中国现代文体谱系中的“短篇小说”*①

周海波

(青岛大学 文学与新闻传播学院,山东 青岛,266071)

在中国现代文学史上,“短篇小说”是一个颇具文体学意义的概念。1918年,胡适的《论短篇小说》和鲁迅的《狂人日记》的出现,标志着“文学革命”的成功;标志着中国文学现代文体意识的觉醒和成熟,当然,也标志着中国现代文学的历史登场。恰如鲁迅所说,“在这里发表了创作的短篇小说的,是鲁迅。从一九一八年五月起,《狂人日记》《孔乙己》《药》等,陆续的出现了,算是显示了‘文学革命’的实绩”(1)鲁迅:《〈中国新文学大系〉小说二集序》,《鲁迅全集》(第6卷),北京:人民文学出版社,1981年,第238页。。一方面,鲁迅强调了短篇小说与“文学革命”的内在关系,它是“实绩”,是“文学革命”成立的标志;另一方面,鲁迅突出了短篇小说的“创作性”,与翻译小说、故事整理和讲述不同,它是一种具有文体学意义的创作。正因为如此,作为文体谱系的短篇小说为中国现代文学的研究提供了一种新的可能性,小说如何被发现并被定义?短篇小说如何被纳入中国现代文体谱系之中?在何种意义上理解并讨论短篇小说的文体特征,短篇小说如何改变中国文学史的书写?这些问题成为我们重新认识“中国现代文学”的课题之一。

一、“短篇小说”的定义及其文体学谱系意义

一个基本的事实是,在中国现代文学史上,短篇小说走过了从寄生文体到独立文体的创造之路。所谓寄生文体,是指短篇小说作为一种特别的文学体式,寄生于小说(Novel)或者说部等文体之中而获得生存的可能性。梁启超在使用说部、小说、新小说等概念时,与西方文体中的“Novel”杂糅一体,混合使用。这样一来,一方面混淆了中西不同的文体概念,另一方面又为小说在中国文体谱系中留出了一定空间,无论短篇小说还是长篇小说,都可以通过一个含义宽泛的小说或“Novel”的概念表现出来,从而使小说获得合理的文体地位,也使短篇小说得到寄生的可能性。短篇小说之所以能够得到寄生,主要在于早期倡导“新小说”者并不特别在意小说的文体特征。梁启超在《饮冰室自由书》中谈到小说时,将日本文学中翻译的英国近代小说家的作品,如《自由》《花柳春话》《春莺啭》《经国美谈》《佳人奇遇》《文明东渐史》等,都作为小说看待,且认为“著书之人皆一时之大政论家,寄托书中之人物,以写自己之政见,固不得专以小说目之”(2)梁启超:《饮冰室自由书》,《清议报》1899年第26册。。这与他在《新中国未来记》中所论及的小说文体大致相同,“似说部非说部,似稗史非稗史,似论著非论著,不知成何种文体,自顾良自失笑”(3)饮冰室主人(梁启超):《〈新中国未来记〉绪言》,《新小说》1902年第1号。。从这里可以看出,梁启超主要关注的并不是作为文体的小说,而是关注小说可以更好地完成其新民进而改造社会的功能特征。所以,无论是翻译的小说作品,还是“专以小说目之”的创作,并不影响其提倡“新小说”以完成新民之大业。也可以说,在梁启超的小说理论中,“短篇小说”并没有引起他的特别重视,只不过是小说的篇制大小长短而已。小说作为一个文体概念,仍然停留在传统的“说部”和西方小说“Novel”的概念上,寄生于这些似是而非的文体之中。

