徐渭《墨葡萄图》笔墨结构的审美范式研究

2023-03-10樊伟

书画世界 2023年12期

樊伟

内容提要：《墨葡萄图》是徐渭水墨大写意的代表作品之一。本文在进行学术史分析的基础上，尝试从谢赫“六法”的中国画审美范式角度对徐渭《墨葡萄图》的笔墨结构进行深入阐述，以期能更好地欣赏和理解徐渭的艺术魅力，以及传统中国画的艺术特征和审美规律。

关键词：徐渭；《墨葡萄图》；笔墨结构；审美范式

一、关于徐渭《墨葡萄图》研究的学术史综述

徐渭（1521—1593），浙江绍兴人。在整个中国绘画史上，他与陈淳并称“青藤白阳”，是非常难得的水墨大写意花鸟画家代表。关于徐渭的学术研究，国内学术界在20世纪50年代对其相关史料进行了挖掘。何乐之撰写并出版的《徐渭》[1]被定为“中国十大画家丛书”之一。学术界一般把何乐之视为徐渭研究的重要发端学者，然而该书存在故事性强于学术性的弊端。而真正将国内徐渭研究拉入学术视野的则是1961年李松在《文物》杂志第6期发表的论文《徐渭生平与其绘画成就》[2]。尔后，国内学术界从不同角度对徐渭展开相关研究。何平的《徐渭艺术风格研究》[3]一书对徐渭诗歌、戏曲、书法及绘画的艺术特色进行总体分析，总结出徐渭艺术的统一性特点。苏东天在《徐渭书画艺术》[4]中指出徐渭的绘画艺术成就与其书法创作水平、绘画理论的支撑密不可分。张启元《徐渭信札书法研究》[5]则勾勒出一个不同于寻常文献记载的徐渭生活状态，并指出其书写的日常性和艺术交际圈。刘燕的《徐渭书法与绘画风格的相关性》[6]有创见性地提出：自从53岁出狱之后，徐渭所创作的书法和绘画作品才算得上是真正有意而为的艺术创作，此时他的人生经历和艺术心态有利于他的艺术创作。还有其他著作指出徐渭的艺术成就与其受文学、戏曲和美学影响有关。如梁一成著《徐渭的文学与艺术》一书主要是论述徐渭的文艺观；王长安的《徐渭三辨》[7]以徐渭的戏曲艺术勾连出他的绘画艺术特色；李祥林与李馨主编的《徐渭》用较多篇幅讨论徐渭的书画理论及其分类归纳；中华书局点校本《徐渭集》[8]是讨论徐渭的人生与艺术历程的重要文本；澳门艺术博物馆主编的《乾坤清气—徐渭、陈淳书画学术研讨会论文集》[9]主要考察了徐渭的绘画艺术形态、审美意义及书法美学思想。海外关于徐渭的学术研究：1921年，日本学者青木正儿发表《徐青藤之艺术》一文，该文载于民国十年（1921）的《文学年报》上，除了简述徐渭的生平和作品，还对徐渭的诗、书、画进行了深入阐述。这在当时的日本学术研究中首开先河。随后，以梁一成的研究为代表的台湾徐渭研究进入了一个新阶段。如梁一成的《徐渭的文学与艺术》称得上是台湾学术界徐渭研究的集大成者，很多鲜见的史料和创见性的观念为后人的研究提供了一定的基础。

至于徐渭《墨葡萄圖》（图1）相关的学术研究，有从中外艺术比较、墨色气韵、临摹特点等方面进行论述的。胡冰的《〈墨葡萄〉与〈向日葵〉──徐渭与凡·高之间的艺术对比》从构图形式和艺术语言的层面对徐渭和凡·高的艺术风格与人物性格进行对比，指出两者都具有恣意纵横、怪异癫狂的美学风格。孙国喜、杜雨星在《落魄成翁画明珠—徐渭〈墨葡萄图〉的绘画思想研究》[10]中从徐渭大写水墨的艺术思想来源与表现形态等方面展开讨论，指出《墨葡萄图》是其生命情感体验的表达与延伸，画面的气韵即是画家心性的自然流露。程万里在《画到精神飘忽处，更无真相有真魂—从〈墨葡萄图〉浅析徐渭之艺术精神》[11]一文中认为画中墨葡萄并非自然物象的写真写实，画家不拘于成法，将写意水墨技法升华到性情表达的全新高度。郑海文在《中国的浪漫—徐渭及其〈墨葡萄〉》[12]一文中指出画家采用借喻的表达方式，以传统的葡萄题材来表达心中的义愤与激动情感，让人们在豪放的笔墨挥洒中感受到画面中流露的画家情感。类似的观点，还有刘林林在《徐渭〈墨葡萄图〉探析》[13]一文中认为，该作品的绘画技巧及艺术上的追求侧重于气韵生动，认为徐渭之艺术本色乃天才与性灵自由的独白，以及不失节度的自我放纵与流露。此外，还有学者从徐渭《墨葡萄图》之赏析、临摹，以及《墨葡萄图》与水彩画表现方式的对比等角度展开研究。

