盛唐五绝修辞的成就和创新

段曹林

（海南师范大学文学院,海南 海口 571158）

五绝渊源久远,汉魏六朝时已经形成了比较成熟的风格。“唐五言绝,初、盛唐前多作乐府,然初唐只是陈、隋遗响,开元以后,句格方超。”（胡应麟《诗薮·内编卷六》）源出南朝的乐府体五绝,齐梁以来总体风格转向浮艳柔弱,初唐基本延续了这一趋向,到盛唐才一扫齐梁以来的绮靡、雕琢的风气,回归吴声、西曲的情真、调古,形成了内容清真、语言朴素、句法灵动、结构圆足的整体风格。［1］体制方面,六朝的联章体,在杜甫笔下得以继承和创新,从而在后世得以盛行。

五绝字数少,功力更难施展,在唐诗中的总数量偏少,盛唐迎来巅峰期,中、晚唐则呈下降趋势。盛唐五绝的代表性诗人有张九龄、张说、王维、孟浩然、李白、杜甫、崔颢、崔国辅等。

张九龄、张说等五绝佳作不多,但在追求表达自然,用语新颖、贴切方面开启了盛唐先声。代表性的诗例如“思君如满月,夜夜减清辉”（张九龄《赋得自君之出矣》）的比喻,“秋风不相待,先至洛阳城”（张说《蜀道后期》）的拟人,看似信手拈来,实则巧妙无痕地将抒情和写景融合起来,情景相生,增强了形象感和生动性。

就五绝门类及言语风格而言,除杜甫以徒诗体为主,言语风格总体倾向于谨严典雅外,其他盛唐五绝诗人均以乐府体为主,言语风格总体上倾向于自然通俗,大体上还可分为王维为代表的平淡含蓄类和李白为代表的绚烂明快类。

一、王维、孟浩然：平淡自然寓真意

王维兼擅古绝和律绝,古绝以写景为主,律绝则题材多样。［2］侧重选用消极修辞手法,极少用对仗联,在看似不经意的词语选择、句式变化和篇章构建中,以小见大,平中见奇,融画意诗情于其中。

最具特色和创意的自然是其山水田园诗,基本上用散句,主要借助体现诗人独特审美感知的词语及其组合来形容或修饰,在对形象的描摹中表现画意,不着力于情感的传达,结构自成片断,风格偏于含蓄自然。

空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。（《鹿柴》）

该诗连用反衬。前两句用“空”极写山中杳无人迹,“但闻人语响”以偶尔传来的、短暂的“响”反衬周围环境固有的幽静和“不见人”的冷清,以动衬静,以有衬无。［3］后两句用夕照的光亮和温暖,反衬林间的阴暗和湿冷,一小片的光影和一抹亮色,更凸显了大片的幽暗和主调的冷色。山中有“深林”,有自然界的各种声音,并非真空,而是诗人的内心感觉。

飒飒秋雨中,浅浅石溜泻。跳波自相溅,白鹭惊复下。（《栾家濑》）

该诗先用叠音相对,“飒飒”拟秋雨的声音,“浅浅”摹拟溪流在石头上跳荡的动态。后两句用反衬,白鹭被突然溅起的水花吓得飞了起来,然后才知道是虚惊一场,再次飞回水边,这一幅可爱而可笑的场景,正可见出栾家濑周边环境的安静和平和。

清浅白石滩,绿蒲向堪把。家住水东西,浣纱明月下。（《白石滩》）

这诗写景的特色在于光和色、动和静彼此辉映,主要借助的是词语修辞和映衬辞格：水之“清”、蒲之“绿”和石之“白”,共同烘托、凸显出月之“明”；前两句的静态景象在后两句的人群活动（浣纱）,互映互衬。全诗也由此绘就了一幅静中有动、声色鲜明的月夜美景图。

独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。（《竹里馆》）

这首小诗主要借助“幽”“深”“明”三个形容词刻画自然环境的幽僻静谧,用“独坐”“弹琴”“长啸”三个动词性短语表现主人公的悠然自得,加之“明月来相照”的拟人写法,物和人、景和情和谐一致,相得益彰。平常词语配合在一起,达到了略形传神的独特功效。

木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。（《辛夷坞》）

这首诗用映衬手法描写芙蓉花开放的过程和场景,写形传神。“红”“纷纷”表明花开的灿烂美好,用“寂无人”来反衬,不但凸显了芙蓉花身处山中,花开花落不被欣赏爱惜的遭遇,而且借此赋予了芙蓉花以人的落寞处境和孤傲气质。

