中国艺术歌曲的乐谱版本与表演研究——以黄自《春思曲》《思乡》与《玫瑰三愿》为例

黄 莺 杨 健 钱仁平

2020年中国艺术歌曲百年之际，上海音乐学院与德国大熊出版社(Breitkopf & Härtel)联合推出了多语种对照的《玫瑰三愿》专辑，封面上醒目的“Urtext”(净版)标志引起笔者兴趣。在西方历史知情表演(Historically Informed Performance，HIP)的关注范围已从古典时期之前扩大至19、20世纪的大趋势下，中国艺术歌曲的乐谱版本与表演研究问题同样值得我们借助已有的成熟理念和研究成果来进行深入探讨。其实，近年来与中国艺术歌曲有关的乐谱与音像出版物还有很多，本文将以黄自创作于1932年4月到6月之间，亲笔手稿、首版乐谱与早期录音等历史资料都相对完备且曾以同一曲集面世的《春思曲》《思乡》与《玫瑰三愿》为例，来说明乐谱版本的流变以及表演风格的变化对我们理解并诠释这些艺术歌曲所可能带来的重要影响。

一、相关研究与不同乐谱版本中的主要问题

黄自的这三首艺术歌曲，尤其是《玫瑰三愿》，影响力非常大，几乎每一本中国声乐作品集中都有收录；同时，对这几首艺术歌曲的专题研究也可谓汗牛充栋，在中国知网上仅标题中包含“玫瑰三愿”的论文就多达一百二十余篇。不过，这些以声乐表演专业学位论文居多的研究成果，大都对钱仁康(1)钱仁康：《黄自的生活与创作》，《音乐艺术》，1993年，第4期。、王震亚(2)王震亚：《黄自作品研究》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，1992年，第3期。、戴鹏海(3)戴鹏海：《黄自年谱》，《音乐艺术》，1981年，第2期。、乔惟进(4)乔惟进：《黄自和声手法初探》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2000年，第4期。与冯长春(5)冯长春：《黄自音乐美学思想的基本观点及其本质探微》，《中国音乐学》，2000年，第3期。等学者分别从音乐分析、史料梳理以及美学思想等角度切入的经典论述有较高的依赖度，而在谈及表演问题时却鲜有将这些作曲技术及音乐学层面的内容与演奏演唱的具体分析有机联系起来，更未能充分参照西方音乐表演研究的成熟理念，把对作品的诠释与处理扎实构建于对乐谱文本以及历史录音的比较分析之上。因此，为了简明起见，本文主要参考表1中列举的这6种具有代表性与权威性的文本来源作为研究起点，并把研究重心主要聚焦于乐谱文献与录音分析如何对表演实践及教学产生影响等方面。其中，1933年6月由商务印书馆出版的《春思曲集》是《春思曲》《思乡》与《玫瑰三愿》这三首歌曲以合集形式首次出版；2020年1月由上海音乐学院出版社影印再版。总体而言，忠实于原作是当代音乐表演普遍遵守的基本原则。即使不在封面上标注“Urtext”之类的字样，尽可能精准地再现作曲家的原始意图，尽量不做增删与改动也理应是当代乐谱出版的默认选项。遗憾的是，尽管表1中的几个较新版本代表了国内顶尖的乐谱编订水准，但依然存在一些值得注意的问题，它们很有可能会对表演实践与教学产生显著影响。

表1.主要参考乐谱

1.音符组合、连线与踏板

首先是比较轻微的记谱细节差异。以《思乡》开头4小节为例，1933年版几乎完全忠实展现了黄自手稿中的全部细节，而在2020B版以及如今常见的版本中，音符组合、连线以及表情符号出现的位置等，都与黄自的原始意图有明显出入，这可能会影响表演者对于音乐分句与语气等方面的认知。其次，记谱十分细致入微的黄自，很喜欢在乐曲中标注一些看似不十分必要的钢琴踏板记号。例如，《玫瑰三愿》最后3小节原本有一对持续较长的延音踏板标记(谱例1)，这可能会让声音变得混杂，但这朦胧的效果或许正是黄自想要的。又如，在《春思曲》11—14小节处，原来有一对用心良苦的弱音踏板标记(谱例2)，但在2020A版与B版以及如今的常见版本中它们都被一并省略了。