关于徐渭《墨葡萄图》的研究已取得了一定的成果，为进一步研究奠定了一定的研究基础，但让我们深感遗憾的是对徐渭《墨葡萄图》的笔墨结构分析尚处于空白状态。基于此，本文试图从谢赫“六法”的中国画审美范式视角，对徐渭《墨葡萄图》的笔墨结构进行分析和探究，以帮助我们更好地欣赏和理解徐渭的艺术魅力，以及传统中国画的艺术特征和审美规律。

二、《墨葡萄图》的笔墨结构分析

中国画的审美范式是指从中国画创作的哲学思想、技术语言、审美概念和历史语境等出发形成的解释中国画作品所追求的审美意蕴的审美逻辑和审美方式。譬如，传统中国画审美范式有性情与意境、境界与气韵、禅意与写意、笔墨与意象、虚实结合与空间构造等对称性解释方式。

南齐谢赫的“六法”最早出自其著作《画品》，它提出了一个初步完备的绘画理论体系框架，影响深远。“六法”的内容主要包括：①气韵生动—气韵生动是总体要求、最高准则。②骨法用笔—以相应的笔法描绘出对象的特征。③应物象形—以客观为依据，刻画物象的形态。④随类赋彩—根据对象的颜色，赋予相应的色彩。⑤经营位置—主要是章法和构图方面的内容。⑥传移模写—学习传统，临摹复制。一方面，“六法”是一个相互关联的整体，“气韵生动”是最高的美学原则，其他是实现气韵生动的必要条件；另一方面，“六法”是针对当时的人物画实践提出的，五代后成为衡量绘画水平高下的标准。谢赫的“六法”与中国画审美范式的联系主要表现在：①气韵生动—气韵生动是指作品的气息和活力。在中国画中，追求气韵生动是非常重要的。画家通过线条和墨色的流动来传递作品的生命力。气韵生动体现了中国画作品所追求的自然和生命的表现方式。②骨法用笔—强调作品线条和笔触的力度和节奏感。中国画强调笔触的自由和变化，通过浓淡、虚实、轻重等手法来表现形体和质感。骨法用笔与中国画的笔墨技法紧密相关，对描绘形象和表达情感有着重要影响。③应物象形—应物象形是指作品能够准确地表现所描绘对象的形态和特征。中国画画家注重对物象的观察和表现，力求以笔墨表现真实的形象。应物象形对于中国画的表现力和形象的传达至关重要。④随类赋彩—随类赋彩是指用色彩来表达情感和意境。中国画中色彩的使用不仅体现在对自然景物的真实描绘上，还表达了画家的情感和主观感受。随类赋彩体现了中国画作品所追求的色彩韵律和情感表达。⑤经营位置—经营位置是指作品构图和画面布局。中国画创作中的经营位置非常重要，追求画面的整体平衡和谐，与中国画的构图技巧和空间感的表现紧密相关。⑥传移摹写—传移摹写指画家通过对前人作品的借鉴和模仿，传承和发展传统的绘画技巧和风格。中国画强调传统与创新的结合，传移摹写在中国画中具有重要意义，既体现了对前人艺术的尊重，又展示了画家个体的创造力。大体而言，可利用谢赫“六法”对徐渭《墨葡萄图》作如下分析：①气韵生动—徐渭利用墨色和笔触表现出葡萄的活力和生动感。②骨法用笔—徐渭通过精准的笔触，将葡萄的形态和质感表现得栩栩如生。③应物象形—徐渭通过准确的描绘，使葡萄的形态以真实而贴切的方式呈现在画面中。④随类赋彩—徐渭在《墨葡萄图》中运用不同的墨色技法表现葡萄的色彩。⑤经营位置—徐渭巧妙地安排葡萄的位置和形态，使整个画面布局和谐、平衡。⑥传移摹写—徐渭在细节描绘中融入了传统绘画技法和文化意味。如此，仅仅是概述。倘若要具体论述的话，则可以从笔法、造型、墨色、章法、画意的五个层面进行，形成特定的中国画审美方式。

