讲述辛亥革命结束了中国两千余年封建君主专制，这是“三代后”“五千年”都从未有过的功绩。同时，“同胞努力挽强权”既是对辛亥革命者英勇行为的夸赞，也是对广大同胞革命意识的呼唤，与上述提到的楹联“同志仍需努力”有异曲同工之妙。胡适为梁启超所写的挽联也蕴含了浓郁的革命意识——“文字收功，神州革命 生平自许，中国新民”[8]。爱国将领冯玉祥曾多次写就楹联，号召将士保家卫国、勇敢斗争，如“抗战必须到底 坚持就是胜利”[9]“孝子贤孙，须先救国 志士仁人，最重保民”[10]“救民安有息肩日 革命方为绝顶人”[11]，以及其为烈士秋瑾所写的挽联——“丹心结出和平果 碧血常开自由花”[12]，表露出他对秋瑾不畏生死的英勇行为的钦佩和对追寻和平自由的革命事业的支持。此外，“五四”街头也出现了百姓创作的革命楹联，如“齐心救国，岂贪区区之微利？ 挽救学生，不释万万不开门!”[13]。

由此可见，救亡图存、自由共和的革命意识在此时期的楹联创作中得到了充分的反映。从十九世纪下半叶起对“救国”“保民”“驱尔异族”的奋力呼号，到辛亥革命后对“革命”“自由”“民主共和”的有意识性倡导，楹联文化始终积极地参与到中国革命历史发展的每一时期。更重要的是，这些带有鲜明革命色彩的楹联并不仅仅被当作政治宣传的标语口号，而且凭借其自身的功用性和灵活性渗透到社会生活的方方面面，上述所举具有浓郁革命意识的春联、门联、挽联、赠联等多类型楹联便是最好的例证。换言之，在二十世纪上半叶这一时期，楹联这种街头巷尾随处可见、日常生活不可缺少的民间艺术，一直是革命人士宣扬革命思想、英勇战斗的重要“阵地”之一，其中描绘的斗争姿态和蕴含的民族精神正是对当时仁人志士革命意识的又一写照。

这些楹联的创作者们身份多样，有军人、政客、学者等，他们大多都受到了新文化的影响，对楹联有着某种“复杂心态”。一方面，在格律和体例上有着严格规则的楹联是传统文化的典型代表，从文体上而言，它是革命的对象；另一方面，楹联作为民间文化不可或缺的组成部分，已然深刻地影响了清末至民国时期的文人学者，而其语言简洁、结构对称、节奏鲜明等特点，更是成为传达革命思想的“利器”。因而，楹联这种“既继承了旧体诗词高雅严正的特征，又兼容了民间艺术的智慧”的艺术形式，以其雅俗融合的姿态成为知识分子视野中的一块“自由之地”。[3]在二十世纪上半叶的“革命”楹联创作中，“革命的意识”与“传统的形式”以一种相互融合且动态平衡的姿态共存，这在新文化运动热情高涨的年代是一种较为特殊且典型的现象，也代表着特定时代知识分子对楹联文化复杂而矛盾的内心。

二

二十世纪上半叶，楹联作品的革命意识表现在思想和文体的双重层面。联家们不仅将革命的观念融入不同类别的楹联创作中，还通过引用革命词语、概述革命典故、畅想光明未来等方法，传递自身的革命思想和政治态度，并用白话文和简单句的形式进行写作，在语言和体例上做到了一定的革新。

第一，二十世纪上半叶不同种类的楹联都存在着一定的革命意识，或是直接展露革命热情、歌颂革命精神、憧憬自由未来，如革命事业恭贺联、春联、挽革命斗士联、革命认识的自题联等；或是通过批判讽刺敌对势力展露自身对民主革命的支持与向往，如讽喻性行业联、讽喻联等。

