20 世纪俄罗斯作曲家音乐创作中的中国音乐素材研究（1915—1937）

毕涵雯

（哈尔滨师范大学 黑龙江 哈尔滨 150500）

20 世纪初，通过中东铁路来到中国的俄侨数量急剧增长，并在哈尔滨建立了各种社会组织和文学、艺术、学术方面的社团，在哈尔滨俄侨的音乐生活中，交响乐、室内乐以及歌剧等占有重要地位，频繁举行的音乐会促进了中俄音乐家的交流，同时，独特的中国文化也吸引着俄罗斯作曲家。笔者通过文献整理了解到，首先被中国音乐文化吸引的俄罗斯音乐家是阿隆·阿甫夏洛穆夫，他是中国风音乐的开拓者，于20 世纪初来到中国后，他被中国传统音乐和民间音乐所吸引，1925 年，其第一部以中国传说为题材的大型歌剧作品《观音》问世，这次大胆的尝试受到了热烈的欢迎，并且吸引了大量中国作曲家对传统音乐文化进行研究。

一、斯特拉文斯基《夜莺》

对斯特拉文斯基的研究几乎涉及20 世纪音乐的所有重要趋势，从早期芭蕾舞团的新民族主义到第一次世界大战期间实验性民族主义，再到1920 年后的新古典主义，从某种意义上来说，他从未与俄罗斯血统诀别，仍然保持着与俄罗斯音乐在技术和思想上的连接。斯氏的母亲有优秀的视奏能力，父亲也作为最优秀的男低音歌手享誉俄罗斯歌剧界，年幼的斯氏接触了父亲藏书室里包括俄罗斯音乐的曲目以及莫扎特、古诺、比才、威尔第等作曲家的大量曲谱，斯氏在十几岁时还经常到歌剧院看父亲的演出，但斯氏1898 年以前的音乐作品都没有被保留下来。

俄罗斯音乐从19 世纪开始便出现两条发展脉络，一是以西欧浪漫乐派的创作风格和模式为基础的作曲家安东·鲁宾斯坦和柴可夫斯基的创作，二是从格林卡经由达尔戈梅斯基到五人团的发展，他们以俄罗斯民间语汇为素材进行创作，与19 世纪后期在欧洲出现的民族乐派一样，力图创作出独立于传统西方音乐风格的民族音乐。斯氏虽然欣赏柴可夫斯基的作品，但他更多受到其老师里姆斯基-科萨科夫的影响。1901年秋天，斯氏父母要求其进入圣彼得堡大学学习法律，但他真正的愿望是学习音乐，所以，这期间斯氏与鲁宾斯坦的学生Leokadiya Kashperova 进修钢琴、里姆斯基的学生Fedir Akimenko 学习和声与对位，在法学院就读期间还结识了里姆斯基-科萨科夫的小儿子Vladimir Rimsky-Korsakov，在他的引荐下，里姆斯基同意适时指导斯氏创作，1902 年夏天，斯氏便在里姆斯基的指导下创作了模仿柴可夫斯基音乐风格的首个主要作品《f 小调钢琴奏鸣曲》，随后，在1904 年3月，里姆斯基60 岁生日时，斯氏为他创作了一首康塔塔，里姆斯基在日记中这样评价道：“不错，但音乐并没有流传下来。”。直到1905 年9 月，一部大型交响曲初稿被完成，斯氏的作曲之路才走上正轨，他创作了大量古典时期风格、俄罗斯乐派风格的作品，因此，我们称斯氏创作的第一阶段为“俄罗斯音乐风格时期”。

在里姆斯基的影响与鼓励下，斯氏于1908 年夏天创作了第一部歌剧作品《夜莺》，并与他的朋友米图索夫共同用俄语创作了歌剧剧本，剧本带有明显的俄罗斯风格，也有印象主义音乐的影子。中国独特美妙的文化艺术吸引着俄罗斯音乐家，斯特拉文斯基是其中一员，这部歌剧取材于安徒生的童话，故事发生在中国皇宫，虽不能与意大利作曲家普契尼于1926 年上演的同为“中国题材”的歌剧《图兰多公主》相媲美，但这毕竟是欧洲音乐史上第一部“中国题材”的歌剧。在完成《夜莺》第一幕的创作后，斯氏的老师里姆斯基去世，而斯氏受吉列夫委托创作的芭蕾舞剧《火鸟》使斯氏一举成名，于是，他暂时搁置了歌剧创作，转而投入芭蕾舞剧的创作。在内容及形式都别具一格的芭蕾舞剧《火鸟》《彼得鲁什卡》和《春之祭》完成后，《夜莺》的后两幕创作是斯氏“开拓求新”的进一步尝试，并且，这三幕歌剧也在一定程度上反映了斯氏对东方文化的兴趣。为了突出故事的异国情调，强调歌剧的中国特色，斯氏在配器上运用了许多中国五声音阶来描绘中国皇宫，整部歌剧的美术设计也参考了中国山水和中国工艺品上的花纹图案，歌剧中皇宫侍卫的服装也与中国戏曲里武生的打扮相似。