早期小说家与批评家不能明确地区别短篇小说与小说的概念,更多地执著于小说与社会改良的关系,在“小说之有不可思议之力支配人道也”(4)松岑:《论写情小说于新社会之关系》,《新小说》1905年第17号。的观念中沾沾自喜,或者热衷于谈论政治小说、历史小说、科学小说、军事小说、侦探小说、言情小说等概念,以类型化概念代替文体概念。这种文类的模糊性恰好给予短篇小说一个存在的空间,在“小说”这个概念中被作为“文学”生存下来。对此,张丽华在《现代中国“短篇小说”的兴起》书中指出,晚清以来有关“短篇小说”的论述,大都“先设了一种不证自明的现代文学观念与文类结构——短篇小说隶属于小说,小说隶属于文学,而文学又隶属于艺术”(5)张丽华:《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》,北京:北京大学出版社,2011年,第34页。。这种现象决定了中国现代短篇小说既带着寄生文体的某些特征,又具有创作小说的文体独立性特征。梁启超提倡“小说界革命”及其“新小说”以来的小说概念,在有意无意的忽略中,包容了短篇小说的存在,承认了短篇小说是小说的类型之一。尽管那个时代的人们提及小说这个术语时,往往停留在中国传统的说部或西方文学的“Novel”上,尽管一般文人墨客不一定把短篇小说放在眼中,但当“短篇”小说进入人们的视野或成为小说理论家论述的对象时,“小说”与“短篇小说”自然而然合为一体,成为一个人们不想承认也不得不承认的文体概念,不仅为小说在文学上寻找到了一个确定的位置,而且突出强调了“小说为文学之最上乘”(6)楚卿:《论文学上小说之位置》,《新小说》1903年第7号。。从早期一些报刊上发表的短篇小说作品来看,如《制造书籍术》《女猎人》《六便士》等,这些译作虽然不能与后来鲁迅、叶圣陶、郁达夫的小说相比,甚至也无法与《域外小说集》中的作品相比,但大致具备了短篇小说文体的叙事要素。这些作品中的人物、故事、场景、细节等叙事手段,与古代笔记、故事等文类大致相同。这些作品之所以不被引起重视,主要在于缺少文体学的意义,也不具备创作小说的特征。因此,人们在讨论作为文体学意义上的短篇小说时,一般忽略了这类作品,或者仅仅将其作“短篇的小说”看待。当人们确认“小说为文学之最上乘”时,仅仅是承认了小说的文学性特征,而没有真正接受小说文体的文学性特征。之所以承认短篇小说的文学性特征,主要在于短篇小说是寄生于小说文体之中的一个类型;而不愿意承认短篇小说的文体性特征,则是因为短篇小说在文体上不入流,不是那种“名为小说,实则当以藏山之文、经世之笔行之”(7)《〈新小说〉第一号》,《新民丛报》1902年第20号。的文体。实际上,晚清一些报刊从读者阅读需要的角度提出了“短篇”小说的问题。袁进曾指出,“《新小说》问世时,也注意到短篇小说”(8)袁进:《近代短篇小说的崛起》,《上海大学学报(社会科学版)》2003年第4期。。其实,1901年创刊的《教育世界》、1904年创刊的《新新小说》、1906年创刊的《月月小说》、1907年创刊的《小说林》、1908年创刊的《宁波小说七日报》等刊物,都以显著位置刊载过短篇小说作品。1904年《时报》创刊时,也曾在《发刊例》中说道,“本报每张附印小说两种,或自撰或翻译,或章回或短篇,以助兴味而资多闻”(9)时报社:《〈时报〉发刊例》,《时报》1904年6月12日。,明确提出了小说篇幅体制的问题。1907年创刊的《小说林》在《募集小说》征文启事中说,“本社募集各种著译家庭、社会、教育、科学、理想、侦探、军事小说,篇幅不论长短,词句不论文言白话,格式不论章回、笔记、传奇”(10)小说林社:《募集小说》,《小说林》1907年第1期。。同时,在《特别广告》中也提及“本社所有小说无论长篇短著,皆购有版权”。由此可以看出,当时的人们已将短篇小说置于重要的位置,突出了短篇小说与刊物的密切关系。当然,刊物主办者更多的是从刊物编辑与读者阅读的关系方面考虑小说篇幅的长短问题,而没有真正从文体学的角度思考短篇小说与刊物发展的问题。

较早意识到短篇小说文体意义的是,紫英为周桂笙所译的《新庵谐译》一书所作的序中的论述。在这篇文章中,紫英对有关小说与短篇小说的概念命名进行了辨正,表达了更清晰明确的小说文体思想。他认为:“泰西事事物物,各有本名,分门别类,不苟假借。即以小说而论,各种体裁,各有别名,不得仅以形容字别之也。譬如‘短篇小说’,吾国第于‘小说’之上,增‘短篇’二字以形容之,而西人则各类皆有专名。如Romance,Novelette,Story,Tale,Fable等皆是也。”(11)紫英:《新庵谐译》,《月月小说》1907年第5号。紫英文章的意义在于,他意识到了“短篇小说”与其他小说并不是同一文类,应具有独立的文体学特征,“短篇”并非是对“小说”的附加或形容,而是构成“短篇小说”的独特的方式。在西方文学中,不同文体“各类皆有专名”,以区别于仅仅是作为小说的形容词而出现的“短篇”二字。但是,紫英并没有进一步归纳概括短篇小说的概念,说明“短篇小说”与“Romance,Novelette,Story”等不同文体的差异,也没有进一步说明“短篇小说”之于中国的文体学应有怎样的属性,与西方的同类创作有何异同。紫英文章的意义还在于,他已经意识到作为一种文体的短篇小说的意义,并试图去阐释这些差异,提醒人们关注小说与短篇小说的文体特征。1909年,岭南作家披发生在为《红泪影》所作的序中,同样意识到了短篇小说的文体学意义。他一方面指出中国小说所取得的成就,一方面又论及受西方小说观念影响,中国小说在文体类型方面发生的变化。他认为,中古时期的所谓小说,“大抵笔记、札记之类”(12)披发生:《〈红泪影〉序》,陈平原、夏晓虹编:《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)1897—1916》,北京:北京大学出版社,1997年,第379页。,与作为文体的短篇小说存在一定距离。由此可以看到,“新小说”思潮出现之后,在客观上引发了人们对小说文体的进一步思考,这些思考虽然没有从根本上改变小说文体观念,但已经撼动了传统的小说概念,开始走向短篇小说的文体世界。由此,短篇小说从寄生脱离出来步于创生的阶段。

