行为“重复”引发审美“创伤”——浅谈王玫作品中的无意识创伤机制

张 茜

（北京舞蹈学院 北京 100081）

一、重复技法与“创伤”机制的逻辑关联

重复的原意为“相同的东西又一次出现”。[1]重复的修辞功能可以借鉴文学，在文辞言说中，为了强调某个意思或表达某种感情，以相同的话语一遍又一遍地说，以期引起接受者的关注。[2]在舞蹈创作中，“编导运用重复的手法更重要的目的是强调某种情感或者状态。一开始创编的时候只是单纯因为动作本身没有强调情感或状态的目的，然而，当重复发生的次数达到一定量的时候就实现了质变，必然会产生一种特殊效果。”[3]“重复”以独一无二的方式，在表层下隐匿着一个更加深邃、内在的重复。[4]这里指的“状态”（非叙事的精神状态，比如坠落）和“情感强调”可以理解成一种创伤效果。这种创伤并不是对观众的心理造成伤害，而是使其在观看作品时更加内在的深层结构能够一次次地被唤醒，其审美经验能够通过被动激活而发挥更大的作用。

在19 世纪资本主义向垄断资本主义过渡的时期，“欧洲人面对着他自己像个陌生人似的”①，人在被社会、自然和自我三重异化的过程中开始意识到自我的分裂，随之产生了一系列精神症状。弗洛伊德的无意识理论的形成与发展便从这一时期开始。在早期，它通过对癔症和梦的研究，确定了无意识在人类心灵存在的普遍性。无意识包含两个精神过程：第一，在无意识系统中，通过移置过程，一个表象可以将其全部份额的贯注转让给另一个，通过凝缩过程，它可以将多个表象的全部贯注集于一身，这两个过程被称为“第一精神过程”；第二，从潜意识跳到意识的感知组成被称为精神活动的第二过程。②由此可见，当“无意识”经过了这两个精神活动过程之后，我们想用无意识或者精神分析的方式解除无意识的自我在某种程度上来说是不太容易实现的，而且人的防御机制会下意识地逃开所谓的“无意识创伤”，甚至有时候会出现“替代性记忆”。这就是弗洛伊德在《日常生活的精神病理学》一书提到的“口误”，他谈到忘记某件事可能是因为最初的记忆已被其他记忆取而代之。其中的案例就有一个年幼的女孩曾受到父亲的性侵犯，但是在心理咨询时，她对于父亲的记忆是想要热情地拥抱她。这是将年幼的记忆以另外的方式掩盖过去了，有些经历太过强大而无法忘怀，于是产生了替代性记忆，开始用别的记忆讲故事，从而替代被压抑的经历。

癔症是由于创伤性经历及不愉快的记忆活跃在潜意识里，主体为了寻求出路而出现歇斯底里症。而癔症发生的心理机制与审美“创伤”的心理机制在触发方式上具有相似之处。在弗洛伊德看来，创伤的核心是让人感受到强烈的无助，并且在强烈的无助中体验到死亡的恐惧。[5]因此，我们不难发现创伤是一种回溯性行为，只有当主体再次遇到某个场景时才会激活之前的记忆，此时创伤再次出现。当我们遭遇到二次创伤的时候就会发生癔症。艺术中的审美创伤如同癔症的引发机制，创作者通过有意识地使用“重复”技法，使观者达到某种“状态”和“情感强调”，即审美“创伤”。比如，贝多芬的《命运交响曲》的主题动机：2/4 OXXX|X—||，即通过不同声部与不同音高的不断重复来发展该乐章。听众被该乐句的“重复”机制所激活的时候，“审美”创伤效应便随之产生，从而达到强化和巩固“命运在敲门”这一主题的目的。同样的触发机制在舞蹈中也有诸多例证，本文将以王玫的多部现代舞作品中“重复”的动态叠加如何形成舞台上的审美“创伤”为例，探讨“重复”技法与创伤理论不谋而合的内在逻辑。