谱例1.《玫瑰三愿》最后7小节1932年手稿

谱例2.《春思曲》11—14小节1932年手稿

2.气口、速度与表情术语

呼吸与气口对于音乐表演特别是歌唱来说，重要性不言而喻。但蹊跷的是，黄自不辞劳苦标注的好几处气口标记(例如《春思曲》第49与50小节、《思乡》第18小节等)，在1933年首版后的其他乐谱版本中似乎就再也没有出现过。笔者不知道这是否是因为编者认为这些气口太显而易见，不必浪费油墨；还是因为打谱人员的疏忽大意而遗漏。这样的后果还是不可小觑的，很可能会导致表演者在音乐处理上的偏差。此外，还有一类更加醒目的差异，牵涉到速度与表情术语。例如《玫瑰三愿》的倒数第5小节，在黄自手稿以及1933年首版中，“好教我”三个字上方标注的是“柔板”(adagio，参见谱例1)；但在2020A版与B版以及如今能见到的绝大多数乐谱中，这里都被改为了“渐慢”(ritardando)。显然，这两个术语在艺术效果上有本质差别，很容易产生误导。

二、基于乐谱文献与录音分析的表演研究

在首届全国音乐表演研究学术研讨会专栏的开篇论文中，罗伯特·温特(Robert Winter)教授指出：“可靠的乐谱版本为我们解读一部作品提供了大约60%的信息。”(6)〔美〕罗伯特·温特：《关于原始版的错误认识与西方音乐表演艺术》，赵瑾译及译后记、温永红校译，《中央音乐学院学报》，2016年，第4期。言下之意，在此基础上剩下的40%还得通过历史文献以及音像制品等其他渠道来进一步补充。在本研究中，音像版本的选择遵循了如下几个原则：首先遍历黄自诞辰100周年与110周年纪念专辑以及可获取的20世纪早期版本；然后再根据QQ音乐与哔哩哔哩(bilibili.com)两大音视频平台的大数据排序来筛选近年来有影响力的版本；在同等情况下，现场录音与录像优先。

(一)《春思曲》

1.关于弱音踏板(una corda)

本文先前提及的《春思曲》11—14小节处的弱音踏板——“una corda”的字面意思是“1根弦”：当我们踩下三角钢琴的左踏板时，键盘与琴锤会稍稍偏移，这样在中高音区由原先敲击3根弦变为敲击1—2根弦，会明显改变声音的音量与色彩，相当于钢琴的弱音器。这在贝多芬作品101与106等很多西方音乐作品中都有著名的应用。从某种程度上说，这是个有点奢侈的标记，因为只有在三角钢琴上才能充分发挥出效果。考虑到当时的社会背景，我们很容易产生疑惑：黄自在写这个标记时是否真的经过深思熟虑？为此，笔者稍稍考证了一下这首作品的早期表演情况。从2017年出版的《国立音乐院——国立音乐专科学校院校刊集》与《国立音乐院——国立音乐专科学校图鉴》中不难发现，《春思曲》很有可能首演于1932年10月22日，由喻宜萱担任独唱(7)洛秦、钱仁平、张雄编订：《国立音乐院——国立音乐专科学校院校刊集》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第337页。。并且，当时的学生音乐会包括喻宜萱的毕业音乐会，通常都会租借有三角钢琴的大厅来举行(8)洛秦、钱仁平主编：《国立音乐院——国立音乐专科学校图鉴》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第71、76、124页。。因此，黄自应该是认真考虑过弱音踏板在三角钢琴上的效果。

从纯艺术的方面来说，《春思曲》中标注弱音踏板的这几个小节(谱例2)，也正是从和声角度经常被提及的“神来之笔”。黄自在他的《调性的表情》一文中谦虚地说：这里是他对贝多芬与舒伯特等人作品的“东施效颦”，他希望在“分色上帘边”的位置产生“晴光泛彩”的效果(9)黄自：《调性的表情》(《黄自遗作集：文论分册》)，合肥：安徽文艺出版社，1997年，第54—55页。。从作曲角度他在这里使用了从降A大调或者确切地说是从f小调到E大调的转调；而从表演的角度，他在这里让钢琴演奏者松开先前3小节踩下的弱音踏板(“Tre Corde”，字面意思是“3根弦”)，想利用音色的亮度变化来进一步帮助表现此处十分美妙的艺术效果。因此，黄自在此处标注的弱音踏板非常重要，即便我们在立式钢琴或电钢琴上无法完全实现这样的效果，这些标记也对我们理解此处与调性运动相关联的音色变化具有重要的意义。

