贺绿汀的电影音乐观与创作实践

王轶铭　李瑞雪

20世纪30、40年代是中国有声电影初创并产生巨大社会影响的时期。这一时期，电影歌曲迅速成为流传最快、大受欢迎的歌曲类别，其影响大于戏剧歌曲。电影中的独唱歌曲也成为广泛传唱的一类独唱曲。[1]这一时期我国涌现出一批重要的电影音乐创作者，如聂耳、任光、贺绿汀、吕骥、赵元任、冼星海等，为我国早期电影音乐的发展做出了重要的贡献。其中1934年至1937年间，是贺绿汀电影音乐创作的重要阶段，彼时他在明星电影公司任职，因而创作了大量电影音乐作品。他这一阶段的电影音乐创作主要分两类，一类属于电影歌曲，如为电影《船家女》创作的《摇船歌》《西湖春晓》（四部合唱）、《神女》；为电影《乡愁》创作的《湖上之歌》《孤儿歌》；为电影《长恨歌》创作的《湖上之歌》（二重唱）、《雷峰塔影》；为电影《狂欢之夜》创作的《狂欢之夜》（三重唱）；为电影《十字街头》创作的《春天里》；为电影《马路天使》创作的《四季歌》《天涯歌女》；为电影《古塔奇案》创作的《秋水伊人》《思母歌》等。还有一类是电影配乐，如为电影《都市风光》创作的《夜曲》；为电影《春到人间》创作的《荒村夜笛》，为电影《马路天使》创作的《大世界》等。贺绿汀的电影歌曲体裁多样、旋律优美、有着鲜明的艺术个性。不少抒情独唱曲被广泛传唱，成为近代深受欢迎的电影音乐珍品。他是近代有较多电影歌曲流传的中国作曲家之一。[2]

除了大量的电影音乐创作实践之外，贺绿汀还撰写了多篇讨论电影音乐创作观念的评论文章，如1935年发表于《电通》十一期的《〈都市风光〉中的描写音乐》，1936年10月10日发表于《大公報》的《电影与音乐》，1936年发表于《时代艺术》复刊号《〈船家女〉中的三首歌》，1939年发表于《中苏文化杂志》第三卷第8、9期的《关于苏联电影中的音乐成分》等。作为20世纪30年代重要的电影音乐作曲家之一，贺绿汀用文论阐述了自己电影音乐创作观念，是我国最早一批对电影音乐发展提出见解、指明方向的作曲家。

一、贺绿汀对中国电影音乐“落后现状”的分析

1895年电影诞生，1896年传入中国，1905年中国有自己的第一部电影。20世纪20年代，这一舶来品在中国大地兴盛扎根，观看电影成为城市市民文化生活的重要组成部分。[3]随着有声电影传入中国，电影音乐（尤其是电影歌曲），以其自身的独特性在我国音乐艺术殿堂中谋得一席之地并逐渐繁荣起来，如安娥在《中国电影音乐谈》中谈到：“一年来，中国电影对于音乐，特别是歌曲，感觉到非常的兴趣。于是每部影片，每个演员，只要可能的话，都要加上一两只歌曲，或是配上点音乐，才觉得是‘完全了。同时在观众的眼光里，无论任何的影片，任何的演员，如果不唱一支歌曲，也好像缺少些什么似的。在这样双方的供求之下，一时期电影形成“歌曲狂”的现象了。一年来配声歌唱片以及声片，便大量的产生出来。”[4]伴随着“歌曲狂”现象的发生，早期电影音乐的弊病也凸显出来，贺绿汀对此大为不满，他在《〈都市风光〉中的描写音乐》中批评到：“中国过去的影片，从来没有用音乐来描写剧中人的动作，心理变化以及剧的场面移换，即令有也不过找几张唱片硬插进去；还在剧情上有时也许偶然可以得到效果，不过终究是‘牵着黄牛作马骑的玩意；况且有时你跑尽了所有的唱片公司，听过了几百张唱片，也许会找不到你所理想的一张唱片；这是多么苦恼的事情！独在音乐方面永远停留原始的状态中，在世界的影片竞赛会弄得笑话百出，这不仅是中国电影界的羞辱还是整个中国文化史上的羞耻，假若中国影片对于这一点无法补救的话，前途真不堪设想。”[5]在贺绿汀看来，中国过去的电影音乐，未能很好地服务于剧情的发展、人物心理的刻画以及音乐画面的联结。所以，将来电影音乐的发展，应当朝着这个目标推进，至少要做到以上三点，使音乐成为一部电影的有机组成。从某种意义上讲，贺绿汀革新电影音乐的动力，也源自于此。

