身份迷失：万玛才旦电影中的镜、玻璃与梦

陈致煲

（世新大学 台湾）

电影中的玻璃符号常常将其视为镜子（mirror）的变型，进行着镜像认同的分析。然而，考察万玛才旦电影中藏汉交流片段的符号系统，玻璃这种亚类型所带来的意义和延伸甚至比镜子的意义更值得深思。Lacan 镜像理论指的是婴儿借由镜像中的完形（Gestalt）区别出他人是谁，从而认识自我①。镜像在电影中或许并不需要有实体的镜子道具，同样能够透过镜头的语言塑造从而达到身份迷失或身份认同的效果。其次，从建筑材料的角度来看，玻璃与镜子最本质的区别是前者具有极强的透明性，而后者仅仅是对于物象的反射。这使得通透的玻璃在某种程度上“能够使分割的两个空间相互融合，以拉伸人们的视觉层次”②。反之亦然，刻意地运用透明的玻璃亦产生明显的空间区隔效果，以其作为前景的视觉体验会产生抽离或间离之感。再者，玻璃还与镜子一样具有反射的性质，在镜面上形成影像，故而其能够成为镜子的变型，但玻璃除了能够在一面反射物象之外，视野依旧能透过玻璃看到另一空间的物象，以此在一个平面中产生两层叙事的交汇。

一、以人为镜

在《撞死了一只羊》中，或许没有真正镜子的物象出现，然而导演对于镜子概念的塑造和成效依旧能够被观众所读取。司机和杀手的名字都为金巴，再加之对称式构图的取景很容易让人形成“以人为镜”的中国传统概念的联想从而形成影像的转喻。有趣的是，人物构成镜像关系的电影通常以外貌的相似性或一人分饰两角来取得表意，而万玛才旦导演似乎有意地选取藏族人在不同文化偏向下所造成的一体两面进行表意。基于此，引出后面司机金巴与藏族人交涉之时，杀手金巴出现的幻境。

在与杀手金巴相遇之后，影片一共出现三次幻境和梦境的叙事段落，前两次是与酒馆老板娘（索朗旺姆饰）和被刺对象玛扎（然秀新巴饰）对话之时出现杀手金巴与其对话情节的黑白影像。最后一次是片尾司机金巴换下损坏的车胎后倒在路边，镜头下摇，插入司机金巴取代杀手金巴上门杀害玛扎的段落，这三个段落的叙事逐渐将身份认同分离（separation），司机金巴的身份开始迷失与混沌。第一个黑白段落中，金巴依旧是独立的个体，这体现在司机金巴和杀手金巴形象和行为的分离上，在酒馆中，前者是身着皮衣、戴墨镜、能识破老板娘赚钱把戏的新潮形象，而后者则是衣着破烂不堪、连啤酒品牌都不知的乞丐式康巴人。黑白镜头和局部模糊（特殊Filter）的效果使观众只能聚焦在杀手金巴身上，此效果在某种程度上也是其内心焦虑、不安的外化：面对酒馆环境无所适从、急切想要找到玛扎。对于司机来说，这个段落同样与其产生了对比作用，两位金巴同样出现在镜头的右侧，被挤在一个角落，不同的是，他们分别代表着慈悲和仇恨两个层面，分裂又共存，黑白影像中被虚化的客人诉说着与现实一样的谈话内容，这似乎表明一体两面时间的共时性，时间的共时与叙述的分层使得影像表意开始模糊。

第二段黑白段落描述的是杀手发现玛扎已经有妻儿而不忍将其杀害，他喝了茶就哭着离开了。杀手放弃复仇，这种决定在某种意义上达成了与司机金巴异化和分裂性的消磨，杀手成了司机“想象中的自我”，司机丧失了对杀手想象中的控制。两人都慌张地离开了，司机甚至连茶水都还没有喝一口。他在玛扎家猛然看见的奇观正如婴儿看到镜子中有其折射出的一个完美、完整的形象，他丧失对实现的控制就好像婴儿对自我无法完全控制一般。此刻，杀手金巴迷失在其有仇必报的康巴藏人传统，放弃了维系自我尊严的选择，进入了一个混沌状态，黑白影像塑造的焦虑从原先的杀手金巴俨然转移到司机金巴身上。而司机金巴的混沌与迷失更多地体现在第三个梦境之中。在梦中，司机金巴扮成杀手的模样，破门而入，持刀杀死了玛扎，他也荒诞地陷入复仇的路途之中。或许有人认为，杀手只不过是司机的一种想象，一位外化的是趋于现代和慈悲的形象，内里则是蕴涵着传统信念的藏民，两者的内外融合是藏民趋于现代化的转变。而笔者更倾向于将其看成是以其为代表的藏人在发展过程中的一体两面，其处于复仇、慈悲、传统、现代的混沌之中。镜子在此处起到了丰富人物形象，展现不同侧面的作用，透过分离的我和理念我（Ideal-I）的相互作用，最终回归到康巴汉子和藏族社会化超前形成的汉化习俗偏向的原初悲惨③（original distress），正是披露至此，迷失之感透过镜子得以呈现。