1918年,胡适的《论短篇小说》被作为中国现代短篇小说文体自觉的标志,而鲁迅的《狂人日记》则被视为创作上的成功实践,对中国短篇小说的发展具有里程碑式的意义。作为小说理论的《论短篇小说》与作为新文学实绩的《狂人日记》在理论与实践上显示出明显的分离状态。在胡适的文体学谱系中,短篇小说区别于中国文学中的“笔记杂纂、不成长篇的小说”,而属于“英文叫做‘Short Story’”的短篇小说。也就是说,作为一种文体的短篇小说是与西方文学中的“Short Story”同类的,是在西方文体学的统一架构中形成的文体概念和文体形态。关于“笔记杂纂”一类的小说,石昌渝在《中国小说源流论》中认为,古代志人、志怪小说为主的一类作品发展到唐代形成了更具文学价值的一类作品,这类作品被称之为笔记小说,而“古小说中志人小说和涉及政治、历史、经济、文化、自然科学、社会生活等许多领域的劄记随笔之类的文字,发展成为一种具有史料价值的笔记体文字,这类作品叫做野史笔记”。(13)石昌渝:《中国小说源流论》,北京:生活·读书·新知三联书店,1994年,第133页。笔记小说和野史笔记同属于笔记文体,是随笔记录和不拘体例的简短散文。当然,笔记小说则倾向于记叙故事,较具文学色彩。胡适认为,自汉代到唐代的几百年间,出现了许多杂记一类的作品,如《神仙传》《搜神记》《世说新语》等,“都不配称做‘短篇小说’”。因为这些作品虽然“很有‘短篇小说’的意味,却没有‘短篇小说’的体裁”,“《世说》所记都是事实,或是传闻的事实,虽有剪裁,却无结构,故不能称做‘短篇小说’”。(14)胡适:《论短篇小说》,《新青年》1918年第4卷第5号。在胡适的心目中,短篇小说是一种有别于长篇小说的文体,同时也是有别于中国古代笔记类文章的文体,因为笔记是随手所记,而短篇小说则是经过作家的精心结构而创作的作品。

当文学界对短篇小说的认识趋于成熟稳定时,张舍我同样坚持了短篇小说为“Short Story”的文体观点。在他发表的一系列有关短篇小说的论述文章中,包括《短篇小说泛论》《短篇小说之定义》《短篇小说之要素》《短篇小说之分类》等,可以读出张舍我对短篇小说的文体认识已经趋于成熟,对作为一种文体的短篇小说形成了比较完整的概念和研究的基本理论。他在《短篇小说泛论》中说,“短篇小说非小说Novel之谓,非长篇改短篇之小说,亦非篇幅不长之长篇小说(Novelette)”。这个看上去似是而非的定义,却比较恰当地描述了短篇小说的特征。此后张舍我在《短篇小说之定义》中引用那德司丁和滕恩、马太、毕金、胡适等人对短篇小说的有关定义,从中提炼并形成了自己对短篇小说的概括:“短篇小说是一篇散文叙事,用美术底手段,表示一桩‘竞争’或‘错综’中底人物,而产生一种单纯底感想。”(15)张舍我:《短篇小说作法》,上海:梁溪图书馆,1924年,第6页。这个定义虽然对短篇小说从内容到艺术方面带有某种制约,但较之前者更具体,更具有可操作性,已经比较注重文体学的特征,将叙事、手段、效果等方面集于一体,形成了较为严格和合理的短篇小说的定义。

二、短篇小说的文学性问题之争

小说或者短篇小说是否属于文学的问题,向来意见分歧较大。在古典文学文体学谱系中,小说不能登大雅之堂,更何谈“短篇小说”。小说之“小”,既是篇制的短小,更是文学体系中的小、被人小看的小。而在西方文学体系中,“Noval”和“Short Story”是两种完全不同的文体。近代以来,梁启超提倡“新小说”,试图将中西方不同的文体概念融为一体,以小说新民、新社会,重新定义小说在文学中的位置。当然,提升小说的社会功能及其地位,与小说是否为文学并非一个问题。梁启超一方面认为“小说为文学之最上乘”,但同时又以“藏山之文、经世之笔”作为小说的评价标准,因而导致“新小说之意境,与旧小说之体裁,往往不能相容”(16)《〈新小说〉第一号》,《新民丛报》1902年第20号。。在梁启超眼中,小说并非是“藏山之文”,但小说又是可以“以藏山之文、经世之笔行之”的文体。在梁启超的同道狄平子看来,小说则是妇女及粗人的读物,“著小说之目的,惟在开导妇女与粗人而已”,但他们又不能欣赏阅读“美妙之小说”。(17)平子:《小说丛话》,《新小说》1903年第7号。可见,小说与文学相去甚远。

