恽寿平《锦石秋花图》中没骨技法的运用

王静

摘 要：恽寿平是将没骨技法发挥到极致的重要人物之一，其开创的“恽派”花鸟画在历史上具有承上启下的作用。恽寿平的没骨技法从审美和风格上来看，是一种华丽而又清丽的艺术风格；在设色的表现风格上，清丽脱俗，栩栩如生，用笔恰到好处；在形式方面，着重于“写生”和“表现”两个方面。对恽寿平没骨花鸟画艺术的深入探讨，对于当今没骨花鸟技法艺术的发展具有一定的研究意义。

关键词：恽寿平；没骨法；《锦石秋花图》

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.24.035

1 恽寿平没骨技法的源流

中国传统绘画中的勾与染两种作画方法，即先用笔勾线，然后染色，以求最后的结果。这一作色方法在金朝已臻完善，至唐宋更是发展至巅峰，并在此基础上，随着时代的发展，在技法、设色、构图上，均趋于完善。越来越多的艺术家对此进行了新的尝试，如没骨画的出现便是对中国经典传统绘画的一次尝试，也是中国传统绘画的一次重大创新。郭若虚在《图画见闻志》中对没骨画有详细记录，同时在旁边题词为：“翰林待招臣黄居寀等定到上品。”①。

1.1 没骨技法的起源

没骨技法可追溯到远古时期彩陶上的图案，以及洞穴岩壁上的岩画，张僧繇借鉴印度佛教绘画中的画阴影法，以赤红、青绿为底色绘制了《观碑图》。五代黄荃《没骨花枝图》采用的是没骨技法，徐熙是“仿照黄氏风格”，并以此为题进行创作。徐崇嗣继承了历代画家的传统，注重颜色和写意的融合，采用了没骨技法的写生方法。王冕以胭脂色为底子，绘制一幅《梅花图》。钱选摒弃了原本艳丽的色彩，转而采用简练明快的水墨画，将古典与没骨画法完美融合。明朝时期，经过文徵明、陆治、孙隆、郭诩等画家的不懈努力与开拓，没骨写意的花鸟艺术得以形成并取得巨大的发展。

清朝时期，恽寿平结合历代画家的长处，对用墨与设色的技法应用登峰造极，这使得恽南田的没骨画成了一道独特的风景，别具一格。最早在宋朝，沈括就在《梦溪笔谈》中说过：“熙之子乃效诸黄之格更不用墨笔直以彩色图之，谓之没骨图。”②

工笔画以线条为骨架，在构图上，使用墨和笔来勾勒物体的轮廓和细节。而没骨画的外展程度要高于工笔画，内敛程度也要高于写意画。与传统的墨线不同，没骨画中的“骨”就是笔尖的力量。在创作没骨画时，我们并不先勾勒出画面的轮廓，然后再填充色彩，而是直接使用水墨和颜料进行绘画。为了准确地表达主题，笔法的运用在没骨画中起着至关重要的作用。无论是展现流畅柔和的线条，还是描绘婉转曲折的形态，都与笔法技巧密不可分。由于每幅画的主题和内容各不相同，笔法也各不相同。为了更好地表达每幅没骨画的独特韵味，画家通常采用略显疏朗的写意性笔触，直接用色点染，色彩丰富，风格清丽，充满趣味。

1.2 恽寿平没骨技法的形成

恽寿平所在的时代，风雨飘摇、战争不断，正是这种动荡的环境，使他的文化、思想和艺术有更多的新发展，这为恽寿平在清代早期开创新的绘画流派提供了坚实的基石。在画法上，他幼时受家族熏陶，师从叔伯恽向，以画家巨然、南方山水画的创始人董源为启蒙，主张以中锋骨力用笔，后期学习黄公望简洁的绘画风格。恽寿平早期在其叔父的影响下，努力地模仿着前人的绘画技巧，并不断地钻研。