辛亥武昌起义后，各地层出不穷的革命楹联流露出全国军民的欢呼喜悦之情，他们犹如呼吸到了一口自由的空气，对武昌起义的热切心情和对中国未来的美好憧憬在这些革命楹联中展露无遗。例如，对联大师吴恭亨祝贺长沙光复所写的纪念联，将其对革命事业初步成功的欢庆之情展现得淋漓尽致：“厥功首功，武昌响，长沙应 今日何日，专制死，自由生。”[14]此联联脚节奏为“平仄仄 仄仄平”，虽不严格符合马蹄韵规则，但联句“仄起平收”，音韵协和。联句不长，却道明了“武昌”与“长沙”在革命事业上的携手联动，“专制死，自由生”一句更是有天地昭苏、日月重光之感。又如，“脱君主以倡民权，倏忽义旗飞来，十八省英雄，虎攫龙拿，转瞬河山归大汉 顺天心而膺革命，恰似阳春复始，五千年政治，武功文德，同胞努力奠神州”[15]一联，将“民权”与“革命”并置而言，出语对语用词气势磅礴，全国各省的革命英雄都参与到这伟大的事业中来。同时也号召更多的同胞加入革命的队伍，共同努力“奠神州”。再如湖南军政府大门联（春联）——“由新朔，庆和新春，民国新，政治新，衣冠人物新，锦绣江山更新。约同胞，跳上舞台，酌酒献椒，消受一番新岁月 排大清，光复大汉，宗旨大，强权大，种族精神大，经纶事业尤大。讲共和，铲除封建，掀天揭地，造成无数大英雄”[16]，谈论“新”与“大”两种概念，上联歌颂革命首次起义，民国初立，万象更新，流露出民国“新岁月”亟待各地同胞一同消受的欢愉之情。下联上升到民族精神的伟大层面，革命旨在铲除封建，创立共和，以达到开新天辟新地之目的。军营战士的英勇无畏和对中国革命的昂扬热情在“新”与“大”的评论中展露无遗。

众所周知，春联的书写内容是多方面的，除悼亡等有所避讳的内容外，大部分话题都可以在春联中提到。以上两联便是将“新春”与“革命”共同融于联句，不仅对革命已取得的初步成果进行赞扬，又对民国的自由未来赋予殷切祝福，符合春节“除旧迎新”的用途。“春联要写出时代精神风貌，历代春联都在一定程度上反映当时的社会精神风貌”[17]，这些民国初年军政府门联，在继承传统春联谈论吉祥、祝福、志向等特点的基础之上，融入了时代的关键性特征，写出了革命初期中国社会的真实情况，具有一定的史学价值。当时，年仅19 岁的郭沫若也创作了二三十副长联（春联），其中不乏革命意识浓郁之作，这些春联主要由“绝句”“律诗”转化而来，技巧上相对简单，却也传递出郭沫若强盛的爱国热情和对革命的赤诚之心。“击筑且高歌，英雄意洽三杯酒 弹琴复长啸，壮士胸罗八万兵”[18]一联，化用卢楠诗句“燕台击筑且高歌”和王维五绝《竹里馆》中的“弹琴复长啸”，用“高歌”和“长啸”表达革命胜利后郭沫若内心的喜悦。“桃花春水遍天涯，寄语武陵人，于今可改秦衣服 铁马金戈回地轴，吟诗锦城客，此后休嗟蜀道难”[19]一联是郭沫若较为得意的两副春联之一，这副长联集七律和五律的对偶句成联，句脚音韵“平平仄 仄仄平”符合传统马蹄韵，对仗工整，节奏鲜明。“国势已变更，冉冉春回，问东君犹名皇否？ 天心早眷顾，眈眈虎视，嗟西虏其奈我何！”[20]一联高度赞扬了辛亥武昌起义的壮举。联句中，“东君”原指“春神”，此处暗指清帝。出语第三小句“问东君犹名皇否？”用疑问句的形式道出数千年的封建王朝专制统治已然结束，未来是自由民主的中国。对语指西方帝国主义的“虎视眈眈”，中国虽有外患，但“天心”早已眷顾，联作者坚信中国一定能摆脱列强的控制，以傲然姿态立于世界之林。“问”与“嗟”二字可谓神来之笔，将郭沫若对封建王朝、帝国主义的不屑与批判，和对中国的坚定信心与美好祝福展露无遗。郭沫若后来在《少年时代》自传中追忆此时的心境，以为“只要把头上的豚尾一剪，把那原始的黄色大龙旗的商标一掉换，把异民族的满清政府一推倒，中国便立地可以成为‘醒狮’，便把英美德法意奥日俄等当时的所谓八大强当成几个汤团一样，一口吞下”[21]。此番言论，虽稍显幼稚，却也流露出少年郭沫若内心强烈的爱国之情和豪迈的革命意识。此外，郭沫若在春联“故国同春色归来，直欲砚池溟渤笔昆仑，裁天样大旗横书汉字 民权如海潮暴发，何难郡县欧非城美奥，把地球员幅竟入版图”[22]中，形容“民权”如“海潮般”爆发，甚至要将“地球员幅”纳入版图，青年人的凌云壮志和革命热情一览无余。