梁启超等人提倡“新小说”,试图将小说纳入文学谱系,其目的主要在于将小说与文学置于一体,从文体上引起人们的重视。实际上,虽然小说成为近代文人的一种写作习惯,但有关小说尤其是短篇小说是否具有词章之学、是否向中国传统的文章发展等问题,人们并没有进行深层次的讨论。1901年,在《清议报》创刊100册之际,梁启超发表未署名的文章《中国各报存佚表》,其中说道:“自报章兴,吾国之文体,为之一变。”梁启超在此主要强调的是一种文章风格,就像他随后说的那样,“汪洋恣肆,畅所欲言,所谓宗派家法,无复问者”。(18)梁启超:《中国各报存佚表》,《清议报》1901年第100册。与此同时,梁启超所说的也涉及近世文体的类型,即报刊兴起以来所带来的文体风格与类型上的巨大变化。小说能够成为报刊传媒时代的重要文类,不仅在于小说与时代之间的密切关系,而且也是“报章兴”的直接结果。在此,梁启超使用了“觉世之文”和“传世之文”概括这些不同文类的文章。关于觉世之文和传世之文,梁启超在另一篇文章《湖南时务学堂学约》中解释说:“传世之文,或务渊懿古茂,或务沉博绝丽,或务瑰奇奥诡,无之不可;觉世之文,则辞达而已矣,当以条理细备,词笔锐达为上,不必求工也。”(19)梁启超:《湖南时务学堂学约十章》,《梁启超文选》(下),北京:中国广播电视出版社,1992年,第379页。显然,在梁启超的笔下,作为长篇小说文类的“新小说”只能以其功利性、现实性和教育性列入觉世之文。至于短篇小说,并未真正进入梁启超的文体视野,无论在理论上还是在创作实践上,都少有作为论证材料的事例。公奴在《金陵卖书记》中说:“小说之妙处,须含词章之精神。所谓词章者,非排偶四六之谓。中外之妙文,皆妙于形容之法;形容之法莫备于词章,而需用此法最多者莫如小说。”(20)公奴:《金陵卖书记》,上海:开明书店,1902年,第9页。所谓词章精神是指中国古代文化中所强调的主要传统,义理之学、考据之学、词章之学分别从不同的侧面描述了传统文化的核心内容。义理之学主要指哲学,考据之学则是历史学的基础,词章之学则指文学精神的阐发。这三个方面虽然侧重点不同,但如果与中国文人推崇的道德文章联系在一起,就可理解为知行合一,思想与生活统一,是一个人德行修养内外一致性的表现。俞佩兰在为王妙如的小说《女狱花》所作的“序”中说过:“近时之小说,思想可谓有进步矣,然议论多而事实少,不合小说体裁,文人学士鄙之夷之。”他所欣赏的《女狱花》主要特色就在于“思想之新奇,体裁之完备”。(21)俞佩兰:《〈女狱花〉叙》,陈平原、夏晓虹编:《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)1897—1916》,北京:北京大学出版社,1997年,第137页。以往小说的问题不仅在于思想,而且更在于小说文体,“议论多而事实少”,这种创作现象是“不合小说体裁”的。也就是说,小说创作在文体上讲究故事性,要有事实、有人物。小说的思想性,主要是在刻画人物与叙述故事的过程中表现出来的。

1916年,陈光辉致信《小说月报》主编恽铁樵,特别强调“小说有异乎文学”,仅仅承认小说为“通俗教育之一种,断非精微奥妙之文学所可并论也”。将小说作为通俗教育的一种读物,既是对小说功能的重视,又是对小说文体的贬低。陈光辉不承认小说为文学,并非不重视小说;恽铁樵强调小说为文学之一种,也不一定是看重小说的文学性。二者在小说与文学的关系方面,虽然争执不下,但并没有真正把握小说的文体特点。所以,在陈光辉看来,小说之所以不能与文学相比,主要在于,“小说者,所以供中下社会者也。如曰中下社会既不足以言文学,则小说又何必斤斤于字句中求去取哉”。也就是说,小说与文学不同,小说不能被纳入文学体系之中,主要在于小说为中下层社会所需要,只能要求其具有通俗教育的社会意义,“但求其用意正当,能足引人兴味者为上”,(22)陈光辉:《陈光辉君来函》,《小说月报》1916年第7卷第1号。其余均不足取也。对于陈光辉的观点,恽铁樵并未明确给予答复,但作为《小说月报》的主编,他当然认为小说属于文学的范畴,“夫足以淘写性灵者,第一为诗歌,第二为小说。以故试问今之硕学通儒诸君子,其幼稚时代第一步通文理,小说与有力否”。(23)恽铁樵:《复陈光辉君》,《小说月报》1916年第7卷第1号。恽铁樵承认小说的社会性、世俗性;承认小说是“幼稚时代”的精神需要;承认小说是文学的形态之一。