新家孟城口,古木馀衰柳。来者复为谁,空悲昔人有。（《孟城坳》）

该诗主要用到消极修辞手法,风格自然简约。词语锤炼上,借“衰”刻画衰败凋零的自然景象,借“空悲”述说自我排遣的内心波澜；句式选择方面,“来者复为谁”用反问,“空悲昔人有”用感叹,用世事无常来宽慰自己,不必徒劳地为昔盛今衰的景象变化而感到失落悲凉。

人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》）

该诗是难得的一首写景律绝,首联用对,连用四个描写句,点染景物的特点和人的感受。“空”和“惊”的选用尤为点睛之笔,前者彰显了诗人独处空寂“春山”的身心自由,后者用拟人手法将人惊觉月出的情感反应赋予山鸟。全诗以映衬谋篇,一二句均为句内对映,三四句则用山鸟的鸣叫反衬月亮的明亮和环境的安静。花落、月出、鸟鸣,这些动态景物,既使诗显得富有生机而不枯寂,同时又通过单调的声响,更加突显春涧的幽静。

纵观王维其他题材的五绝,则多为律绝,写法上依然以消极修辞为主。［4］如《山中送别》截取生活片段成篇,语言朴素,情感真挚。前两句“山中相送罢,日暮掩柴扉”用陈述句,叙别后举止,暗含不舍之意；后两句“春草明年绿,王孙归不归？”用疑问句,写心理活动,直抒盼归之情。《杂诗（其二）》和《相思》都采用记言的形式,纯用近乎大白话的口语句,语短而意长。前者采用先陈述后疑问,“故乡”重复,引出对“寒梅”开花与否的急切询问,表现思乡情深；后者先疑问后祈使,最后点题,“愿君多采撷,此物最相思”,明说对方,暗寓己方,传达相思之情。辞格运用主要见于典故的化用、映衬、双关等委婉修辞方法。

莫以今时宠,能忘旧日恩。看花满眼泪,不共楚王言。（《息夫人》）

该诗风格含蓄,婉转表达对息夫人的肯定和同情,意味深长。首联用流水对、严对构成祈使句,直录主人公的内心独白,凸显其深沉的哀怨悲愤之情。今时所谓荣宠是他人强加的,旧日之恩则是自我体认的,因而时时提醒自己不要因为眼前的宠幸忘记了旧时的恩情,两相对照,足见息夫人珍惜旧情、不恋虚荣、抗争命运的可贵品质。

后两句选取了一个生活片段加以描写,用花的美好反衬人的伤痛,从息夫人的表情和举止表现其内心的真实情感,以点显面,从客观视角揭示其被逼沦为楚王妃子的屈辱和不幸。

古人非傲吏,自阙经世务。偶寄一微官,婆娑数株树。（《漆园》）

该诗主要借助用典,将郭璞《游仙诗》“漆园有傲吏”的诗意反用,敷衍成篇,兼写庄子和自身,表明了诗人的人生态度。

孟浩然的五绝,较多借助句法修辞的变化和强调功能,语音修辞方面也较为着力,少用或不用描绘修饰类词语及辞格,比王维用对的频率更高,情感带入更明显。

春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少？（《春晓》）

该诗选用寻常词句,不用对仗,言语风格简约平淡。所写也无非常理常情,常景常事,却富有韵味,至今广为传诵,其中修辞功不可没。一是语音修辞方面,押响音韵（十七篠韵）,交错安排句内句间每个节拍点（第二字、第五字）的平仄,复叠“处处”,共同促成了整齐和谐的音乐美；二是句法修辞方面,用名词句“夜来风雨声”,指称代描摹,用设问句“花落知多少”,以问传情,片言只语中潜藏着丰富的景和情。

洛阳访才子,江岭作流人。闻说梅花早,何如北地春。（《洛中访袁拾遗不遇》）

该诗前两句叙事,后两句议论,而将深沉强烈的情感蕴含其中。［5］首联用反对,首句暗用典故,以潘岳《西征赋》“贾谊洛阳之才子”凸显诗人对袁拾遗的崇敬,洛阳/江岭,才子/流人,两句之间构成鲜明对照,叙事中暗含着对袁遭遇的深切同情和对当权者的强烈不满。后两句用映衬,岭上梅花早开固然好,只会徒增流放者的伤感思念,北地春天虽然来得迟一些,带给人的却是故土的温情暖意。借江岭梅和北地春两处自然景象的比较,再用“何如”引导的反诘句强化这一比较,由此委婉地传达出人情胜美景,为好友不受重用反而蒙受流放之苦而不平而怜惜的深意浓情。