二、以镜区隔

不仅如此，《塔洛》中汉藏人交流的段落也充满了对于镜子和玻璃的运用，其使用的方式更侧重于在一个封闭的场域中加深区隔效果从而塑造迷失之感，这与上述两位金巴的镜子使用方式殊途同归。顺着上述分析金巴镜像效果的思路，塔洛的迷失仍然有两个构面的取向，其一是将杨措和多杰所长（扎西饰）视为虚幻的人物而对塔洛进行Lacan 镜像阶段（mirror stage）的理论分析④，进而分析个体藏人自我的身份认同。其二是聚焦人与人的关系探究藏汉交流之下的融合之境，剖析此过程之中符号性的缺失和转换。《塔洛》中存在着“小辫子”的个人象征符号，经过一场场透过镜子和玻璃的对话做出了剃掉辫子的举动。从人物的动态变化上看，塔洛在一开始去找多杰所长办理身份证和最后一次去取回证件的两个镜头就能够说明镜像和玻璃在本部影片中的运用。其中，人物的位置关系发生镜像的翻转、其后面的“为人民服务”的标语亦然。纵观影片，塔洛经历了两次身份迷失的过程。第一次是羊与人的身份对照中分析的塔洛迷失在爱情与自我牧羊的原初身份之中，这是社会身份的迷失。第二次是在杨措的理发店中塔洛听从了杨措的恳求，剃光了自己具有身份象征意义的小辫子，直至来到派出所时这一切的身份迷失得以外化。藏族辫子的传统源自独特的地理环境，藏地缺水，常年平均降水量仅为460.2 毫米⑤，且降水多以冰雪为主。先天的水源匮乏导致洗澡困难，塑造了编藏辫的习惯。由此天然形成了一种民族的文化符号，在转换到电影符号时，除了有视觉的符号，还将其强化成他人都唤其为“小辫子”。正是因为把小辫子当成自己的名字，当多杰所长强调，有了身份证，别人才知道你是谁，并强调名字是塔洛而非小辫子时，塔洛始终费解和奇怪地认为，我自己知道我是谁就行。而将最后的镜像与之对照就能窥见塔洛内心的自我挣扎和命运的悲剧，失去个人民族身份的特征时，他也失去了原本的自我。多杰所长以其没有了小辫子为由，要重新拍摄身份证照片，这一切的挣扎和迷失也都荒诞地浓缩在背景反转的“为人民服务”之中。塔洛能够为了身份证而拍照，也能为了得到爱情而剃去自己的小辫子，但他始终认为自己是一个牧民，也习惯自己被叫成小辫子。事实上，身份的认同更多意义上是一个人的归属感，即对主体的识别。显然，塔洛正是在这样的转换过程中迷失了，他对于女性向往中的形象和KTV 中流行歌的抗拒足以说明这点。

镜像在此处虽然不像《撞死了一只羊》具有镜头内的特效变化，但其表意和功能却并没有被缩减，镜子的主要功能或许更侧重个人代表的民族身份思考与迷失。另外，作为变型的玻璃则更加侧重于表达人与人关系之中的某种阻隔，或许也是得益于导演对于镜像分化的掌控，玻璃的功能才得以顺利表意。这种阻隔在《塔洛》中是前景的玻璃；在《气球》中是前景的气球，都延伸着镜子的功能，承载着间离和区隔的视觉效果。当塔洛第一次来到杨措的店时，导演将摄影机架在理发店外，拍向二人，窗外的街景被折射在前景的玻璃上，虽然玻璃上的成像不太明显，但其足以造成视觉效果上的阻碍。一方面透过玻璃的反射性提供塔洛命运的隐喻，玻璃上的街景幻象与塔洛和杨措的动作形成了一定的叠化（Dissolve），它侵入了影像的主体并象征着这段感情深刻得被街道外的影像所代表的物质世界所侵害，事实也是如此，电影的最后，杨措携款离开，无助的塔洛在杨措家醒来，四处寻找却不见人影。回顾杨措在整部影片中的状态，“缺席”似乎一直都是其人物的功能性特质，在塔洛情窦初开的时候她是缺席的，观众只能透过塔洛晚上听到的收音机内容才能察觉情愫的萌生；在分手之时，她也是缺席的，只有透过塔洛的寻找才能意会。导演始终刻意地只在理发店和杨措家透过玻璃进行拍摄，使得这种人物的缺失和虚幻性与玻璃的特质产生了强烈连接。