1913 年，莫斯科自由舞台委托斯特拉文斯基完成其歌剧《夜莺》的创作，斯特拉文斯基担心这部只有一幕的歌剧可能无法满足大家的期待，他在有意识地摆脱《春之祭》的手法后，在与克拉夫特的谈话中说道：“我今天觉得，第一幕尽管有明显的德彪西主义……但至少是有歌剧效果的，而后面的几幕则更多涉及一种装饰性的歌剧芭蕾舞。”在重新整理创作后，这部搁浅了四年之久的作品终于被完成，并于1914 年5月在巴黎歌剧院上演。1917 年，他又以纯音乐的形式将歌剧《夜莺》中性质相同的两幕（第二幕和第三幕）编排成一部三段体的交响诗《夜莺之歌》，并根据安徒生的童话创作了舞台本，于1919 年在日内瓦首演。而后，佳吉列夫又将这部交响诗加工为芭蕾舞。1932年，作曲家和杜什金合作，将歌剧《夜莺》改编成小提琴和钢琴合奏的《夜莺之歌与中国进行曲》。

歌剧《夜莺》的题材选用著名的丹麦作家安徒生的童话故事。在这篇童话故事中，安徒生讲述了一个中国故事。这是一个在古代中国皇宫里发生的故事：皇帝的花园里飞来一只夜莺，这只灰色小鸟的歌声美妙到竟然撩动了皇帝的心弦，每次听夜莺唱歌，皇帝都感动得流泪。但不久之后，日本皇帝送来一只人造夜莺，它全身镶满了宝石，并且和从前的夜莺一样获得了皇帝的喜爱。真夜莺悄悄离去，人造夜莺的歌声也随着时间的流逝慢慢变得不再动听，它身上的宝石也一点点失去光泽，人们逐渐不再喜爱它。几年后，皇帝生命垂危，这时，窗外传来真夜莺婉转的歌声，为病重的皇帝带来希望，死神也为之倾心，皇帝在歌声中痊愈。这部三幕歌剧以童话故事为主进行展开，充满了幻想与神秘：第一幕以平静的序奏开始，以短笛吹奏出夜莺的动机，以俄罗斯民歌改编的《船夫之歌》贯穿全剧，随后，女厨师(次女高音)和大臣们请夜莺到皇宫为皇帝歌唱。第二幕，中国皇宫内，管弦乐伴奏下，大臣和宫女们合唱，皇帝在中国风格的进行曲的伴奏声中上场。夜莺的动机在这里由长笛、小提琴奏出，夜莺的歌声令皇帝感动落泪。此时，日本皇帝献上人造夜莺，此时的旋律由双簧管奏出，人造夜莺的演唱赢得了皇帝的喜爱。第三幕，皇宫内，皇帝生命垂危时响起阴森的“死神合唱”，阴冷的音乐又被真夜莺明亮的“死亡园地之歌”打破，死神离去，皇帝痊愈。大臣们以为皇帝已驾崩，奏起了“葬礼进行曲”，这时，被希望照亮的皇帝向他们挥手致意。全剧在《渔夫之歌》中落下帷幕。

《夜莺》作为斯氏早期的舞台作品，蕴含丰富的俄罗斯色彩，其特有的俄罗斯风格的旋律以及夜莺故事中蕴含的美学思想均可以看出其老师里姆斯基-科萨科夫对斯氏早期创作的影响，《夜莺之歌》虽不是斯特拉文斯基的代表作，但在短短45 分钟的歌剧中，“俄罗斯”“中国”“法国”三个国家的音乐特征均有所体现。歌剧第二幕中以两个五声音阶的动机为主导的中国风格的进行曲可以看作斯氏对“中国风”音乐的尝试。可以说，《夜莺之歌》是俄罗斯风格、印象主义风格和世界艺术风格互相融合的艺术综合体。

二、齐尔品的中国风格七首声乐曲

美籍俄国作曲家、钢琴家齐尔品，又名亚历山大·尼古拉耶维奇·车列普宁，在1934 年4 月至1937 年3月3 年间4 次来到中国，用心观察中国民间风土人情，谱写了大量的中国风格的钢琴曲和声乐曲，丰富了自己的创作，同时，激发了中国作曲家对本民族音乐创作的热情，并将中国作曲家的音乐带到国外，为中西音乐交流作出了杰出贡献。在华期间的经历对齐尔品的音乐创作风格有巨大影响，其对中国民间文化艺术的浓厚兴趣为其后来中国题材作品的创作奠定了基础。1937 年，齐尔品返回欧洲，1938 年春，他娶中国女钢琴家李献敏为妻，在欧洲生活期间，齐尔品将中国风格融入自己的作品中，创作了《歌曲七首--谱中国诗词》（Seven Songs on Chinese Poems，op.71，1945-1947）:1.《知足歌》，古诗，作者佚名；2.《答俗人问》，李太白诗；3.《金缕衣》，作者无名氏；4.《新年》，云南昆明民歌；5.《春晓》，孟浩然诗；6.《红彩妹妹》，绥远民歌；7.《将近酒》，李太白诗。第一、二、三、四、五、七首题献给当时在巴黎留学并师从齐尔品的Alice chow（周小燕）。《歌曲七首--谱中国诗词》首次作为整套作品在捷克斯洛伐克首届“布拉格之春”音乐节上演，此次音乐节以“中国当代音乐”为主题，除七首中国风格的歌曲外，齐尔品还亲自撰稿介绍了中国当代音乐。此次音乐会的圆满举办不仅使世界各地的音乐家了解了中国音乐，也向世人展示了中国优秀的传统和现代音乐文化。