与春联对革命事业的积极热烈不同，二十世纪上半叶的挽革命人士联不仅有对逝者生前光辉业绩的赞扬歌颂，也有对“革命尚未成功”的惋惜哀悼。实际上，挽联作为治丧祭祀、追悼纪念用的楹联，既是“为逝者送行”，也是“给亲友安慰”[23]，以真实性和专一性为主要特点。比如，各界人士挽孙中山联中出现的浓郁革命色彩和典型时代特征：

为东亚造和平，拯斯民于水火；

与列宁相伯仲，极世界之哀荣。

——吴玉章挽孙中山联[24]

先二百年独创名言视孔仲尼马克思卢梭皆如无物；

后廿四史别开生面合朱元璋华盛顿列宁而为一人。[25]

——杨铨（杨杏佛）挽孙中山联

是中国自由神，三民五权，推翻历史数千年专制之局；

愿吾侪后死者，齐心协力，完成先生一二件未竟之功。

——蔡元培挽孙中山联[26]

救国主义，最良无过三民；能令赤系苍生，得公天下。

革命导师，长逝难经两载；仍若青天白日，长照人间。

——刘大白挽孙中山联[27]

国共合作的基础如何，孙先生云：共产主义是三民主义的好朋友。

抗日胜利的原因安在，国人皆曰：侵略阵线是和平阵线的死对头。

——毛泽东纪念孙中山、追悼抗战中阵亡烈士联[28]

第一联中，吴玉章将孙中山与列宁并论，认为二者皆为救民于水火中的英雄人物，强调孙中山对中国社会的重要影响。挽孙中山联中，经常可见联作者将孙中山与列宁、马克思、卢梭、甘地、孔子等人一同论述，或是共同歌颂其所达之高度，或是用后者衬托前者的丰功伟绩。如上述所举第二联，杨杏佛将孙中山与国内外历史伟人并举，甚至发出“独创名言”“皆如无物”“别开生面”和“合为一人”的豪言壮语，由此可见革命志士们对先驱者的敬仰与尊崇。第三联，蔡元培在出语中将孙中山称为中国的“自由神”，极尽赞扬孙的伟大历史功勋，后两句概述孙中山扭转千年专制局面的壮举，对语是对吾辈、后辈发出“齐心协力”的呼号，希望将自由与革命的理念继续传扬。“完成先生一二件未竟之功”一句，既是蔡元培对当时仁人志士的倡导和期许，也是对革命领袖“大业未成而中道崩殂”的哀悼和惋惜。全联语言通俗平白，又如行云流水，一气呵成。第四联是刘大白为孙中山所作二十多副挽联中的一首，提到了孙中山的“三民主义”，并尊称他为“革命导师”，斯人虽已去两载，而其心系苍生的救国精神和革命意识仍然长照人间。第五联作于1938 年延安，毛泽东写此联既是纪念孙中山逝世十三周年，也是追悼抗日英勇牺牲的革命战士。对联以句中句的形式，打破了传统楹联少用标点符号的规则，且句中多次运用现代虚词“的”，使楹联语言朴实，句式简单，意义明了，却最直观地表达出对革命先锋孙中山先生的尊敬，以及对侵略行为的批判和对和平民主的推崇。实际上，“革命”“三民”“共和”等都是挽孙中山联中常见的核心概念。这些楹联有很大一部分是直接叙述其生前的革命事迹，赞扬其自由、大同和博爱的革命精神。因特殊的时代背景，挽孙中山联不同于传统挽联，追悼者们不再为了展示自我才情而故用华丽辞藻，而是更直接、更精确地将叙述目光放在孙中山的思想内核上，即民主革命的意识和精神。如，北京基督教青年会所写挽联———“民国其体 共和之魂”，用简短的八个字道出革命领袖孙中山作为“体”和“魂”的重要地位，用词质朴，意义深远。