二、重复性行为建构人物形象

曹禺的话剧《雷雨》中的精神分析主要运用了“无意识理论”，服务于人物形象的塑造。而现代舞剧《雷和雨》分成了六个部分：窒息、闪电、挣扎、破灭、解脱和宿愿，并通过无意识创伤机制加以重复等创作手法将人物锐化，从而实现一种强烈的冲突感。在弗洛伊德看来，被遗忘的内容都是不可言说的创伤，因此治疗过程也就意味着不断追寻被遗忘的记忆。在蘩漪的人物形象上，舞剧《雷和雨》的第三部分“挣扎”首先回溯了第二部分“闪电”中她对周萍从排斥到欲罢不能的过程，从而形成该人物印象的第一次“重复”。回到“挣扎”，在蘩漪和周萍的双人舞舞段介绍中这样写道：“在绝望中，蘩漪拼死阻拦周萍。尊严扫地般哀哀祈求下，同样为求生的周萍依然弃蘩漪于死境而远去。”介绍中的语言文字可以被提炼出两个不同的人物形象：“拼死、尊严扫地、悲哀”的蘩漪形象以及“求生、抛弃、走远”的周萍形象，这与“闪电”中的蘩漪形成鲜明对比。在语言上，这二者的形象和行为以及行为背后的心理都能够通过直接或者间接的方式被读者感知。那么在舞蹈中又该如何准确地体现人物形象呢？编导通过三个舞句的多次重复完成了语言的功能，同时也超越了语言所能带来的效果。

第一次的重复性行为是“拥抱—拖行”。蘩漪紧紧地抱住周萍却被甩开，但是她并没有松手，而是挂在周萍的身上被拖行，全程周萍没有看蘩漪一眼；第二次重复性行为是“悬挂—跌落”。蘩漪一跃悬挂在了周萍的身上，但是这一次被甩开后重重地跌落在地上。第三次重复性行为是“抛弃—祈求”，放弃尊严并受到打击的蘩漪不再跳跃和企图拥抱，而是以下跪、跪走的动作跟随周萍。除了舞句自身的重复之外，这三个舞句之间也存在着“重复”关系，重复的结果是蘩漪进入死境，重复的过程则是三个舞句叠加出蘩漪的一次次祈求。在第一次重复性行为转为第二次重复性行为的时候，蘩漪的人物状态也随着行为发生改变，从“拥抱”转变为“悬挂”，这是因为蘩漪意识里对周萍的冷漠无法忍受，因此意识上要建立抵抗，以防重返拥抱带来的拒绝。而蘩漪的意识概念继续存在，转而用“悬挂”维持了在场手段。同理，第二次转为第三次重复性行为也是蘩漪意识的防御机制在起作用，投怀送抱的无效让蘩漪建立起了祈求的行为模式，通过下跪、祈祷体现出对爱的渴求和本能。

如果说舞剧《雷和雨》是以多次重复技法塑造人物形象从而形成审美“创伤”，那么王玫的另一部舞剧《洛神赋》则是先激活审美“创伤”，再进行单一动作的不同层次的重复叠加以达到曹植“苟活”这一审美创伤效果。舞剧中曹植“苟活”的形象是通过生本能和死本能的拉扯塑造出来的。从曹丕登基、曹植党羽遭截杀、曹植以双膝下跪保全性命，到曹植与甄宓二人相互承受胯下之辱，再到甄宓自绝，曹植一生膝软不尽，最终引至诗国天堂，“洛神赋”由此诞生。可以说从党羽被截杀到甄宓自绝是曹植的生本能产生作用到失去作用的过程，这一过程正是通过将“跪”这一动作作为防御机制并多次重复而体现的。

舞剧第一幕“登基”末尾，曹植缓缓下跪是第一次出现“苟活”的审美创伤，简单一“跪”向观众交代了曾深得父王曹操宠爱、少年得志的曹植却因才情不足以载江山，最终使皇位落于其兄曹丕。第二幕“截杀”中，曹植的党羽相继死后，曹植转身与曹丕相遇并长跪不起，这是第二次出现“苟活”的审美创伤。第三幕“侮辱”中，甄宓意刺杀曹丕，曹植拼死阻拦，从甄宓被侮辱脱去上衣，而后曹植下跪，到曹植承受胯下之辱，甄宓既是曹植心中的两极拉扯，又是在拉扯之后决定“苟活”的结果。最终在“跪”这一行为的叠加下，舞剧中曹植“苟活”的形象被强有力地塑造出来。与《雷和雨》中的蘩漪和周朴园不同，曹植的人物形象并没有借助其他人物角色的重复性行为进行锚定，而是在其他人物所营造出的环境下，以同一人物的同一动作，在不同的时间、空间和力效下进行重复，从而将“创伤”烘托到极致。不难发现，无论是《雷雨》中的蘩漪和周朴园，还是《洛神赋》里的甄宓和曹植，编导通过重复性行为构建的人物形象在审美层面能够形成一定的效果，这种效果不仅不会减弱，还会伴随着重复递进而实现新的审美高度，此时的人物形象也会变得更加立体饱满。