三、用镜禁锢

另一方面，将玻璃的透明性视为镜像，此时塔洛和杨措所做的一切行为只不过是塔洛自我认同与迷失的过程。此外，玻璃的介质与摄影机镜头的介质基本相同，当两者之间没有产生一定距离时，影片主角的观看镜子行为与观众的观影行为所形成的认同，比Metz 所论述观众的电影精神分析更加复杂。摄影机认同似是依旧立足于角色认同上，但其悄然给观众带来塔洛身份迷失的暗示，正如上述第一点中塔洛命运清晰又模糊。以塔洛来说，他对于杨措的迷恋实际上是对投射在杨措身上理想自我的完美形象的迷恋。抽烟短头发的杨措确实不符合塔洛心中对传统藏族女孩的认知，而杨措不断透过言语夸奖的建构使得塔洛形成了新的自我形象，例如相貌英俊与辫子可爱等言语。这些建构起来的新的自我形象使得塔洛的身份认同产生异化，并进一步迷失，这与玻璃的透明性及其作为前景的遮挡物性质密不可分。而在《气球》中，这样透明性的物体转化成为气球道具，作为前景，手法和造成的效果与《塔洛》中的玻璃类似，其将气球与避孕套的意义链接，使得符号既具有童真玩乐的意涵又有男女主角恩爱的证明，同时也延伸暗喻着西藏对于性事的不公开化与中国那个年代对于性的秩序与规则。

在《气球》中，气球是孩子们娱乐的玩具，影片的第一个镜头是孩子们把气球挡在眼前看向爷爷和爸爸的主观镜头，镜头的效果给观众带来的是奇异、又带着些诗意的感受。它一方面是孩子们的童趣，另一方面也是前景造成的一种对爷爷和达杰的禁锢效果，这种禁锢来自避孕套式的封闭与包裹，当达杰发现孩童们玩的气球是避孕套时，难以启齿地把气球戳破，这种举动呼应了前景带来的禁锢，也带来了对性的避讳。中国社会对性的一种普遍状态，也是佛教根深蒂固的观念：“在藏地，过多宣泄欲望是不洁的”⑥，人们只能私下解决自己性的欲望，甚至在家人面前，妹妹不小心翻到卓嘎藏在枕头底下的避孕套时，她都羞死了。而这种禁锢同时来自当时的人口政策，这种行为的拘束凝结在“气球”的道具上。

不论是镜子、玻璃还是气球，导演都通过不断挖掘具有代表性的、能够浓缩藏地社会困境的文化符号，运用在电影中并转化为电影符号。其中，不仅与人物产生较强的连接，也代表着导演作者的意志，不断预示着人物的命运走向和社会、文化的思考。导演始终站在一定的思想高度对于藏族社会和汉族社会进行一定的浓缩再现。而这种再现反映出来的一个最主要的名词便是——文化焦虑。

注释：

①Lacan J.“The mirror stage as formative of the I Function as revealed in psychoanalytic experience”Tran.Bruce Fink,in ECRITS,New York:W.W.Norton&Co.,2006，p75-82。

②周敏，《装饰材料的运用与构成意象空间表达研究》，西南交通大学硕士论文，2014，第47 页。

③在Lacan 看来，原始悲惨是指六个月大的幼儿无法适应控制自己，在这种无助的落后之中视觉结构却提前发展到一定的成熟程度，此两者间的差异即原始悲惨。参考Lacan，ECRITS，p75-82。

④王晓婷，他者视域下的自我认同幻象——以拉康“镜像理论”解读电影《塔洛》，天水师范学院学报，2017 年11 月第37 卷第6 期，48-51 页。

⑤西藏自治区气候中心，西藏自治区气候公报，2019。检索网址：http://xz.cma.gov.cn/zfxxgk_85277/zwgk/qxbg/202008/W020200812628504113667.

⑥李君，试析电影《气球》三意象，电影文学，2021 年第14 期，总第779 期，128-130 页。