移舟泊烟渚,日暮客愁新。野旷天低树,江清月近人。（《宿建德江》）

这首诗以消极修辞为主,一是多用形容词和描写句,由“旷、低、清、近”四个形容词和它们作为谓语中心的四个描写句,构成了一副严对,通过整齐紧凑的形式织就了一幅视角独特的江船夜宿图；加上“烟、暮”两个名词也分别用于描摹江景、关联夜色,“移、泊”两个动词所具有的动态,给这首诗带来了真切生动的形象效果。“客愁新”的新也是形容词,用来描摹客愁,不但有新生、又生之意,也在给人新鲜特殊感受的景象中,虚实相生,被赋予了不一样、非同一般的意义和色彩。此外,通篇写景为主,但又很好地映衬了情,美景、反衬愁情,“天低树”这样特殊的景旁衬特殊的情,“月近人”带给诗人的是慰藉也是伤感。

二、李白：绚烂明快显真情

不同于王维、孟浩然等重视词句的锤炼,主要借助消极修辞手法叙事、写景,风格倾向于含蓄平淡,李白的五绝更多地顺应主观情感表现的需要而自由驾驭语言,较多借助动词以捕捉动态景象,修辞格的使用频率明显更高,总体风格更为明快绚烂,口语色彩也更浓。［6］胡应麟《诗薮·内编》卷六对此有过评价：“太白诸绝句,信口而成,所谓无意于工而无不工者。”如果比较各自在五绝修辞史上的贡献,王孟在写景修辞方面的成就尤为后世瞩目,李白则在抒情修辞方面表现格外突出。

《静夜思》可以作为一个代表。“床前明月光,疑是地上霜”直接记录错觉；“举头望明月,低头思故乡”用对偶,但纯用日常词汇,完全不顾及“明月”“头”等用字上的重复,整首诗的语言不带任何刻意选择、加工的痕迹。

《玉阶怨》通篇用映衬,以景衬情,以外衬内,“玉阶”“白露”“水晶帘”“玲珑”“秋月”构成一幅色调冷清、幽静、雅洁的画面,烘托、凸显“侵”“却”“下”“望”等女主人公的活动,间接表现其内心深藏的执着、美好而凄凉的“怨”情。［7］除了“玲珑”用于修饰秋月,末句为了节律和谐及强调在句法上做了移位（原句序：望玲珑秋月）,看得出作者的有意为之,其他词语给人印象都是信手拈来的照实直录而已。

李白五绝中,纪游诗占了相当大的比重,名为“纪游”,实际上也还是抒怀为主,且多借助积极修辞。

《秋浦歌十七首（其十四）》,不但用映衬,还用了夸张、对偶、转类等辞格。“炉火照天地,红星乱紫烟”对壮丽场景的夸张描绘,“赧郎明月夜,歌曲动寒川”对人物表现的夸张描绘,前者映衬后者,凸显了冶炼工人的健朗形象和豪迈性格,有力地传递了对“赧郎”们的赞赏之情。如果细究,除了“赧郎”这一新奇组合,其他词语的选取,无论是动词照、动,形容词乱、明、寒,还是色彩词红、紫灯,都不见“用力”,但又那么贴切自然。也许这就是李白的过人之处。

《秋浦歌十七首（其十五）》首句的夸张“白发三千丈”出语惊人,三四句的设问痛彻心扉,“秋霜”借喻白发形神兼备,“缘愁似个长”直抒胸臆,“个”这一纯粹口语词的入诗,增添了抒情的力度和风格的飘逸。

《陪侍郎叔游洞庭醉后三首（其三）》“刬却君山好,平铺湘水流。巴陵无限酒,醉杀洞庭秋。”用示现、夸张和比拟,充分展现了诗人奇特而大胆的想象,以及这一想象背后所传达的诗人不同寻常的愤懑情怀和豪迈气概。［8］

《夜下征虏亭》后两句“山花如绣颊,江火似流萤”,对仗工整,连用比喻描摹月夜下的山花、江火,与征虏亭一起构成了一幅动人的画卷,诗人对此的喜爱之情溢于言表。《独坐敬亭山》首联用工对,全诗用比拟和映衬,将“众鸟”“孤云”“敬亭山”人格化,让这些自然界事物的“高飞尽”“独去闲”“相看两不厌”相互映衬,进而一并烘托“我”对人世的厌倦和对山野的喜爱。三幅图景可谓是形神兼备,具有丰富的象征意蕴,耐人寻味。