一个非常有意思的现象是,当现代作家以可读性、通俗性作为“觉世之文”的长篇小说的文体特征时,却又极力以文学性、艺术性作为短篇小说的文体特征,不知不觉间远离了“Short Story”的故事性,远离了短篇小说的可读性;当短篇小说努力走向日常生活叙事、体现其“小”的同时,却又在追求短篇小说的传世特征。1907年,摩西在为创刊的《小说林》所写的“发刊词”中说:“小说者,文学之倾于美的方面之一种也。”(24)摩西:《小说林发刊辞》,《小说林》1907年第1期。摩西所言,虽然并不特指短篇小说,但作为以短篇小说为倡导对象的《小说林》的发刊词,短篇小说的文体特征应当是刊物突出强调的一个方面。这里至少说明几个与短篇小说相关的问题:第一,小说的可读性与艺术性不是同一范畴的;第二,短篇小说以日常生活作为叙事,并不等同于小说的通俗性、民间性。当长篇小说以社会、家庭、悲情、爱情、战争、科学等作为吸引读者的重要内容时,短篇小说却以日常生活琐事为主要叙述对象;第三,短篇小说的“小”作为“闾里小知”的“小”,丛残小语的“小”,并不完全等于篇制的短小。由此看来,短篇小说以其文体上的“小”追求艺术境界的博大,以小说“小”的文体呈现出明显的叙事优势。正如恽铁樵所说:“我编小说过分认真,有似‘大说’。”恽铁樵所说的“小说”与“大说”不仅是大与小的辩证关系,而是艺术创造中文体的大与小的艺术体现。小说的文体就是“寻常六辨士之价值者是也”,“为新闻为故事,述之而足以如人者”。(25)恽铁樵:《编辑余谈》,《小说月报》1914年第5卷第1号。恽铁樵所说的小说显然有别于梁启超所说的作为长篇小说文类的“新小说”,大说是大叙事,说的是大事件、大故事,讲的是大道理;小说是在与大说比较中的小,讲的是小事件、小故事,言说小道理。

有关小说是否文学的问题,也体现在一些相关机构的职能及其对待小说的态度方面。教育部社会司通俗教育科和北京大学国文门研究所小说科就是这方面代表性的机构。1912年,随政府一同迁入北京的教育部在社会教育司下设立了主办宗教礼俗的第一科、主办科学美术的第二科以及主办通俗教育的第三科。1915年,教育部在原来基础上重新设立了“通俗教育研究会”。这个研究会具有半官方的性质,主要以行政和学术的手段审核已经出版的通俗文学读物,它以“研究通俗教育事项,改良社会,普及教育”(26)《通俗教育研究会章程》,《中华教育界》1915年第4卷第8期。为宗旨,研究会分为小说、戏剧、讲演三股。从通俗教育研究会的各股的职能来看,小说股负责新旧小说的调查、编辑改良、审核、撰译等事项。也就是说,小说股主要就已经编著出版的小说作品进行审核,并使审核工作制度化、常态化。这里有两点值得关注:一是小说与戏剧、讲演被纳入“通俗教育”之列;二是对所审核作品进行一定的奖惩,其中又以查禁为主,“改良小说,专事查禁,仍恐非正本清源之法,拟一面行文劝导,令自行取缔,以理其本源”。(27)《教育部通俗教育研究会议决劝导改良及查禁小说办法案》,《京师教育报》1916年第30期。与教育部通俗教育研究会的行政机构相比,北京大学国文门研究所小说科则是一家学术研究机构,前者以审核调查等工作为主,后者以研究、授课、讨论为主;前者成员中多以官员身份出现,后者成员中多以学者教授身份出现。也就是说,教育部通俗教育研究会所要做的工作是审核作为通俗读物的小说,着重于作为读物的小说的教育功能、社会传播功能,立足于查处“不良小说”,消除“风俗之害”。(28)《咨内务部据通俗教育研究会呈请咨禁〈眉语〉杂志请查照文》,《教育公报》1916年第11期。而北京大学国文门研究所小说科所开展的工作是研究小说的属性特征及其研究方法。把小说作为文体谱系的分支看待,是在“大学者,研究高深之学问者也”(29)蔡元培:《大学校长蔡孑民就职之演说》,《东方杂志》1917年第14卷第4号。的北京大学,而且又为小说单独设科,这就显得尤其不易。也可以说,在北京大学国文门的研究系统中,小说虽然仍不具备与“国文”相提并论的资格,但它已经成为国文门的一个科目。此外,在刘半农、周作人、胡适等人的讲演中,小说特别是短篇小说也已经成为令人关注的文体。

