北宋翰林图画院管理模式研究

张红燕

内容提要：北宋是我国古代绘画艺术发展的高峰期，翰林图画院的设立和院体画繁荣发展是此一时期重要的现象。本文以北宋翰林图画院为研究对象，运用文献研究法、逻辑分析法，对《图画见闻志》《画继》《宋会要辑稿》等古籍进行研究，分析北宋翰林图画院的管理模式和管理特点，并结合当代画院发展的现状，提出北宋翰林图画院对于破解当代艺术管理难题的可资借鉴之处。

关键词：翰林图画院；艺术管理；管理机制

北宋翰林图画院作为北宋艺术管理的重要部分，对它的认识还须回到政治文化背景当中，翰林图画院的艺术管理的理念源自唐末五代时期画院的管理理念。在皇家的大力扶持下，北宋绘画艺术蓬勃发展，名家辈出，院体绘画达到顶峰。研究北宋翰林图画院的管理模式，需要分析北宋时期的社会背景，更全面地理解翰林图画院的管理措施。

经济方面，北宋时期社会相对安定，经济发展迅速。翰林图画院的建立和运营都需要投入大量的金钱和物资，以支付画家们的俸禄和维持画院的教育、画院画家的创作等。翰林图画院的发展稳步推进，得益于北宋时期高度发达的经济状况。

政治方面，北宋“兴文教，抑武事”[1]。兴文教带来政治上的清明，但也不可避免出现了冗官的问题。北宋前期几代皇帝俭以养德，励精图治，尤其是仁宗皇帝时期，出现了包拯等著名谏臣。值得一提的是，宋朝皇帝多擅长书画，这在其他朝代是不多见的。

文化方面，理学、文学、史学、艺术及科学技术等领域发展迅速。陈寅恪先生曾提出：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[2]加上四大发明中的指南针、火药和活字印刷术的广泛运用，以及《梦溪笔谈》等科技著作的出现，使北宋成为文化艺术发展的高峰期。

一、翰林图画院管理制度

（一）多重方式并存的人才引进制度

1.“接收”制、“荐入”制、“诏入”制

“接收”制即接收五代遗朝画家。北宋初期，画院通过这种方式引入了大量优秀画家。黄筌、黄居寀父子等一批画家就是在这一时期进入北宋画院，这些画家随之成为北宋画院的中坚力量。

“荐入”制是指经人推荐，由皇帝特许进入画院。这种人才引进制度在宋初常见，大量优秀的画家经人介绍，进入翰林图画院工作。例如，“高益，涿郡人……每售药必画鬼神或犬马于纸上，藉药与之，由是稍稍知名……因厚遇益，请为图画。未几，太宗龙飞，孙氏以益所画《搜山图》进上，遂授翰林待诏”[3]。由于五代十国时期社会动荡，许多画家选择隐居，不入仕途，因此到北宋初期，民间有很多技艺高超的画家，荐入的方式最大可能地调配了现有人才资源，为翰林图画院建立之初提供了大量优秀的绘画人才。

“诏入”制是指皇帝下诏直接录取画院画家的制度。这些画家一般都是因为画技超群而在社会上知名度非常高，然后直接被皇帝诏入宫中，成为宫廷画院的画家。

然而，有的受诏录用的画家喜欢自由的创作氛围，不喜欢受制于翰林图画院的条条框框，再加上文武官对画院伎术官的排挤，他们不愿意“沦为”当时被文官视为“画工”的画院画家。例如庞崇穆，“始建玉清昭应宫，召崇穆画山水数壁……功毕，上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”[4]351。

2.“补入”制

“补入”制即通过考试选拔画家的制度。这种方式出现在宋徽宗时期。宋徽宗虽在政治上昏庸，却是卓有成就的书画名家。他选拔画院画家，要求应试者以诗词为题作画。据《林泉高致》记载，郭熙就曾任“试官”[5]101，出过“尧民击壤”[5]101的画题，“考校天下画生”[5]104。通过设立考试选拔大批优秀画家的制度，能够最大公平地选出有才能的画家，更好地为皇帝服务，在一定程度上也促进了北宋绘画的发展。

3.“荫补”制

“荫补”又称“恩荫”“恩补”等，是朝廷根据官员职、阶高低而授给其子弟或亲属、门客以官衔或差遣的制度。北宋中期朝廷开始对翰林图画院的画家进行严格的管控，荫补制度实施更加严格，伎术官也受到很大的限制。“伎术官合奏荫者止授以伎术官，仍一次而止”[6]，就算是级别很高的伎术官，其子嗣亲属只能荫补伎术官的职位，而且伎术官只能荫补一次，不能像其他文官那样荫补多次。画院官员子弟进入画院，少有对画院产生很大影响的。绘画创作需要天赋的加持，从人类学遗传的角度讲，假若荫补制能发挥更大的作用，可以荫补更多有才能的画家。这也从侧面反映出翰林图画院选拔人才的公平性，考入制的选拔方式更加公平。