2.关于整体速度布局

《春思曲》在表演方面的另一个值得探讨的问题是整体的速度布局(参见表2)。黄自给这首12/8拍的乐曲标注的基本速度小柔板(Adagietto)本应介于柔版(Adagio)与行板(Andante)之间，大约60-66BPM(Beat per Minute，每分钟节拍数)，但所有录音都慢了差不多30%，平均每分钟46.0个附点四分音符。其次，B段开头的更快(Più mosso)由于紧跟A段的渐慢(rit.)，很容易导致B段相对于A段的提速不明显，甚至倒置，近年来尤其如此(例如迪里拜尔2013版，B段相对于A段慢了4.7BPM)；同理，紧跟B段末尾渐慢的C段开头的Tempo Primo标记也往往未必能把表演者拉回到原速，而是比A段明显更慢，表2中几个演唱版本的平均值约为37.8BPM。而平均绝对离差(Mean Absolute Deviation，MAD)(10)在本研究中，平均绝对离差定义为各拍点的IOI(Inter Onset Interval)偏离度与参考值(0)之离差绝对值的平均数，单位是百分比(%)，能够客观反映各拍点的自由离散程度，越接近于0说明越严格按照记谱时值演唱(奏)，而与该音乐段落的基本速度无关。则表明，从A段(MAD=8.5%)到B段(MAD= 23.2%)再到C段(MAD=27.0%)的速度弹性范围是依次增大的，这与后两段有较多延长与气口记号有关。

表2.《春思曲》录音信息与各段落平均速度以及平均绝对离差(MAD)

(二)《思乡》

类似的时速弹性变化也普遍出现在《思乡》中。表3中所有录音的速度都远远低于黄自在乐谱上标注的行板(Andante)要求，平均值约为54.1BPM。同时，所有表演者都在基本速度的基础上有不同程度的弹性处理。其中，在网络上人气最旺的两个现场视频相对于魏松2004年与张立萍2015年这两个比较中规中矩的当代录音室录音来说都十分有个性：2020年的石倚洁版大体上是最慢(BPM为最小值45.7)且相对较为平静的演绎(MAD=16.5%)；而2017年的廖昌永版则基本上属于另一个极端，可能是偏快(BPM=57.0)且戏剧性对比最为强烈的版本之一(MAD为最大值23.8%)。这里，我们可能会有些疑惑，黄自与他的同时代人，特别是最早录制这首歌曲的应尚能(1902—1973)先生，对于那些与速度相关的外文术语到底认知程度如何？为此，我们可以翻阅一下由应尚能编写，黄自作序，出版于1935年的《乐学纲要》(11)应尚能：《乐学纲要》(黄自序)，北京：商务印书馆，1935年。以及一些历史图片。从中可以证实，他们当时对于Andante等外文术语的使用，包括相对应的节拍器数值，已经有了十分清晰的概念。当然，他们也难免会受到当时西方晚期浪漫主义风格的影响，在乐曲中较多使用Più mosso等与速度变化相关联的术语，并且也会自然期待与之相匹配的表演风格。

表3.《思乡》录音信息与整体平均速度以及平均绝对离差(MAD)

(三)《玫瑰三愿》

1.关于小提琴助奏

从表演的角度，《玫瑰三愿》最大的亮点当然首先在于小提琴助奏的使用。但在现实音乐生活中，我们很遗憾的发现，至少90%以上的《玫瑰三愿》录音、录像与现场演出，都省略了小提琴助奏。确实，黄自在手稿上注明了小提琴声部“亦可省去”，但我们从这首乐曲的早期表演历史中可以确凿无疑地发现，至少在他在世时，小提琴声部是从不省略的。而且，很多节目单在未写明钢琴伴奏者的情况下，却要与独唱者一起写上小提琴助奏者的姓名(12)例如该曲于1932年11月5日的已知最早演出，节目单上并列写出常文彬演唱，李德复小提琴助奏，但却未写明钢琴伴奏，参见洛秦、钱仁平、张雄编订：《国立音乐院——国立音乐专科学校院校刊集》，上海音乐学院出版社，2017年，第338页。。这足以表明这个声部在黄自心目中的重要性。