在谈到中国电影音乐落后的现状及原因时，贺绿汀道：“电影圈里的人对于音乐大概可分为两种看法：第一种是生意眼，他们觉得影片上需要音乐的地方就将唱片摆上去，不论是什么音乐都可以……至于歌曲呢，随便一首歌词加上阿拉伯数字就行。……他们觉得中国的听众本来就挺幼稚，分不出什么好歹，何必在这方面去费功夫呢。第二种是艺术眼，这一种电影制作家，当然自以为是很懂得音乐的人，他们将音乐分为古典与爵士的两种，他们以为除了现在流行的美国式爵士音乐以外都算是古典音乐，所以如德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、勋伯格等近代作曲家，在他们看来都是古典派的，换言之即是些落后的音乐，在1936年的影片上决不能再有这些东西。假如要请你作一首歌的话，总要说“要爵士化一点”。“要爵士化”，为什么？“否则太古典气息了！”[6]贺绿汀所道“生意眼”一派，为了节省电影制作成本，轻视民众的音乐鉴赏力，胡乱搪塞，将电影音乐往低处拉；而“艺术眼”一派，则一味地追求新潮的爵士风格，忽略了其他种类音乐的重要性，将电影音乐狭隘化。而这两派人的出现及这一现状的产生，与当时民众音乐教育缺乏，电影音乐人才短缺的现实密切相关。对此，贺绿汀的老师黄自，曾在《电影中的音乐》一文中总结了这种现象：“大部分国产片中之音乐非特幼稚而且恶劣万分。推其故不外二大原因：一，民众音乐程度太幼稚；与二，音乐人才缺乏。”[7]基于这种认识，贺绿汀和黄自等有责任感的音乐家，认为有必要，有义务创造一种新的电影音乐，引导观众从“靡靡之音”中走出，提升观众的音乐鉴赏力。

二、贺绿汀对电影音乐特殊性的解释

早期电影的制作者正是因为没有认识到电影音乐的特殊性和独立性，才胡乱将唱片曲目搪塞进电影之中，糊弄观众，造成电影音乐的落后。要使电影音乐从原始落后的局面中走出来，首先得重新界定，正确认识电影音乐。

贺绿汀认为，广义上的电影音乐是指凡影片上所发的声音不论是对白、音响、音乐都应该包括在内。导演与音乐指导者应该在事先有个全盘的设计，使他成为一件有组织的东西。因为很少的几个音响或很短的几句话也是与全剧有极密切的关系的，也如像一副画因为一小部分的色彩变化即可以影响全画面。[8]这一说明提到了两个关键性的问题，第一是电影音乐的范畴问题；第二是音乐指导者和导演，或者说是电影音乐和画面整体之间的协作关系。关于第一个问题，贺绿汀还在其他文章中做过专门的解释，“音乐效果与音响效果是两样东西”，他还对二者作了区分：“戏剧或电影中的音响效果，与音乐效果，不但所用的工具不同而且目的也两样；音响效果的目的是要使观众知道这是什么现实的东西在音响，如雷声、风声、鸟叫之类，不过这些声音已经过了人工的制造，他已被成为有组织有感情的东西，以加强剧的发展。假如处理得好的话，我们也不能否认他的艺术价值。音乐效果虽然也可以使观众感到这是：黄昏、月夜、战场、火烧，或悲伤欢乐等等，但所听到的都是些抽象的音乐而不是实际的声音。”[9]在这里，贺绿汀还强调了电影音乐的一个特殊性：因为电影艺术有很强的现实主义特征，需反映出日常生活的真