（二）绘画创作题材与收藏

人物画在宋代依然占据着宋代画院创作的主要地位，其次是山水画和花鸟画，这三者形成了宋代画院创作题材的主流。绘画题材的主次从侧面说明了这一时期的绘画作品中“人”的意志并未占据主流，艺术的功能还停留在实用功能层面，未到达托物言志的境界。

翰林图画院不负责图画作品的收藏管理，但负责图画作品装裱的装褙匠设于翰林图画院内。“凡画院待诏出身者，止有六种，如模勒、书丹、装褙、界作、种飞白笔、描画栏界是也”[7]，翰林图画院不仅对画家进行管理，在图画管理方面亦有所贡献。

二、翰林画院管理制度的流变与发展

北宋建国之初，继承五代西蜀和南唐的遗制，在宫廷中设置了翰林图画院，延揽画家，为皇室贵族服務。北宋翰林图画院，隶属于内侍省的翰林院下，与天文、书艺、医官四局并立。纵观翰林图画院管理制度的调整，概括而言就是一个从松到严，再从严到松的过程。北宋初期、北宋中期和北宋末期（徽宗时期）三个时期朝廷对画院的管理各有特点，下面从职官制度、佩鱼官服制度方面逐一介绍。

（一）北宋初期宽松的画院管理模式

北宋初期，画院初创，画家无定员，管理模式相对宽松。这一时期，翰林图画院通过多种方式招揽人才，画家们待遇较高，涌现出许多知名画家和优秀作品，是书画领域蓬勃发展的一段时期。

职官制度。北宋初期为巩固统治，在艺术领域，沿袭五代以来的传统，建立画院、招徕画家，巩固皇室的统治。北宋初期统治者对画院非常重视，在职官制度方面给予了画家很大的支持，画家地位比肩通过科举考试的文官。“翰林图画院……以内侍二人勾当。待诏等旧无定员，今待诏三人，艺学六人，祗候四人，学生四十人为额。旧工匠十四人，今六人。”[8]自太祖朝始建立画院，参五代后蜀南唐之制度。画院设“待诏”“艺学”“祗候”“学生”等职，因画院编制“无定员”，画院画家普遍存在递迁无限额的现象。在真宗之前，画家们备受皇家的恩宠，极大地提高了画家们绘画的积极性。但也正是优渥的待遇，加上“无定额”的制度，难以对画家进行规范的管理，为后来引起文官大臣们的不满和后期加大对画院画家的约束埋下了伏笔。

在职官升迁制度方面，画院设立之初，基本沿袭五代旧制，“待诏等旧无定员”，因此，画院的内部职名，基本是按照绘画能力和是否有特殊的绘画风格来递迁：“高文进，蜀中人。太宗时入图画院为祗候。……以其能迁待诏，仍赐所居。”[8]“王道真，……遂召入图画院为祗候，与文进等传移相国寺高益画壁，及于大殿西偏门南面东壁画宝志化十二面观音相。……迁待诏”[4]255这样的递迁方式，使得画院画家能够潜心磨炼技艺。按照技艺才能递迁的方式相对公平，这也提高了画家们创作的积极性。虽然技艺高低的标准难以定夺，每位画家的画风均不相同，但总体来说优势大于劣势。也正是由于存在标准不一的弊端，故翰林图画院之后采用按缺升迁。

章服和佩鱼制度。北宋初期统治者对画院画家的章服和佩鱼制度承袭唐、五代旧制，对伎术官赐以章服和鱼袋。伎术官和朝官一样能够进京，个别还可服绯、紫与佩鱼。对于这一项制度虽没有找到确切的资料，但北宋中期取消佩鱼制度，明令“伎术官未升朝赐绯紫者不得佩鱼”，执行严格规定章服制度，因而可反推出北宋初期是可以佩鱼服绯的。

出职制度。北宋翰林图画院“伎术官”之出职，是招院画家以画院“待诏”“祗候”等“伎术头衔”改官出任地方的官员，“出职”相当于成为通过科举考试的官员。[9]北宋前期，画院中一些画艺精湛、品行优良的画家倘若得到皇帝的赏识和恩宠，不但能够升职得到官名，而且还可以改官“出职”地方。如夏侯延祐，《宋会要辑稿》载太宗端拱元年（988）十一月，画院画家夏侯延祐“以翰林待诏、光禄寺丞”的身份“出职”为“庐州巢县令”。“出职”到地方官提高了画家在宫廷中和社会上的地位，很大程度上激励画家们进行绘画创作。