2.关于速度布局与节奏伸缩

其次，《玫瑰三愿》的速度问题也十分突出(表4)。全曲的基本速度与《思乡》一样是行板(Andante)，应该在每分钟72拍左右，但这是以八分音符、四分音符还是附点四分音符来计算？根据《春思曲》12/8拍的先例以及国际通行的惯例，6/8拍的《玫瑰三愿》以附点四分音符来作为节拍单位的可能性较大。而以应尚能1933年录制《思乡》的先例，黄自时代的Andante可以慢至每分钟45拍左右。如果《玫瑰三愿》的Andante被理解为每分钟45个附点四分音符，那就比较接近廖昌永2019年版中每分钟一百多个八分音符的基本速度。而张权等前辈则显然是把Andante理解为每分钟72个八分音符了，这种极慢的速度会造成演唱的困难，也会形成某种十分凝重乃至阴郁的艺术效果。

表4.《玫瑰三愿》录音信息与各段落平均速度以及平均绝对离差(MAD)

除了开头的Andante以外，《玫瑰三愿》谱面上明示与暗示速度变化的术语还包括rit.、a tempo、poco agitato以及ten.等等。在第一部分中笔者曾经提道，倒数第5小节的adagio被大多数乐谱版本记为rit.，很可能导致了一些误解。例如，石倚洁2020版的速度从头至尾都基本稳定在每分钟81.5—87.1个八分音符的很小范围内，从Andante到Adagio的减速仅为4.4(最小值)。图1是利用本文第二作者原创的Vmus.net制作的IOI偏离度分析(13)参见：https：//www.vmus.net。，横坐标对应于音符，纵坐标的百分比表示实际演唱时值比记谱时值长了(正值)或短了(负值)多少。从中可以看出在呈现三个愿望的B段，存在着普遍的不平均节奏现象(图1中A-F各处)，也就是说把记谱节奏平均的音符处理得更接近于附点的效果；略显遗憾的是，在黄自标注了保持音(tenuto)的“红颜”的“红”字上面(图1中G点)，只有少数几个版本(文征平1979、郭淑珍1982、雷佳2017、廖昌永2019)真正撑足了时值，也就是说IOI偏离度>0；而石倚洁是唯一一个在黄自标注了柔板adagio的位置上，把时值处理得比原本更短的歌唱家(图1中H点)，也就是说IOI偏离度<0。这或许是受到了绝大多数乐谱上标注的rit.的影响，但从他的整体构思来看，这里的低调处理还是有一定逻辑性的：因为在前三个愿望中，他已经以极其真诚与隐忍的方式进行了充分的呈现，相对而言“好教我”三个字反而需要更为流动，以表达出某种程度的超脱之感(尽管这未必是作曲家本意)，这从他的面部表情与肢体语言也能够看出来。

3.关于“谢”字的读音

关于第三个愿望最后一个“谢”字的读音，是近年来争论比较多的一个重要细节(14)例如马金泉：《〈玫瑰三愿〉在读音上有没有“方言现象”？》，《音乐周报》，2022年4月5日。。在这里笔者只想简单列举两方面的合理因素。支持读成“xiè”的理由包括：在作品诞生的1932年，国民政府就已经在推广以北方话为基准的国语(15)例如中国大辞典编纂处编：《国音常用字汇》，北京：商务印书馆，1932年。；从一些文献中也能看出，黄自十分希望能用标准的读音来处理他的歌词，例如在黄自的夫人汪颐年女士的《忆黄自》中提道：“当他每次拿到一个歌词的时候，就非要先把歌词中的每一句、每一字的声韵搞清不可。但是他自己的北京话不好，时常咬不准音，而后我由于从小在北京生长，在北京学习，北京话比较好，所以他拿到歌词后总要我先念给他听，一遍没听清就念两遍，两遍不够，三遍……直到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长，他就在每个字旁边注上声韵的符号，免得弄错。”(16)转引自钱仁康：《黄自的生活与创作》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，1993年，第4期。