部分自题联在表达联家个人志向、品性的同时，也流露出较强的革命意识。这种意识虽不具备明确的革命方向，但作为革命理念的前期精神储备，为革命意识的最终形成打下了坚实的基础。比如，革命烈士李甲秾的自题联：“吃苦是良图，作苦事，用苦心，费苦劲，苦境终成乐境 偷闲非善策，说闲话，好闲游，做闲事，闲人就是废人。”[29]从联面上看，出语和对语似乎与革命话题无关，但实际上，此联对“苦”与“乐”“闲”与“废”的反复论述，道出了李甲秾倡导先苦后甜、争做实事的人生信条。“吃苦”才是“良图”“偷闲”绝非“善策”的理念，同样是他作为一名无产阶级革命斗士所追寻的真理。1932 年，李甲秾面对曹明阵的严刑拷打，始终坚贞不屈，最后为共产党的革命事业献出了宝贵的生命，他在狱中所写的七言绝笔诗便与这副自题联蕴含的勇敢奉献、争做实事的思想相呼应——“以身许国志如山，早把生死置等闲 战斗一生为革命，粉身碎骨也心甘”[30]。章太炎、李大钊、朱自清、周恩来等人的自题联亦是如此：

肩头伊尹谁能任

脚底鸱夷未了心

——章太炎自题[31]

铁肩担道义

妙手著文章

——李大钊自题[32]

但得夕阳无限好

何须惆怅近黄昏

——朱自清自题[33]

与有肝胆人共事

从无字句处读书

——周恩来自题[34]

章太炎自题联以“谁能任”一问出语，究竟谁是当今社会的“伊尹（商朝开国元勋）”，能担起灭清开国之重任。下联以热血为国的豪情呼吁更多的仁人志士加入革命队伍中来，义无反顾为国家事业牺牲，绝不动摇初心。此联用“伊尹”和“鸱夷”两个典故，抒发作者胸中的浩然之气，既符合章太炎文人学者的身份，也同他惊世骇俗的政论文章一样，有着相似的宣传鼓动性。联句于七言出对之间，道明了章太炎誓死为国、昂扬奋进的革命心声。李大钊自题联更像是一句战斗誓言，化用明中期著名谏臣杨继盛的名联“铁肩担道义辣手著文章”[35]，以“妙”替“辣”，新意顿生。李大钊希望以钢铁般坚硬的肩膀担起革命的正义事业，用巧妙的文字写就激励人心的文章以宣传中国共产党的精神理念，这同时也是他精神内核和革命事业的真实写照。而朱自清的自题联看似是感叹时间与人生的关系，实际上是朱自清乐观生活、积极奋进的精神写照。“此联见于作者生前书案玻璃板下”[36]，作为一种人生观时刻影响着朱自清，正是在这种“夕阳无限好”的思想引导下，朱自清晚年即使病痛缠身，仍坚持写作，在极短的时间内创作了《新诗杂谈》《论雅俗共赏》等作品。第三联是周恩来早年所写的楹联，强调要同忠诚、无私、意志坚定的同志往来共事，要到社会实践的“无字句”中去学习知识，开拓视野，其中蕴含的革命意识一目了然。

通过上述分析可知，不论是门联、春联，还是革命人士挽联、自题联，都是从正面宣扬进步意识和战斗思想，表达的是联家们对革命事业的热情和追崇。同样，二十世纪上半叶也存在着这样一批楹联，它们用明嘲暗讽的语言文字和夸张精巧的修辞方式痛批反革命势力，将敌对面的腐朽黑暗赤裸裸地暴露在阳光下。比如，近现代著名楹联大师刘师亮所写楹联——“普天同庆，庆得自然，庆庆庆，当庆庆，当庆当庆当当庆；举国若狂，狂到极点，狂狂狂，懂狂狂，懂狂懂狂懂懂狂”[37]。此联频繁使用摹声词“当庆”和“懂狂”，谐音现场敲锣打鼓发出的“铛锵”和“哐镗”声，热闹程度可见一斑。更重要的是，摹声词占楹联整体字数一半以上，大量的重复不仅没有给楹联造成苍白、机械的消极影响，反而赋予此讽喻联以生动、形象的画面，对袁世凯行为的不屑与讥讽一目了然。此般情感丰富的讽喻联亦出现在“五四运动”当天的街头，大量斥骂汉奸卖国贼的行业讽喻联凸显出社会各界人士浓郁的革命意识。一家帽子店贴出的大门联：“大家舍却头颅，去拼国贼 不必到我店中，来买帽子。”[13]这样蕴含深切反思精神和革命意识的讽喻联直到现在也依然是大众手中强有力的发声“武器”。闻一多被暗杀时，时人作讽喻联表达内心的怨愤和仇恨，直接用白话俗语谩骂国民党的无耻行径，猛批他们的腐败统治：“爱和平有罪，要民主有罪，争自由有罪，见他妈的鬼，那狗屁宪法 打内战可以，卖国家可以，杀学者可以，滚你娘的蛋，这无耻政府。”[38]此联横批“党国所赐”更是与上下两联联句相呼应，可谓是敢怒敢骂、洒血为国的典范。