《劳劳亭》成为离别书写的名篇,很大程度上借助了修辞的效力。首联用夸张,极言劳劳亭是普天下最令人伤心的地方,间接表达送别带给人的痛苦是极致的、无与伦比的；次联用比拟,把柳枝未发的实景虚写成连无生命的春风都对离别者的痛苦感同身受,试图用自己特别的举止（“不遣柳条青”使得无柳可折）避免送别的发生,以虚写实,以物衬人,从侧面强化对别离之苦的书写。

《忆东山二首（其一）》“不向东山久,蔷薇几度花。白云还自散,明月落谁家？”用示现和设问,将离开东山后的长久向往和深切思念具象化,“蔷薇”“白云”“明月”三词均语带双关,兼表虚实两个方面的指称对象：谢安遗址和自然风物。白云、明月等映衬诗人对谢安淡泊明洁的高士形象及其隐居生活的推崇。

《哭宣城善酿纪叟》也是用示现和设问,写对故人纪叟离世后生活的怀想,“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白,沽酒与何人？”痴想呆念中透着悲伤和真情,质朴的话语中饱含着对逝者深深的不舍和怀念。

三、杜甫、崔颢、崔国辅：标新立异见真章

杜甫、崔颢、崔国辅都很重视借助修辞手法的运用,带来诗歌言语形式和整体表现上的特色和创新,也因此为后世所认同、效仿。

杜甫五绝在盛唐独树一帜的是,几乎都为徒诗体,多用联章结构,如《复愁十二首》《绝句二首》《绝句六首》。主要是写景诗,写景也有“以诗为画”的特点,但修辞上有别于王维的五绝：不仅重视形容词,也重视动词的选用；也讲究句式的变化,但一般全诗用对仗,句法更密,容量更大；篇章上采用组诗（联章体）的形式,辞格运用更常见,言语风格更谨严、更绚烂。

迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

江碧鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何日是归年？（《绝句二首》）

这两首写景诗都是全诗用对,句法绵密,内容含量大,前六句每五字均包含两个意义句（分别为2 个并列复句、4 个因果复句）,其中包括两个名词句“迟日”“春风”,两个倒装句“飞燕子”“睡鸳鸯”；形容词“迟”“丽”“香”“暖”“碧”“白”“青”、动词“融”“飞”“睡”“燃”等,都有所“锤炼”,有动有静,色彩丰富,多种感官印象并存,很好地写出了景物的特色和变化；中四句都用了映衬,“泥融飞燕子”和“沙暖睡鸳鸯”前动后静,相映成趣,“江碧鸟逾白”和“山青花欲燃”分别在句内形成色彩的对比,艳丽缤纷,令人目不暇接。［9］也可见出诗人闲适安然的心境。最后两个单句,用设问点明诗人的心境：景色美不胜收,奈何岁月荏苒,归期无定,怎不伤怀？连起来看,这两首诗总体上又用了反衬手法,即以乐景衬哀情,美景勾起了诗人的思乡之念,欢景加重了诗人故土难回的乡愁。

其他题材的五绝已经开始融议论入诗,如《八阵图》这首咏怀诗。诗的前两句“功盖三分国,名成八阵图”用工对,概括、赞颂诸葛亮的历史功绩,后两句“江流石不转,遗恨失吞吴”化用《诗经》中“我心匪石,不可转也”的典故,遗憾诸葛亮矢志追求的统一大业未能如愿。全诗用形象化的议论,评价历史人物的功过,在议论中将怀古和述怀相融通。启迪了后来者的创作。