（一）笔法：徐渭《墨葡萄图》的笔墨运用

徐渭《墨葡萄图》中的笔墨运用十分精湛，主要体现在以下几个方面：

1.皴法的运用

徐渭采用中国画的皴法技巧，即利用墨色的深浅变化来表现物体的光影效果。他通过细细的墨线和墨渍，表现了葡萄枝的纹理和质感。通过墨色变化，他呈现了葡萄叶子的顺滑感和藤的粗犷质感。皴法的运用使得作品更加具有层次感和立体感。

2.干笔与湿笔的结合

徐渭在作品中将干笔和湿笔巧妙结合，使墨色变化丰富。干笔可以产生浓重的墨痕，湿笔则能产生淡淡的墨渍。他在表现葡萄叶子的柔软和藤的质感时，通过干湿交替的技法，使墨色过渡自然，创造出丰富的墨色层次。

3.草书体的写意笔法

徐渭在作品中采用了草书体的写意笔法，以简洁有力的笔触表现自然物象。他舍弃细腻描摹，用横扫、勾勒的笔法表现葡萄的形态和质感，展示出葡萄的生机和动感。草书体的写意笔法使作品具有独特的视觉冲击力和艺术表现力。

（二）造型：《墨葡萄图》从形到意的造型表达

1.布局和结构

《墨葡萄图》整体布局清晰有序，采用了传统的写意山水构图法。徐渭巧妙地利用画面的对角线组合，使得葡萄枝呈現出自然而流动的形态。葡萄叶子和藤交错在一起，形成了层次丰富的画面结构。

2.细节描绘

徐渭通过精细的细节描绘塑造了葡萄的形态和质感。他采用传统中国画技法中的皴法，利用墨色的深浅变化表现物象的光影效果。他细致地表现了葡萄枝的纹理和质感，使作品呈现出真实而立体的感觉。

3.表现方式

徐渭运用草书体的写意笔法以及简洁有力的笔触，表现了葡萄的生机和魅力。他舍弃了传统的细腻描摹，以横扫、锋芒毕露的笔法，展示了葡萄的形态和质感。这种表现方式突破了传统的写实方式，增强了作品的艺术冲击力。

4.运用对比和平衡

徐渭巧妙地运用对比和平衡的原则，使作品更加丰富和有趣。他将细节的繁复与整体的简洁相结合，使得葡萄枝的形态更加突出，给人一种清新和生动的感觉。他还通过墨色的对比和明暗的处理，使作品更具立体感和层次感。

5.利用空白和留白

徐渭在作品中巧妙地利用空白和留白，增强了葡萄的立体感和神秘感。他利用墨色和留白的对比，营造了一种深远的意境。通过对空白的处理，他使得观者可以在想象中补全没有绘制的部分，同时也给作品增加了一种开放和自由的感觉。

6.运用符号和象征

徐渭在作品中运用了符号和象征的手法，使得整体构图更具意义和深度。《墨葡萄图》传达了徐渭愤世嫉俗之感、苦闷之情，以及晚年不得志的失落之感，激发观者去思考其中蕴含的深意和哲思。

（三）墨色：徐渭《墨葡萄图》的水墨技法

1.淋漓洒脱的注墨技法

徐渭善于运用墨色的淋漓洒脱效果来表现葡萄的自然生长状态。他利用水墨的自由流动和渗透性，将墨滴洒或倒灌在纸张上，使墨自然扩散和融合，形成逼真的形态。这种注墨技法能够使葡萄的形态更加生动和有趣。

2.点洒、点染的点缀技法

徐渭善于通过对点的运用增强画面的层次感。他在画面中点洒一些墨水，让其自由扩散或者用笔点染，以形成葡萄的细小纹理和浆果上的斑点。这种点洒、点染的技法运用使得葡萄更富有质感和自然之美。

3.线条勾勒技法

徐渭使用精细而流畅的线条，通过改变线的粗细和弯曲程度来表现葡萄的轮廓和纹理。这些线条既能够准确地表现葡萄的形态，又能够表现出葡萄柔软的质感。

4.水墨渐变效果运用

徐渭善于运用水墨渐变效果表现光影和质感。他通过墨色的浓淡变化和笔触的轻重变化，使画面中的色调、明暗、质感等层次丰富多样。这种渐变效果使得葡萄的表面光泽和光线的反射更加真实。