在他写给叔伯恽向的书信中，可以发现其大力支持董源和巨然的画技。他每一次动笔，都要力求笔力和骨骼，他还送给叔叔十几幅关于董源和巨然笔意的作品，让其指点。这些书信也详细地描述了他学画的过程。从他二十多岁创作的《山居图》来看，他的绘画明显受到了叔伯的影响。恽寿平擅长用一种清冷的意境，反映当时隐士们的生活状态。恽寿平前期以山水为主要创作题材，其意境清幽、清冷。画中以古树、寒松、茅屋、野竹、峭壁、溪水等为主，最能表现出苍凉孤寂的意境。在这个残酷的社会里，他所追求的是一个纯净而不染尘埃的心灵天地。他在山水作品中表达的感情恰恰反映了当时的社会状况。在他那个年代，以王翚和王时敏的山水画最为突出，花鸟画已经衰落。恽寿平经过深入的研究，不得不走一条新路，开始创作没骨花，从而扬名立万。恽寿平在没骨画派中，以花鸟为最，在手法和形态上较前代有了较大的改变。

他为唐炗的《红莲绿藻图》题字：“余与唐匹士切磋绘画，总说黄荃太过工整，赵昌太过稚嫩，徐熙更是无法临摹，此乃难得之事，唯要精益求精。酌论古今，参之造化，以为损益。”③徐熙的作品没有任何途径可以得到，而徐崇嗣和徐熙同出一源，也就是说，恽寿平并没有亲眼看到徐崇嗣的作品。他在传承和创造方面都有自己的见解。他不但注重传承，而且注重模仿，如王冕的《胭脂梅花》、赵孟坚的《兰花图》等都是用墨汁勾勒出了花朵的形状，与没骨法非常相似。同时，他与唐炗、王武等人共同探讨绘画技艺，并在他们的指导下，立志改变当时传统绘画的局势，即“有形无笔，有笔无形”的局面。只有这样，他才能够在自己的画作中尽情发挥创造力，通过不懈的探索，形成独特的画风。

2 恽寿平《锦石秋花图》中没骨技法的表现

康熙二十一年五月，恽寿平创作了一幅《锦石秋花图》，是他50多年来最具代表性的作品之一。在这幅画中呈现的物像，都是自然界中最为平凡、普通的东西，但是呈现出的是自然界中细微的时刻。方熏在《山静居画论》中说，其写生一派“有起衰之功”④。

2.1 叠色渍染法

所谓叠色，就是色彩的堆叠；所谓渍染，就是累积的染法。牛克诚在《色彩的中国绘画》中对叠色和渍染进行了说明：“经过一次又一次的染色，使物体有了一种实物感，这些实物感就是物体整体的体积、光影和质地。”⑤叠色渍染是指在连续的染色过程中，由于经过连续的染色，最终形成了需要色相的塊面，以达到对物体形状的要求。在这个过程中，每次重叠染的颜色可以是相同的色相，也可以是不同的色相，这种色相间的重叠构成了一种无穷无尽的色相，也让物体的体积、明暗和纹理变得更为丰富和真实。

从恽寿平的画中可以看到，他注重色彩上的“光”与“气”的统一。他运用水晕技巧，巧妙地表现出水的颜色变化以及花朵、露水、霜等气体的生长过程。从画中可以看到，花木的成熟和生长状态被准确地呈现出来。在花朵与叶子的描绘中，他会刻意留下一些空隙，形成鲜明的对比，展现出虚实相间的美感。这种表现手法正是对自然的真实感受。

《锦石秋花图》中，石头前是几朵迎风招展的海棠，石头后是一前一后的雁来红，石头旁是翠色芦莉穿插其中。画中秋海棠，宽大的叶片、翠绿的花朵、“S”形的枝干，展现了迎风招展的姿态，也将草本的弹性更好地展现了出来，源于天然，却又超越天然。衬托着绿叶的绿萝，从秋海棠后面钻了出来。作品所绘的物象都很质朴，正值秋天，雁来红叶上的颜色正在从淡绿色变为深橙色，呈现出丰富多彩的颜色。并在其基础上进行了凹凸晕染，使雁来红的色彩转换更为自然，而石头的色彩较淡，与浓郁的雁来红形成了鲜明的反差。海棠阔叶也要用颜色的深浅、向背、大小来进行区别，而叶子的形状就像是故意画上去的，千变万化，浑然天成。在花叶的前面，用青加墨，然后用笔画出了叶柄，表示了主次的关系，而在宽大的叶子后面，则是用赭色、墨绿色画出了阔叶的暗影。联系花瓣与叶片的主要枝干湿润而又显得生动、自然，同时也凸显了秋葵的花瓣与叶片的润澤状况。这幅画看似随意，实则浑然天成，显示出作者深厚的人生底蕴。