北京大学国文门研究所小说科,曾就小说的文体类型问题进行过讨论。据《北京大学日刊》刊发的《文科国文门研究所报告》显示,1917年12月14日,“国文门研究所开第一次小说研究会”,教员刘复、周作人以及研究员袁振英、崔龙文等到会。刘半农作讲演指出,中国小说之所以发展缓慢,主要是缺乏系统的科学的研究,北京大学国文门研究所既然设立小说一科,说明小说已经受到特别重视,因此,“当以科学的方法研究之”。在这个讲演中,刘半农特别指出:“小说以神话为最古,其次为言情记侠之作,即所谓英雄儿女者是也。”他认为,这种类型的作品,“大都籍事实之奇诡以动人,藉文华之瑰丽以寄世”,因而“文表并茂四字向为小说界中最美满之评语”。刘半农指出,要科学地研究小说,需要从历史和进步两个方面分别着手。所谓历史方面,是指“搜罗中国原有之小说,取其合乎小说之定义者(即有故事性质之谓),去其鄙陋无价值者(为各种宝卷唱本虽有故事性质亦不能认为小说),一一加以各别的研究”。他特别提出,对于短篇小说要对中西小说进行比较分析研究。所谓进步方面,是指西方小说比较先进,应打破原有的文体局限,略展范围进行研究。(30)《文科国文门研究所报告》,《北京大学日刊》1917年12月27日。周作人在随后的发言中,侧重于对进步方面进行研究,尤其以近代名人著作为主。从这个会议的简单记录中,可以看到刘半农、周作人对小说问题的思考已经比较深入,对小说研究引入了科学的方法,具有明确的指导意义和方法论意义。尤其以“文情并茂”为小说评价的标准,确立了小说为文学范畴的基本特征。在随后举行的小说科第二次会议上,周作人的讲演更着重于从小说的历史发展及其特征出发,探究中外小说的文体属性。周作人之所以特别推举外国小说,其主要原因在于外国小说在艺术“所臻之境远非中土所及也”。之后,他还就自己的小说研究作了设想:一是“拟就古小说中寻其历史的发展”,二是“拟研究古小说中之神怪思想”。对此,刘半农的补充发言更清晰地表明了中国小说的类型及其意义,他将中文小说分为章回小说与白话短篇之笔记小说,倡导研究文章之体式。作为研究员兼记录员的傅斯年的发言,明确将小说导向文学一科。他表示研究小说应先从研究小说原理出发,他说,“小说事就其制作方面言之,则为术;就其原理方面言之,则为学”。(31)傅斯年记录:《文科国文门研究所报告》,《北京大学日报》1918年1月17日。傅斯年的简要发言对小说的文学特质予以确认并寻找到了理论依据。

三、短篇小说如何成为一种创作

值得注意的是,尽管现代作家、批评家一直承认短篇小说等同于“Short Story”的概念,但在创作实践中,却并没有遵循这个基本概念,甚至以背离故事性的方式重构短篇小说叙事,逐步走向文学性的创作。1918年3月15日,胡适在北京大学国文门研究所小说科第五次集会上,发表了题为《短篇小说》的演讲,开门见山地批评中国文学中小说概念的混乱,“中国今日的文人大概不懂‘短篇小说’是什么东西”。接着他又指出,“现在报纸杂志里面,凡是笔记杂纂,不成长篇的小说,都可叫做‘短篇小说’”。胡适所说的前一句,显然是针对文学界对小说的认识而言,甚至与其到研究所座谈相关;而后一句则明显是针对出版报刊界对小说的界定问题。正是如此,胡适在提倡短篇小说的同时,对那些与短篇小说艺术精神相背离的现象进行了批评:“那些古文家和那‘《聊斋》滥调’的小说家,只会记‘某时到,某地遇,某人作某事’的死账,毫不懂状物写情是全靠琐屑节目的。”这里显然否定了短篇小说的故事性特征,而突出了“状物写情”的特征。或者说,短篇小说的叙事并不一定就是讲故事,而是要在小的“说”中表现人生社会。在胡适这里,突出了短篇小说的叙事性,试图重新建立起短篇小说作为一种文体类型之一的艺术形态:“短篇小说是用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分满意的文章。”(32)胡适:《论短篇小说》,《新青年》1918年第4卷第5号。由此可以看出,这个定义从根本上改变了短篇小说的文体属性——“描写事实中最精彩的一段”,是极富文体学意义的定义,对后世短篇小说的叙事方式产生了重要影响。胡适的这个定义产生了小说叙事的“横截面”理论,以“横截面”呈现人生、社会“最精彩的一段,或一方面”,是胡适对短篇小说精辟的概括和界定,也是短篇小说能够从各类文体中冲出重围的最主要的动力。不过,胡适的定义在明确了短篇小说的文体特征的同时,也从小说叙事的层面固化了短篇小说的文体形态,“纵剖面”的时间叙事让位于“横截面”的空间叙事。在胡适眼中,理想的短篇小说应如《最后一课》《柏林之围》这样能够畅尽叙事、饱满写情的短篇;应如《愚公移山》《桃花源记》这样“有用心结构”的短篇;或者是如《木兰辞》《石壕吏》这样用“最经济的文学手段”书写故事的韵文。但我们又看到,胡适所阐述的“横截面”小说叙事方法,并非短篇小说所独具,也并非是短篇小说所必备的文体特征。从胡适的论述及分析的佐证材料来看,《最后一课》《柏林之围》应属于他所说的“横截面”的艺术,而他所举例的中国小说《愚公移山》《桃花源记》《虬髯客传》等作品,则很难纳入“横截面”艺术之中。作为“Short Story”的《最后一课》《柏林之围》与作为神话传说或人物传记的《愚公移山》《桃花源记》《虬髯客传》,呈现了两种不同的故事形态、两种不同的叙事方式。《最后一课》《柏林之围》的叙事张力呈现了短篇小说文体上的魅力;而《愚公移山》《桃花源记》《虬髯客传》的艺术魅力则更多地来自于故事的本身,体现在“最经济的文学手段”与“最精彩的一段”的完美结合。如果从文体学的角度来看,《愚公移山》《桃花源记》《虬髯客传》具有文体上的宽泛性,既可以作为神话传说、寓言、散文或人物小传阅读,也可以作为胡适所认可的短篇小说阅读;而《最后一课》《柏林之围》则具有文体上的限定性,仅仅作为短篇小说而存在。从这个意义上来说,胡适在《论短篇小说》中主要强调了文学的“经济的”方法,篇幅短小,语言简洁,故事生动。因此,他提倡的短篇小说,只能说符合文学进化的要求,而不一定符合文体学的要求。