从历史录音来看，出生在黄自去世之前的张权(1919—1992，曾就读于国立音专)、郭淑珍(1927～)与文征平(1933～)等前辈都唱成“xiè”。而支持读成“xià”的理由主要包括押韵论(歌词前几句大都以“a”音结尾)与方言论，表4中陈小群、黄英、雷佳与廖昌永等人的版本唱为“xià”，也有一定的说服力与历史录音的支持，例如表3中应尚能1933版《思乡》第一句“柳丝系绿”中的“绿[lǜ]”即依据南方(上海)方言的发音唱为“lù”。笔者认为，此处并不存在绝对意义上的标准答案，但任何具有说服力的艺术选择最好都能够建立在对乐谱文献与历史录音进行全面分析研读的基础之上。

三、研究成果对《思乡》的诠释启迪

接下来笔者将结合在本文酝酿写作期间实验性录制的两个《思乡》的视频(表3中2022X/Y)，来说明表演研究对实践与教学所可能产生的积极影响。

1.小提琴助奏的推广使用

笔者在研究资料梳理以后得到了一个启发：有没有可能在《思乡曲集》的其他两首歌曲中，也推广使用《玫瑰三愿》那样的小提琴助奏？这么想的原因包括先前所提及的、黄自对于小提琴助奏以及复调织体的热衷；钱仁康等前辈学者所指出的钢琴伴奏声部的重要性与独立性(17)钱仁康先生指出：“在 《春思曲》与《思乡》中，钢琴伴奏起了特别重要的作用。离开了歌调，几乎可以成为钢琴独奏曲。” 钱仁康：《黄自的生活与创作》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，1993年，第4期。。另外，表4中2015年的黄英、张亮版《玫瑰三愿》把小提琴助奏声部整合到了钢琴伴奏中，这让我们很有启发：既然能合二为一，为什么不能一分为二呢？《思乡》的钢琴织体就很适合一分为二，几乎不需要什么修改就能实现。

2.速度布局与节奏伸缩

于是，6月10日笔者试录了加小提琴助奏的《思乡》(2022X)，顺便也录了《玫瑰三愿》与《春思曲》；但随着研究深入，我们逐渐发现了一些缺憾：比如，在基本速度以及各段落的速度布局等方面都可以从录音分析中得到更多借鉴；这与对黄自亲笔手稿与早期乐谱中的气口、ten.与a piacere等术语的理解与诠释密切相关，参见图2，其中横坐标是小节数，纵坐标是每分钟节拍数(BPM)，虚线是各版本平均速度。具体说来，受表3中应尚能1933版(以约47BPM的最慢速度开始)以及石倚洁2020版(以约53BPM的倒数第二慢速度开始，随后在A段比应尚能更慢)的启发，行板(Andante)的基本速度可以至少慢至每分钟50拍左右；而受廖昌永2017版(以约73BPM的最快速度开始)的启发，B段还可以借助更丰富的速度变化来加强戏剧性，特别是图2中用圈标出来的那个位置。可以看出，笔者于6月18日的第二次录音(2022Y，箭头所指的曲线)确实向着所期望的方向有了明显的改进，但肯定还不完美，也不可能与我们所希望借鉴的榜样一模一样。因为艺术创造最终还是要基于乐谱文献并遵从内心的直觉，不可能完全通过模仿复制的方式达到。

图2.《思乡》速度曲线与速度相关术语以及曲式结构与调性布局

如果把图2中圆圈附近的6小节用IOI偏离度分析(图3)的方式来呈现就可以发现更多细节问题。黄自原谱中的气口标记、tenuto、a piacere、colla voce以及il basso marcato等标记以及应尚能的历史录音都表明，这里应该有更大的自由度，以充分表现出那种孤注一掷的情绪爆发以及随后的借物抒怀。2022Y版确实在这些方面相对于2022X版有了明显进步，在图3中主要以更大的IOI偏离度范围来体现。可以推想，若能再进一步深入研究，例如参考钱仁康先生与本文第三作者关于此曲中“词语描绘”以及“主导动机”等方面的分析(18)钱仁平：《“词语描绘”及其整体结构作用——钱仁康音乐文献导读之二》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2015年，第1期。，以及应尚能先生关于“以字行腔”等方面的论述(19)应尚能：《以字行腔》，《人民音乐》，1979年，第1期。，笔者将有望在未来进一步提升整体音乐处理的有机统一性以及咬字与音色等诠释细节。