崔颢的五绝沿袭了六朝民歌风格,修辞上有所创新,其《长干曲》是唐诗五绝中的名篇。

长干曲（四首）

崔颢

君家何处住？妾住在横塘。停舟暂借问,或恐是同乡。

家临九江水,来去九江侧。同是长干人,生小不相识。

下渚多风浪,莲舟渐觉稀。那能不相待,独自逆潮归？

三江潮水急,五湖风浪涌。由来花性轻,莫畏莲舟重。

这四首诗用的是南朝乐府“杂曲古辞”的旧题,既继承了民歌修辞朴素自然,不事雕琢的特点,又适当融入了文人的润饰和创新。其主要修辞特色：一是诗句采用仅截取男女对唱的形式,一首诗记录一个人的一段唱词,四首诗构成连贯的问答式结构,表达更精粹有力。从对话中,不仅能见出人物的性格、情感、神态,还能获取众多其他跟人物、事件相关的背景信息。二是多用口语词和口头语气,不避词语的重复,有问答,有告白,有感受,有调侃,也有关切,富有生活气息和浪漫情趣。三是虽以散句为主,仅“三江潮水急,五湖风浪涌”用对,但每首一换韵,每句用二三节拍,营构了诗的音乐美。四是辞格少用。“那能不相待,独自逆潮归？”用反问,婉转表达希望男子和她连船返回；“三江潮水急,五湖风浪涌”用互文,“三江”“五湖”用借代,概说江湖多有潮水风浪,“花性轻”用双关,实指女子独自行船不易。

崔国辅的五绝有宫怨诗和民歌体,虽为乐府,因为修辞上的积极作为,其作品被烙上了鲜明的个性色彩,对两类诗体的创新都有所贡献。

《怨词二首》（其一）采取独白形式,以宫女自述的口吻谈论一件旧物“罗衣裳”,借衣服的命运委婉表达对人物命运的惋惜和同情。［10］后两句“为舞春风多,秋来不堪著”用双关,春、秋兼指时令和年龄,表面是在描述哀叹衣服由风光到被弃的变化,实际上暗指宫女伴随青春年华的逝去而被冷落的不幸。“秦王”也是用的借代,以实代虚泛指帝王。全诗可看做一个比喻（借喻）,以衣喻人,写的是惜衣表达的主旨则是惜人,很有可能还是在用讽喻,借宫怨寄托对社会现实的讽刺或个人身世的感叹,意蕴丰富,从字面看则不露声色,似乎只是宫女在自述,风格含蓄自然。

《采莲曲》也是用乐府旧题,内容也是描写水乡青年采莲和爱恋的场景,但又因诗人对修辞的重视,写得颇具独到之处。一是注意词语修辞。选择“玉”和“金”分别用来修饰溆（塘边）和塘,选择“争”和“乱”来描写鲜花竞相开放、水波四处流动的景象,成功地描画了一幅色彩明丽、动感十足、欢快繁忙的采莲图。二是讲究篇章修辞。［11］前面的采莲图其实也是诗人精心设置的一个背景,要凸显的焦点则是热恋中的情侣们“相逢畏相失,并著木兰舟”的浪漫举止。总起来看,诗作在词语选择和整体布局上都做了精心谋划,从而赋予《采莲曲》比寻常民歌更为鲜明美好的诗意和画面感,言语风格上也更趋于典雅。

《小长干曲》同样用的是乐府旧题,写的是水乡女子的爱情生活,同样借助修辞而有出彩的表现。不同于前一首《采莲曲》的阳光灿烂,一个“暗”字,揭示了这首诗的故事发生在一个月色朦胧的夜晚。接下来的“送”则用得突兀,“送湖风”,谁“送”？怎么“送”？并无交代,加上“路不通”,更增添了背景的神秘色彩。谋篇上则设置了先抑后扬的结构,“路不通”和“唱不彻”则被用作标志两种不同处境和心情的符号,前两句着意表现的是急切想找寻心上人却陷入无从找寻的困境,心情由满怀期待而懊恼沮丧,后两句则写优美的菱歌声连续传来,自然是希望重燃,心情大悦。寻常而平淡的恋爱故事在诗人的笔下,变得神秘而曲折,故事的内涵似乎也变得丰富新奇,耐人寻味。

纵观五绝在唐代的发展历程,初唐处于起步阶段,“王杨卢骆”、宋之问、韦承庆等人均有佳作,盛唐迎来高峰期,王维、李白双峰对峙,孟浩然、杜甫、崔颢、崔国辅等人因对修辞的重用而成为五绝发展的重要贡献者。王维五绝自然平淡的修辞风格类似于古诗,李白将绚烂明快的修辞风格注入乐府体中,各自都对中唐产生了显著影响：前者的后继者有韦应物、钱起、刘长卿、柳宗元等,后者对乐府的开创则在李益、卢纶、王建、李端等人的作品中得以延续。晚唐五绝风格趋于绚烂谨严,杜甫的影响有所显现,主要是李商隐等人在徒诗体类留下了一些佳作。