第二，二十世纪上半叶的楹联在语言音韵和句式体例上也做到了一定的革新。众所周知，楹联是一种集视觉观赏性和听觉感悟性于一体的艺术样式。在视觉上表现出极强的对称美和均衡美，而在听觉上以节奏美和韵律美为首要特点。与唐宋时期的传统楹联写作不同，此时期的楹联语言总体上呈现出白话化和大众化的倾向。随着“不须古典之言”“我手写我口”“文学改良刍议”等主张的提出，楹联文体在语言、音韵、句式上的革新愈发明显。或者说，在文体革命不断发展的时代，联作家们开始有意识地用俗语、俚语创作楹联，更有部分学者不再遵循严格的古典平仄规则，更自由更随性地写就贴近民众生活的楹联作品。这些白话化的楹联在文体和内容的双重层面传递出鲜明的革命意识，作为优秀的民间文学代表，更加深入人心。

比如，俞庆棠挽鲁迅联：

不做空头文学家，死者已用了铁笔铁肩，挑过民族解放的担子；

要作真心革命者，活人要拿出赤心赤血，赶走压迫中华的敌人。[39]

从对联的内容上看，俞庆棠用平实质朴的语言将鲁迅描绘成为国家解放、为民族崛起而奋斗的文学家和革命家，在下联更是呼吁社会大众做真心的革命者，勇于用赤胆忠心同敌对势力作斗争。联句用“铁笔铁肩”“民族解放”“真心革命”“赤心赤血”等词，既传递出作者极强的民族觉醒意识，又表现为对革命事业的热烈倡导。值得一提的是，此挽联中使用了助词“了”和“的”，这在传统楹联，尤其是以庄重肃穆为首要特点的挽联中，是较为少见的。助词属于虚词一类，在句子中仅起到辅助作用，并不具备实际意义。而俞庆棠在此联中对语助词的运用，一方面使得联句更加真实平白，符合鲁迅作为新文化运动倡导者的身份；另一方面，虚词在传统楹联文化中的输入是“五四”新女性俞庆棠对白话文运动的一种支持和响应，彰显出她进步思想中的文体革命意识。从对联的平仄音韵来看，此联句脚为“平平仄 仄仄平”，符合马蹄韵正格，平仄相对，仄起平收。但联句中音韵变化不完全符合平仄相对、音韵相谐的总体要求，出现一定的变化。

显然，出身教育世家又作为时代新女性的俞庆棠是有意识、有目的地为鲁迅创作挽联，此联在内容上表达了对鲁迅生前所做革命事业的敬仰和对其解放精神的赞扬，在文体上用实际行动展示了作者推行文体革命和白话运动的意图，既是一副情真意切的挽联作品，又具有特定时代和历史的深远价值。二十世纪上半叶同时在内容表达和音韵体例上呈现鲜明革命特质的楹联创作数不胜数，笔者这里不再一一赘述。

三

楹联，作为一种具有坚实民众基础的文学样式，是特定历史时期的真实反映，各界人士通过楹联创作抒发日常情感，表达内心思想。从某种意义上说，二十世纪上半叶的楹联以其包容、开放、多元的姿态，从“音”“形”“义”三方面接纳了时代的变革。这部分楹联是古典韵文文化与近现代革命意识碰撞交融后的产物，它们在不打破传统楹联文化对称美和韵律美的原则之上，进一步与社会意识、时代特征接轨，逐渐成了“我手写我口”的实践性文体之一。二十世纪上半叶的联作家们通过创作蕴含革命意识的楹联作品，表达自身愿为国家、为民族奋斗牺牲的豪情壮志，赋予楹联以革命宣传性和政治鼓动性的特点，使其成为中国革命和民族解放的战斗阵地。尽管楹联文化因其短小、精简的体量无法成为革命家辩论和批判的主要阵地，但其自身所具备的大众化和民间化的特质，却是革命热情高扬的年代所急需的。因此，与民间歌谣、口号标语一样，二十世纪上半叶的绝大部分楹联承担起了进步思想宣传和革命热情渲染的重要作用。比如，刘师亮讽刺民国某法院联，“有条有理 无法无天”[40]，与法院的“明镜高悬”和“执法如山”形成鲜明对比，讽刺意味强烈。再如，1931 年“九一八”事变后，时人为了追悼死难的同胞写了一副二字挽联：“死！生？”联句意为：宁肯站着死，不愿倒着生。将颠倒的汉字与感叹号、疑问号相结合，表达出时人对革命烈士的敬仰与追崇，同时也流露出自身坚定的革命信念和不屈意志。更难得的是，此联出语“死”与对语“生”在音韵上满足平仄相对，仄起平收的传统楹联规则，可谓绝妙。