2.2 点染法

点染与点写是明朝时期发展最快的一种绘画形式。点染与点写的共性就是“点”，不需要描绘对象的形体，只需要用画笔就可以将对象“点”（涂、刷、扫）出来。这种用笔的方法，可以让笔、墨、色等元素，以一种更为直观的形式呈现出物体的形态，在掌握物体实质的基础上，将其表达出来，这就是与勾染的根本不同之处，将其从线状变成了块状。

区别是，点染为勾染与点写之间的过渡，既包含了勾染内的染色，又包含了点写内的笔。从点染与点写的图像效果来看，二者之间的关系是：点染偏向于现实主义，点写偏向于写意性。与勾染相比，点染更多的是一种小的写意性，而点写则更多的是一种大的写意性，体现了写的率意极致。

方熏在其《山静居画论》中写道：“凡石田点簇花卉，皆以一枝一枝；石田多含而不露，藤蔓多有飘逸之意。”可见沈周在点染上的运用较多。《色彩的中国绘画》一文中说：“沈周开创点染体的花鸟画，其作者群体以吴学派为主，‘点染体与‘涂色法在花鸟画上有明显的异曲同工之妙。”

《锦石秋画图》用水和颜色直接点染了秋花，颜色清新，点染时似乎是胡乱点成，但又显得栩栩如生。在表现花瓣的时候，先是用毛笔沾粉，然后又用粉笔沾染颜料，使一支毛笔的根部充满了水分，中间充满了粉末，顶端充满了颜色，然后将这两种颜色结合在一起，在笔尖上产生了一种融合碰撞的效果，这样，一支毛笔的使用，比起单纯地用液体染色，更能一气呵成。而且，这与之前那种细致入微的染色方式完全不同，它更像是“一染而就”，一笔下纸，展现出自然而然的深度。这与前文呈现的花瓣一样，从根处呈现的渲染效果更加鲜明、自然。恽寿平对色彩的描述是这样的：“前人用色，有极浓厚者，有极淡逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵浓丽之过，则风神不爽，气韵索矣。光辉愈古，及为极致。”⑥用精细的画法构图，用清晰的颜色来表达海棠的形态、颜色。恽寿平这样的作画方式，使作品呈现出一种现实的质感，并在颜色上表现出一种淡雅的气韵。

2.3 粉笔带脂与色染水晕法

恽寿平对颜色的要求也很高，他注重“中和之美”，清淡与自然，讲究写实，颜料也是以植物色为主。而区别于黄荃、徐崇嗣等人所作的以矿物色为主要颜色的积染方法，太过华丽；与刘常“调匀深浅，一染而就”的没骨画不同，它没有描摹，只有一层淡淡的色彩。恽寿平“点后复以染笔足之，点染同用”，他的没骨画之所以受到高度推崇，也是因为“染”的用法。

恽寿平《锦石秋花图》中的翠芦莉的叶子刻笔充满了青色，一笔一画将叶子勾勒出来，用提按的方式来表达叶子的张开。画面中阔叶的颜色是将花青、赭石与黑色混合，而黑色的添加使叶片的纹理得以充分展现，而非单薄。恽寿平把水的功能发挥到了极致，使墨色和水色相互融合，既富有变幻，又有一种色彩的统一性。

由色染水晕法画出来的雁来红，可以看出用深浅的颜色来表示前后的关系。雁来红的叶子，应该是用一支浓墨洋洋洒洒画出大形，然后用水笔在颜色的变化中，用合适的墨汁进行渲染。而这幅画中鹅卵石上的叶子，也是具有神韵。周围的叶子呈现出各种各样的颜色，从正面到背面，从侧面到叶面上的纹理，都有不同的形状。这两组雁来红也是从颜色和湿度上进行了区别，第一组雁来红比较明确，用大笔一划而出，没有任何规则，给人一种秋天树叶的感觉。而第二组雁来红则是用鹅毛笔的笔尖自然而然地勾勒出了一个天然的外部线条。用这种方式，可以直接用色彩来区别物体之间的形态和质地，以及物体间的前后层次，非常清爽潇洒。正像《瓯香馆集》中所说的那样：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至着色，如入炉篝重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”⑦