轮差制度。除了“出职”，在北宋画院还出现了画家通过“轮差”的方式押送诸路衣袄就任“送衣袄使”的当差现象。如太宗淳化四年（993），黄居寀以“翰林待诏、朝请大夫、寺丞、上柱国，赐紫金鱼袋”[10]21的身份和地位，“充成都府一路送衣袄使”[10]22；真宗朗之画院松候高元亨也“尝押河西防边将校冬衣至渭川”[11]。轮差也是一项由科举取官官员进行的工作，画家地位的提高引起文官的不满，科举考试相对于画家的选拔来说要难得多。

北宋初期，被招入翰林图画院的画家地位非常高，而且享有优渥的待遇，加上当时朝廷的重心在于政治建设，对于画院画家的约束也比较少，画家创作的空间相对自由。北宋初期可谓佳作频出的时期。

（二）北宋中期严苛的管理体制

北宋中期，仁宗时期发生了庆历新政，神宗时期熙宁变法，两代皇帝试图通过新政和变法找到整顿吏治、发展生产、富国强兵、挽救宋朝政治危局的办法。两次改革虽都以失败告终，但两次改革不仅影响了当时的社会局面，也影响了文化艺术领域的发展。

由于当时庆历新政和王安石变法的推进，改革之风盛行，北宋初期画家相对较高的职官待遇和社会地位在这一时期有所下降。

真宗以前图画院没有设置人员定额，据《宋会要辑稿》记载，仁宗以后朝廷对图画院采用职名定额管理，待诏3人、艺学6人、祗候4人、学生40人、工匠6人。无定额到定额说明了画院画家地位的下降。

递迁制度。熙宁时期画院画家的递迁是按照画家在画院的资历进行。升迁的标准不是画家技艺的高低，上一级的官职有缺，便从下一级的画家中选拔，按照资历来迁入。《宋会要辑稿》中载：“后来本院不以艺业高低，只以资次挨排，无以激劝。”这样的方法极大地打击了画家们绘画创作的积极性，不利于画院的发展和画家们的绘画创作，这也是后来采用考试选拔人才的原因之一。北宋中期的知名画家是郭熙，除郭熙之外少有大家出现。

鱼袋作为唐宋时期官服的配饰，是身份地位的象征。《宋会要辑稿》中载：“旧條曾有条约，不许伎术官辄带鱼袋，所以区别士类，不令混淆，今宜遵守”，“伎术官未升朝赐绯、紫者，不得佩鱼”。虽然这一时期画院画家的地位有所下降，但也有积极的意义，朝廷通过“只许赐服，不得佩鱼”的制度将画院的“伎术官”与“文武百官”区分开来，平息了文官大臣们的不满，使官员们能够更好地管理国家。从历史沿革来看，五代时期的画院画家可以佩戴鱼袋，到北宋中期取消，严重打击了画家创作的积极性。

在轮差制度方面，宋真宗之后更加严格，五年未有人轮差才可以轮差运送衣袄。《宋会要辑稿》中载：“如未及五年，辄敢陈乞及告托皇族、国亲，并夹带实封，乞差遣者，并科违制之罪。”从这一制度可以看出，画家的待遇和社会地位再次下降。当时北宋政府着手解决“冗官”的问题，这对翰林图画院来说未必是坏事。画家的职责是进行书画创作，丰富人们的精神内涵，“送衣袄”这样的事情让画院的画家去做有失妥当。宋仁宗时期，从“不蒙差拨”变成二十年一轮。《宋会要辑稿》中载，“若入仕及二十年未经差送衣袄者，逐年轮差一名”，又载，宋仁宗康定元年（1040），诸路曾一度罢除“每年差拨押送诺路衣袄”的制度，不久又恢复，但“唯有图画院不蒙差拨”。轮差制度的调整带来了两方面的影响，首先降低了画家在北宋的地位，削减了画院画家的待遇，严重影响了画家创作的积极性；其次也有相对积极的一方面，从制度上让画家们不做其他事情，可以让他们将工作重心放在创作上。

北宋中期严格的把控虽然在绘画的积极性和创造性方面给翰林图画院带来诸多限制，但严格的管理也起到了约束作用，对翰林图画院的画家开始严格管控，使翰林图画院的运营模式开始规范化、制度化，减少了文官对画院的不满。

（三）徽宗时期外紧内松的管理

北宋末期（徽宗时期）画院和画家地位得以提高，打破了真宗之后不能佩鱼的局面，院体绘画在这一时期达到宫廷美术创作的高峰。徽宗时期依然坚持以前的管理模式，在严格管控的模式之下，有才能的画家可以享受北宋初期的待遇。徽宗外紧内松的做法，让画家的创作天赋得到释放。