随着白话文运动的逐渐发展，愈来愈多的联作家们开始用俗语、俚语创作楹联，在一定程度上降低了楹联作品的文化性。二十世纪上半叶，楹联创作中“涌入”的大量革命思想意识，不仅是民族气节和时代精神的彰显，也是对楹联艺术所蕴含的传统审美韵味的解构。这些因革命宣传而存在的楹联作品，在具备极强目的性和鼓动性的同时，忽视了其仍属于古典韵文文体范畴的本质，这导致一些革命意识强烈的楹联创作呈现去感情化、去文化化、去格律化，乃至平面化、简单化的倾向。比如冯玉祥贺女儿女婿新婚的喜联——“民主新伴侣 自由两先锋”[41]，联句中蕴含的革命精神不用多说，但此联因用词过于简单随性，体量较小，整体上更像是一句口号，而非楹联。又如李大钊挽孙中山的214 字长联中，出语和对语各六句，其中第一句分别为：“广东是现代思想汇注之区”与“中华为世界列强竞争所在”[42]。显然，这两句不论是在平仄音韵，还是在句式结构上，都不符合传统楹联的规则，颇有宣传标语的意味。

但仍有一部分从旧时代里脱胎出来的文人学者，他们将新潮思想融入旧体形式中，创作了一系列充满古典韵味的革命楹作，“新”与“旧”在这些作品中完美调和。章太炎便是其中典型代表。鲁迅尊称老师章太炎为“有学问的革命家”，章太炎的楹联作品证实了这一点：（挽梁启超）“进退上下，式跃在渊，以师长责言，匡复深心姑屈己 恢诡谲怪，道通为一，逮枭雄僭制，共和再造赖斯人！”[43]此联不论是在句法上，还是在用词上，都是以文言古体为主，全联仅用一个外来词——“共和”。联句提到了梁启超与其师父康有为的恩怨，并将梁启超反对帝制的行为称之为“共和再造”，概括贴切，旨向鲜明。此外，章太炎为孙中山写的数对挽联也是旧瓶装新酒——以文言的形式承载时代的革命意识。比如：“孙郎使天下三分，当魏德初萌，江表岂让忘袭许 南国是吾家旧物，怨灵修浩荡，武关无故入盟秦。”[44]此联不同于一般的挽孙中山联，重点不在颂扬逝者生前的功绩，而是叹息孙中山寄希望于军阀势力，北上会谈的行为。章太炎对孙中山敬挽的背后，蕴含的是唤起民众警惕反动派的目的，从而提升革命队伍对社会时局的认识程度。

总的来说，在二十世纪上半叶这个民族意识不断觉醒的年代，不论是完全白话化的楹联，还是新旧风格交织的楹联，都传递出联作家个人独特的文人情怀，同时也彰显出这个时代的先进知识分子群体对国家、对社会的积极关注与参与。联家们将自己内心浓郁的家国情怀融入楹联创作，赋予楹联艺术更为广阔、更为深远的价值内涵。实际上，特殊时期高扬的革命热情与救国意志给楹联创作带来的平面化和政治化影响，是无法避免的，我们应当正视这种现象。楹联作为一种“被边缘化”的文学样式，与处在中心的小说、诗歌、散文等不同，它以一种更为包容、更为自由、更为多元的姿态接纳了当时知识分子的思想和理念。也恰恰是这种“非主流性”的文学地位，与其一直以来坚实的群众基础相结合，使得二十世纪上半叶的楹联创作成为“我手写我口”的自由之阵地，革命的思想和意识也得以在这“副战场”中张扬。

注释：

①二十世纪上半页创作的楹联中，有一部分本身带有标点，有一部没有标点。对于没有标点的对联，上下联之间用空一个字符表示。