三、“重复”动态引发审美“创伤”

上文提到，创伤是一个回溯性的过程，它总是形成于事后，事件发生的当下并不是创伤性的，只是当该事件以被隐喻或被转喻的方式回溯性重现时，它才可能成为创伤性的。因为“过去”属于实在界，任何事件一旦成为“过去”，马上就因为回归于实在界而带有了创伤性。这在文学的悲剧爱情中很容易被理解，当罗密欧和朱丽叶相爱时永远不会意识到死亡会成为故事的结局，当梁山伯与祝英台暗生情愫时永远不会意识到只有羽化成蝶才能相伴终生。这对于观众来说，知道结局后再去体会主人公相恋时的点滴便会使故事充满悲剧色彩，仿佛主人公爱得越深，观众在最后看到结局的一瞬间就愈发痛苦。所以在此处“爱”的出现并不会让观众哭泣，但是克服万难追求爱的真谛这一过程是“爱”通过不断叠加而产生的，对于不同的观众它会以不同的形式产生效果，比如无视家族仇恨、放弃生命、热烈的告白……而这种叠加在“死亡”的结局前形成了特殊的效果，即开头所说的情感强调和状态。这一效果与精神分析中的无意识创伤有着天然的勾连，由此我们可以得出一个逻辑关系：行为+行为的叠加+个体无意识冲动≈“创伤”效果=审美经验激活。

如上文所分析，在《雷和雨》中，舞句若是单独出现拥抱—拖行、悬挂—跌落、抛弃—祈求，并不会造成蘩漪防御机制的崩塌，因为这不符合创伤的逻辑，无法构成对蘩漪的二次激活，也不会造成观众的心理“创伤”。真正造成审美“创伤”或“创伤”效果的是蘩漪最终不再挣扎地进入了死境，也是死亡本能的体现，她走向死亡也走向了平静，这让观众心里那份追随蘩漪被压抑的、被“遗忘”的无意识消失并回归于实在界，“创伤”效果由此诞生，观众的审美经验也被激活。同样在《洛神赋》中，“跪”这一动作与“苟活”的形象并不存在绝对的联系，但是不同情境下的“跪”和不再抵抗的死本能却使曹植最后再也无法站起来，这同样体现出“跪”+“跪”的叠加（曹植膝软不尽）+观众审美=曹植人物形象构建的逻辑关系。除了这两部具有鲜明人物形象的舞剧之外，王玫的另一部舞剧《天鹅湖记》一样能够体现这一逻辑。第三幕“比赛”中，编导运用了极为夸张反讽的表现手法，对道具“腿”进行四次重复运用，而女演员的上身却被限制。通过道具“腿”进行视觉对比重复，编导充满讥讽地揭示了对舞蹈审美的思考，既激活了观众对于舞蹈比赛的反思，同时也回溯了编导在创作手记中的感慨：“幸运的我们也在这个湖里，不幸的我们却不是天鹅……”

因此，观众对于作品所带来的“生”与“死”的审美经验类似于一种“精神官能症”，它的产生则类似于对无意识创伤的压抑，往往都是通过前期对于“重复”的叠加再伴随观众的个体性差异而产生无意识冲动的结果，即行为+行为的叠加+个体无意识冲动≈“创伤”效果=审美经验激活。通过重复手段达到压抑创伤的作用，进而“创伤”在观众的一次次抵抗和回溯中成为“癔症”（指上文的状态和情感强调）。虽然并不是所有的观众都会对同一部作品产生同一种症候，但是无论怎样的个体差异都会因为这样的重复模式获得审美快感。

四、结语

行为的叠加体现在编舞中等同于“重复”，这是舞蹈语言的技术手法，也是后现代性最重要的手法之一。重复的主体是需要经过删选的，也就是说舞蹈的身体语言在进行表达的过程中如果想运用重复的手法需要找到适合所表达物的行动方式。一旦找到，通过“重复”动态引发审美“创伤”的机制就会开启。在此意义上，研究无意识理论运用在舞蹈创作、人物形象塑造以及观众审美所产生的不同作用和效果，既可以帮助我们更好地理解舞蹈编导的创作手法，同时也为审美形式的创造提供了新思路。

注释：

①（美）巴雷特：《非理性的人》，段德智译，上海译文出版社2012 年版，第43 页。

②参见（美）乔西·科恩：《死亡是生命的目的》，唐健译，北京：中信出版集团，2016 年。