从文体学的意义上看,短篇小说的“说”与长篇小说的“说”并非是同一种“说”。胡适对此进一步论述道:“那些长篇小说家又只会做那无穷无极的《九尾龟》一类的小说,连体裁布局都不知道,不要说文学的经济了。若要救这两种大错,不可不提倡那最经济的体裁,——不可不提倡真正的‘短篇小说’。”(33)胡适:《论短篇小说》,《新青年》1918年第4卷第5号。所以,胡适不是一般性地讨论短篇小说的创作或艺术问题,而是从他一贯主张的文学进化论立场出发,在综合中西文体类型理论的基础上,从文体建设的角度定义短篇小说。目前来看,胡适的观点并没有多少新意,他本人在演讲中也曾提到“为‘短篇小说’之定义者,在西洋不止一家”。胡适本人对短篇小说的定义,也是“取其折衷诸家之说较为允惬者,参以已见”综合而成。(34)傅斯年记录:《国文研究所小说科第四次会议记录》,《北京大学日刊》1918年3月22日。但无论怎样,胡适对短篇小说的定义,改变了中国小说的文体类型区分,将短篇小说纳入了现代文体谱系之中。

虽然包括胡适在内的现代作家、批评家不愿意在短篇小说“短”的特征方面做文章,但不能不承认“短”与“小”的文体特征始终伴随着短篇小说文体。在短的篇制内进行艺术创造,成为现代作家极大的意趣。1909年《小说时报》创刊时,就特别强调刊物所发表的小说作品在篇制上的要求:“本报每期小说,每种首尾完全,即有过长不能完全之作,每期不得过一种,每种连续不得过二次,以矫他报东鳞西爪之弊。”(35)小说时报社:《本报通告一》,《小说时报》1909年第1期第1号。这里同样注意到报刊与小说文体的关系,看重每期刊物发表小说的完整性。但是,以此作为以短篇取代长篇的原因,显然是不能成立的。晚清以来报刊等新的媒体以发表长篇小说为主的做法,已经得到读者的广泛认可,尤其报纸每天发表一节、每节呈现一个相对完整的故事或人物、场景,更能得到已经建立起阅读习惯的读者的认可。后来张恨水以一部《春明外史》叫响社会,成就了一部长篇小说的同时,也成就了一份《世界晚报》。因此,当现代报刊发展到一定时期,并非一定是短小取代长篇巨制,而是文学内部的一次文体调整。事实也是如此,那些处于长篇小说夹缝中的短篇小说,并没有在艺术上和读者的心目中产生太多的影响,也没有出现如胡适所言的世界文学由长趋短的发展趋势。

但是,胡适主要是从创作方法方面定义短篇小说的,而对其文体性质、文体特征与功能等问题基本上是回避的。从这个意义上说,胡适本人并未完全建立起“短篇小说”的文体意识,而是拘囿于在篇制长短的问题上做文章,他在《论短篇小说》中写道,“最近世界文学的趋势,都是由长趋短,由繁多趋简要”(36)胡适:《论短篇小说》,《新青年》1918年第4卷第5号。。他在文章“结论”中作出的这个判断,几乎否定了他在前两部分中对短篇小说文体的所有论述。即使胡适在“结论”中没有完全否定他本人有关短篇小说的观点,但他对作为文体的短篇小说的认识仍然是表面化的,仍然以篇幅长短作为短篇小说的一个要素,未能就短篇小说的文体创造进行更深入的讨论。胡适提出了具有革命性意义的短篇小说“横截面”的创作问题,却没有提及短篇小说作为专有概念的文体特征的问题。也就是说,胡适在这篇专门论述短篇小说的论文中,仅仅就短篇小说创作进行了讨论,并没有真正回到文体的角度回答什么是“短篇小说”的问题,没有对作为文体的短篇小说进行必要的定义,从而在一篇文章中引证了两种不同性质的短篇小说作品。从短篇小说的文体属性来看,胡适在“什么叫做‘短篇小说’”中阐述的短篇小说是一种类型,在“中国短篇小说的略史”中阐述的短篇小说则是另一种类型。这种文体类型的差异,不仅在于前者阐述的是外国的短篇小说,后者阐述的是中国的短篇小说,而主要在于前者是符合胡适本人对短篇小说的定义,后者则并不完全符合其对短篇小说的定义。

鲁迅虽然没有对“短篇小说”进行过严格的定义和系统论述,但鲁迅对短篇小说的理解及其创作实践从根本上改变了中国短篇小说的文体特征,创造了真正属于中国现代的短篇小说文体。鲁迅在一系列论述中,反复强调短篇小说的“小”以及“小品”“闾里小知”“人间小书”等概念,突出了小说之“小”的文体意义。在鲁迅看来,“小”不仅仅是篇幅的短小,而且更是小说形态的小,叙述的人物、故事的小。