5.利用墨渍

徐渭还善于利用墨渍的形成来表现葡萄的纹理和质感。他运用点、线和块的技法，以不同形状和密度的墨渍在画面上形成丰富的纹理效果。这种自由流动的墨渍不仅增添了葡萄的自然感，同时也使得画面更加有趣和生动。

除了线条和墨的运用，徐渭在《墨葡萄图》中还运用了一些其他水墨技法。

（四）章法：运用谢赫“六法”探究徐渭《墨葡萄图》的层次结构和空间感

徐渭在《墨葡萄图》中巧妙地处理了层次结构和空间感，使得画面呈现出立体感和深度感。

1.层次结构的处理

徐渭通过物象大小、形态和位置的变化，营造画面的层次感。他将一些葡萄紧密地连接在一起，而其他葡萄则散落在周围。这样的层次结构使得画面呈现出分层的效果，让观者能够感受到葡萄的立体感和饱满感。同时，徐渭还通过线条的曲折变化，增加了层次之间的过渡和衔接，使得画面更加流畅和自然。

2.空间感的处理

徐渭巧妙地利用线条和墨色，营造画面的深度感和空间感。他运用了透视法的原理，使远处的葡萄显得较小、模糊，而近处的葡萄则显得较大、清晰。通过线条的远近、粗细和方向变化，以及墨色的浓淡变化，徐渭在画面中营造了空间感和远近关系。同时，他还通过墨色的点染和渐变处理，增强了画面的深度感，使得画面有立体感。

（五）画意：徐渭《墨葡萄图》的笔墨意趣与艺术效果

1.深入观察和细腻描绘

徐渭对葡萄的形态、质感和光影变化进行了精确的观察和表现，其线条和色彩细致入微的运用，展现了其对细节的敏感和关注。他作品中葡萄的纹理、光泽和质感都非常真实，使观者可以感受到葡萄的鲜活和立体感。

2.自由创造和表现力

徐渭在《墨葡萄图》的创作中运用了多种表现手法，包括线条勾勒、墨色的深浅变化、墨渍形成等，他善于运用墨水的流动性和扩散性，注重墨色运用的灵动性和随机性。这种自由创造的精神使他的作品充满了生命力和表现力。

3.融合传统与个人风格

尽管徐渭在《墨葡萄图》中运用了不同的技法，但仍然保持了水墨画的传统气息和韵味。他尊重传统的水墨画观念和技法，并在此基础上注入自己的独特风格和艺术表达。他的作品既传承了水墨画的传统语言和笔墨精神，同时又展现了他个人的创造力和想象力。

结语

谢赫的“六法”是传统中国画的重要品评标准，形成了具有中国哲学观、绘画史观的审美范式。本文以此视角对徐渭《墨葡萄图》笔墨结构的筆法、造型、墨色、章法、画意等方面进行深入分析，揭示出徐渭《墨葡萄图》的独特艺术价值和艺术意蕴，也进一步深化了传统中国画审美范式的特点与内涵，有助于我们对传统中国画的理解与体悟。

参考文献

[1]何乐之. 徐渭[M]. 上海：上海人民美术出版社，1961.

[2]李松. 徐渭生平与其绘画成就[J]. 文物，1961（6）：30-34.

[3]何平. 徐渭艺术风格研究[M]. 北京：中国社会科学出版社，2014.

[4]苏东天. 徐渭书画艺术[M]. 天津：天津人民美术出版社，1991.

[5]张启元. 徐渭信札书法研究[D]. 北京：中央美术学院，2020.

[6]刘燕. 徐渭书法与绘画风格的相关性[D]. 北京：中央美术学院，2007.

[7]王长安. 徐渭三辨[M]. 北京：中国戏剧出版社，1995.

[8]徐渭. 徐渭集[M]. 北京：中华书局，1983.

[9]澳门艺术博物馆. 乾坤清气：徐渭、陈淳书画学术研讨会论文集[C]. 北京：故宫出版社，2015.

[10]孙国喜，杜雨星. 落魄成翁画明珠：徐渭《墨葡萄图》的绘画思想研究[J]. 美与时代（中），2018（9）：68-69.

[11]程万里. 画到精神飘忽处，更无真相有真魂：从《墨葡萄图》浅析徐渭之艺术精神[J]. 艺术百家，2004（3）：96-98.