结 论

就《春思曲》《思乡》与《玫瑰三愿》的案例而言，黄自在世时监督于1933年出版的《春思曲集》与他1932年的亲笔手稿几乎完全相同，可视为最忠实的“净版”(urtext)；而1957、1997、特别是2020A/2020B等版本以及如今广泛使用的大部分乐谱版本都存在或多或少的问题，这可能与我们对“净版”乐谱的编订理念暂时还缺乏足够认识有关，给我们理解与诠释这些作品带来了一些误导。除乐谱外，相关历史文献与代表录音也提供了重要参考信息。关于利用科技方法辅助分析(历史)录音的必要性与意义，英国著名音乐学家威尔金森(Daniel Leech-Wilkinson)在分析研究了大量舒伯特艺术歌曲的历史录音后指出：“这在表演艺术的教学中会有一些应用，至少可以让学生们对于演唱表现力的丰富可能性变得敏感，而这些可能性已落于当前时代风格的边界之外……”(20)Daniel Leech-Wilkinson，“Performance Style in Elena Gerhardt’s Schubert Song Recordings”，Musicae Scientiae，2010，14(2)：57-84.显然，这样的论断同样适用于中国艺术歌曲。

对乐谱版本、历史文献与代表录音的全面掌握，通常会让我们变得更加“历史知情”(Historically Informed)，导向历史知情表演(Historically Informed Performance，HIP)，但这并不是学究意义上的；而是在“知情直觉”(Informed Intuition)的启迪下变得更富创造性(21)〔英〕约翰·林克编：《剑桥音乐表演理解指南》，杨健、周全译，上海：上海音乐出版社，2018年，第34 页。，更易于掌握音乐理解与诠释方面的更大空间，例如在本文的案例中，我们可以：有更大范围的速度选择与变化空间(例如更流动的《玫瑰三愿》)；有更丰富的声音色彩塑造可能(例如《春思曲》中的弱音踏板)；有更重视并拓展应用助奏小提琴的理由(例如《思乡》2022Y版)；有更富历史依据的歌词发音选择(例如《玫瑰三愿》中的“谢”)。

最后，笔者简短回归本文的直接写作缘由——2022年第三届全国音乐表演研究学术研讨会，本次会议的主题是“音乐表演与文化建构”。

从艺术音乐的角度来看，中国音乐文化的构建，首当其冲的当然是作品的经典化建构(58)杨燕迪：《中国音乐的经典化建构：现实驱动和学理依据》，《音乐艺术》(上海音乐学院学报)，2020年，第1期。。相对于西方音乐清晰缜密的作曲家与作品目录以及具有普遍共识的常备音乐会曲目来说，中国音乐在这方面还有很多基础工作有待完善。为此，本文第二作者刚刚执行完成了关于“中国音乐基础数据库”的国家文化和旅游科技创新工程项目(59)参见：https：//www.chinesecomposer.com/。，初步构建了中国作曲家与作品的在线目录。而本文的案例研究进一步表明，音乐作品的经典化事实上高度依赖于具有创造性的音乐表演，黄自的这三首中国艺术歌曲代表作是在九十余年来应尚能(1902—1973)、喻宜萱(1909—2008)、张权(1919—1992)、刘淑芳(1926—2022)、郭淑珍(1927～)、文征平 (1933～)、魏松(1954～)、迪里拜尔(1958～)、温燕青(1959～)、陈小群(1959～)、张立萍(1965～)、廖昌永(1968～)、黄英(1968～)、雷佳(1979～)与石倚洁(1982～)等好几代歌唱家的不断演出与录制的过程中才逐渐成为经典。这些风格多样的表演与相对可靠的乐谱文本一起，成为了我们进行理解与诠释的重要依据，同时也成为了中国音乐文化传承与构建的实质性载体，值得我们进行更为深入的研究与探讨。

附言：本文由2022年6月24日第三届全国音乐表演研究学术研讨会同名发言稿修改完善而成。