（一）《知足歌》

《歌曲七首--谱中国诗词》中的第一首《知足歌》，诗词取自西晋初年的文学家、思想家傅玄所作《杂诗》。首先，在曲式结构方面，《知足歌》为不带再现的单二部曲式，全曲共28 小节，A 段（1-13）采用五声A宫调式，B 段（14-28）采用加变宫的六声#F 商调式。不仅在调式调性上形成对比，在节奏节拍方面也有明显变化。其次，在创作手法方面，作曲手法为复调写法，以旋律交替流动为主要特征。钢琴伴奏部分，双手合一的空8 度旋律线条模仿扬琴音色，从作曲角度来看，艺术歌曲中的歌词与音高节奏密切相关，齐尔品在创作过程中也在古诗词语音语调的变化与旋律的关系上下了很大功夫。例如，“闲夜微风起，明月照高台”这一句诗，首先，“微风起”语音语调向上扬，且“起”含义也是向上，体现在旋律中为连续的向上小跳；其次，“照高台”中“照”字发四声，有向下的顿挫感，旋律则为下行。最后，在调式调性方面，A 段中旋律与和声结合民族调式发展，并没有采用欧洲大小调体系I Ⅳ V 的和声序进，而是在I 级宫和弦与Ⅵ级羽和弦之间交替，羽和弦包含主音，看作第二主和弦，使音乐风格十分统一自然。B 段为加变宫的六声商调式，前句以V 级羽和弦#dol mi #sol 为骨干音发展，并在第一句伴奏部分加入变宫音，变宫音以弱拍三连音的形式出现。第二句变宫音则引入旋律，色彩性更强，在第二句结尾处，各小节落音按级向上，对主音形成向心力：羽-宫-商（主音）。B 段24 小节处，调性转回A 宫调式，为全曲高潮，钢琴伴奏部分加入柱式和弦，23-24 小节连接处的转调部分，由于商调式的主和弦三音为间音，若转调后突然出现前调间音，可能会使风格发生变化，但若省去，三音音响效果较空，《汉族调式及其和声》关于间音的处理也写道：“以和弦外音临时改变垂直的音响效果，冲淡与风格不协调的感觉，是一种微妙而重要的方法。[1]”所以，在这个部分，齐尔品使转入调A 宫五声调式中的宫音la 在钢琴伴奏部分出现，作为先现音，这样的手法不仅使前调商调式以完整的主和弦结束，也使调性自然转入。

（二）《红彩妹妹》

《歌曲七首--谱中国诗词》中的第六首为《红彩妹妹》，首先，在曲式结构方面，红彩妹妹全曲共分四段，曲式结构为一部曲式，以分节歌形式构成，共42 小节，第一段（1-10），第二段（11-20），第三段（21-30），第四段（31-42），包括前奏、间奏与尾声。其次，在创作手法方面，本首作品以级进为主，作为调式中的最基本音调，“级进”推动力较强且语气平稳，音调极为自然，完全符合汉族调式基本逻辑，使用Ⅳ、V 级这种对主音有较强支持作用的音围绕主音发展旋律。并且，在为民族调式配置多声时，为保证风格协调，作者采用了支声复调写法，使显著声部与旋律风格十分协调。整首作品力度由强到弱，从f-强力度的前奏开始，第一段旋律开始进入mf，与前奏力度相同的间奏之后进入，第二段力度处理为mp，后两段力度均为p-弱，并在间奏加以减慢减弱的处理，最后一段钢琴伴奏部分出现大量休止符，整小节的休止使旋律更加突出，在力度上自然比前段更弱，运用力度方面的处理使乐曲更加丰富，前后层次更加分明。最后，在调式调性方面，E 羽五声调式，羽调式特征音级为小三级，具有小调色彩。第一段由两小节前奏开始，第一句以羽音-mi 向下级进构成旋律，并以羽调式音列中最亲密的异音纯四度商音-la作为中结音，第二句旋律上行，在强调角音-si 也就是羽调式的V级音作为结尾，回归调式主音。第一句落在主音，强调调式调性，后三分句的落音是按级向下，对主音加强向心力：一商→二宫→三羽（主音）。钢琴伴奏部分变化极大，前半部分以旋律相同的双手五、八度音程构成，且音区较高。后半部分以柱式和弦为主，在八度音程内加入二、三度音程叠置，在旋律音中加入半音进行，加强音乐推动力，最后一句伴奏出现在极低音区，以简洁的四次和弦衬托音乐的悲壮情绪。