3 恽寿平没骨画的影响和启示

恽寿平以其别出心裁而开创的没骨画，在绘画史上占有举足轻重的位置，其艺术成就之高，使他受到了世人的敬仰。他的作品声名远播，很多人慕名而来求取画作。与历代著名的艺术家相比，恽寿平的名气要大得多，到了后期，更是被世人争相模仿。常州画派的产生与发展，与恽寿平的影响密不可分。

这些人中有很多是恽寿平的追随者，他们对恽寿平没骨画的传播具有关键的影响。虽然模仿者众多，但是能达到恽寿平这种程度的寥寥无几。扬州八怪中的华嵒，深受恽寿平的影响。恽寿平的画风很清秀，不张扬，在他的花鸟画中，既有工笔又有小写意，颇有几分文人的味道，用笔朴实无华，构图严密，画风鲜明。华嵒的《荷花鸳鸯图》是由双枝并蒂、苞待放的荷花和四瓣莲叶及一对鸳鸯构成的一幅生动的画面。莲花的花瓣是一层一层的白色，带着丝质的质感，花心则是一抹鲜红，显得端庄大气，莲叶则是一片碧绿，叶子的背面则是一片淡淡的青色。在水草旁的一对鸳鸯，或仰首观望，或垂首整理羽毛。虽然不似恽寿平对景物的精细描写，但其对形体的描写却是一种松散有序的表现。

任伯年在对中国传统美术进行传承的同时，又把民间美术和西洋美术融为一体，既有对传统的学习，又吸收各方之长，因此，他的作品风格十分精致，栩栩如生。与恽寿平的画风迥异，他的色彩鲜艳，技巧上偏向于写意性，如《芙蓉》就是在恽寿平的没骨法的基础上，又融入了西洋绘画的技巧。用色彩直接描绘出了荷花，水彩和色彩完美地结合在一起，在树枝和叶片上用墨汁勾勒出了骨骼和筋脉，构造清晰。幼鸡栩栩如生，那血红色的鸡冠，与那朱印，形成了鲜明的对比，让人赏心悦目。

“岭南画派”居廉师承恽寿平，并以他的创作经历为依据，创作了一幅形神兼备的没骨画作品。在作画主题方面，为了更深刻地体会自然，他建造了一座十香园，里面有兰花、竹子等各种植物，以供作画之用。在颜色上，工意相融，擅长用水墨、粉墨。《南瓜花草虫图》中南瓜的叶片采用的是“撞水法”，先是涂上一层蓝色，待干燥后再滴上一滴水，让它的纹理发生天然的改变。《杂花图》所用的是“撞粉法”，叶子以石绿色、石青色为基部，再以白色粉末撞入其中，使之飘浮于表层，变化精微。

清朝时期受到恽寿平影响的画师还包括恽冰，恽寿平之曾孙女，恽氏没骨之法继承了家族传承；蒋廷锡一改恽寿平清丽脱俗的风格，形成了一种别具一格的“蒋派”花鸟风格。

4 结语

恽寿平的没骨画以简约、雅致、清新的特点，不但给当时的没骨画带来了生机，而且对后来的没骨画产生了巨大的影响。研究他的画论、南田画题跋、色彩、笔墨、构图和艺术语言等，对于当今没骨画的发展仍然具有相当的参考价值。

注释

①郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.

②沈括.梦溪笔谈[M].北京：人民大学出版社，2017.

③白焕霞.恽寿平没骨花卉的艺术风格及其对现当代没骨花鸟画的影响[D].济南：山东工艺美术学院，2013.

④方薰.山静居画论[M].北京：人民美术出版社，1959.

⑤牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

⑥恽寿平.南田画跋[M].杭州：西泠印社出版社，2008：43.

⑦恽寿平.瓯香馆集[M].杭州：西泠印社出版社，2012：236.