鲁迅、周作人翻译出版《域外小说集》以及鲁迅整理出版《古小说钩沉》时,在融汇中西短篇小说的文体中建立起了独特的短篇小说文体观念。鲁迅认为,他和周作人翻译的《域外小说集》“词致朴讷,不足方近世名人译本”。鲁迅在隐喻讽刺林纾的同时,表达了他与林纾翻译的小说为不同文体的观点。也就是说,同为小说,他的《域外小说集》中的小说与“林译小说”并非同一种文体。《域外小说集》作为短篇小说,“异域文术新宗,自此始入华土”。(37)鲁迅:《〈域外小说集〉序言》,《鲁迅全集》(第10卷),北京:人民文学出版社,1981年,第155页。因此,主要以西方长篇小说为主的“林译小说”是小说,而主要以“集中所录,以近世小品为多”(38)鲁迅:《〈域外小说集〉略例》,《鲁迅全集》(第10卷),北京:人民文学出版社,1981年,第157页。的《域外小说集》,同样也使用了小说这种形式。尽管“林译小说”与《域外小说集》所译作品在文体上并非相同,但并不妨碍人们使用同一文体概念和评价标准对其进行批评研究。《古小说钩沉》是鲁迅于1909年至1911年间辑录的一部古小说佚文集,收录自周至隋的散佚小说36种。鲁迅在辑录这些作品时,借用班固《汉书·艺文志》对小说的定义,是稗官从街头巷陌的闾里小知者所得到的“丛残小语”,是“人间小书,致远恐泥”,“况乃录自里巷,为国人所白心”。(39)鲁迅:《〈古小说钩沉〉序》,《鲁迅全集》(第10卷),北京:人民文学出版社,1981年,第3页。在这里,鲁迅所概括的短篇小说的概念虽然零散、不系统,却大致确立了短篇小说的基本形态和定义。第一,小说为“小”说,鲁迅用“小品”概括之。这里的“小品”是一个统称,指与大说、长篇小说不同的文体,既包括篇制规模较小的作品,也包括讲述人间世事小道理的作品。第二,鲁迅所说的“小”还是日常生活的小,无论是“丛残小语”,还是录自里巷的人或事,都是日常所见,具有世俗性、日常性,是生活的原生态。在此,鲁迅表达了与梁启超完全不同的小说观念,将小说回归到“小”说与说“小”,重回小说的民间性与日常性。在这方面,从鲁迅的小说创作更能清晰地看到他对“街头巷语”的艺术处理。《狂人日记》《孔乙己》《药》《阿Q正传》所叙述的故事,多为人们身边所见的人或事,平常可见,微不足道。第三,短篇小说经过了一个从采录到创作的过程,“稗官职志,将同古‘采诗之官,王者所以观风俗知得失’矣”。也就是说,稗官与采诗之官的任务虽然不同,甚至有高下之别,但稗官与采诗之官的工作性质却是相同的,都是在“采”的过程中将作品汇集在一起。所谓“观风俗知得失”,即是稗官所采集来的小说所具有功能。鲁迅之所以强调这是“稗官职志”,既是对班固所述采集古小说的方法的认同,也是对小说文体的确认。从古代小说到现代小说,最大区别当在“采集”与“创作”,即集体创作与个人写作的区别。鲁迅在这些未能展开论述的小说理论中,极为精到地概括了短篇小说的文体特点,这些概括较之胡适的定义,更为准确地指出了短篇小说的文体特征,为现代短篇小说的最终形成奠定了坚实的理论基础。

虽然现代短篇小说借鉴了西方小说的诸多艺术手法,并且在文体上进行了创新,但在实质上短篇小说并未摆脱古代的文章观念,与古代小说甚至古代文学存在着密切的关联。从梁启超提倡“小说界革命”到胡适论述“短篇小说”,文学界对小说的认识发生了重大变化。以“政治小说”为代表的新小说虽然声势浩大,却并未引起一般读者的更多关注;风行一时的长篇小说作为都市流行文学已经在新文学运动中以及教育部有针对性的审读下开始步入退潮期,文学界对中国古代文学的史传传统也在悄然发生着变化,史传意识逐渐淡化,文学意识逐渐增强。在这种情况下,短篇小说恰逢其时,作为文学文体受到普遍的关注。1917年初,当胡适的文学革命刚刚提出时,钱玄同就提出了“小说戏剧,皆文学之正宗”(40)钱玄同:《通信(致陈独秀)》,《新青年》1917年第3卷第1号。的观点,随后刘半农在《我之文学改良观》一文中也提出了自己的观点:“余赞成小说为文学之大主脑,而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”(41)刘半农:《我之文学改良观》,《新青年》1917年第3卷第3号。钱玄同和刘半农的观点颇有意味,钱玄同强调了小说的“正宗”地位,刘半农突出了小说的文学性,却不承认小说为文学,他们都试图在小说的文学地位方面做文章。也就是说,当人们意识到小说的文学性时,小说已经改变了在人们心目中的地位。“短篇小说”就是在这种背景下出现,并成为中国现代文学的一种文体类型。