“写作者理应是一个批评家”

杜鹏?韩东

一、关于写作

杜鹏：我记得在您的好友，同时也是诗人的杜马兰写的一篇文章里，他评价您的写作：“同时写诗和小说，其难度在于，作者必须随时客观、又随时沉浸，保持淡漠、又保持共情。”我想，杜马兰先生所提到的这种“客观”和“沉浸”之间的关系，或许和文学创作所需要的节奏有关。我想请教您，当您创作的时候，对于处理“客观”和“沉浸”之间的节奏关系，有什么特殊的心得体会吗？

韩东：“客观”和“沉浸”不冲突，我们观察的时候也需要非凡的专注力，这种专注就是你说的“沉浸”吧？眼前只有这件事，心无旁骛，以至于忘我。在具体的写作中，适当的状态最好，我喜欢用“松”“紧”来描绘，太松或者太紧都不好，人可以兴奋一点，但兴奋过头了反倒有害。有经验的写作者在写得过于兴奋时会走开。还有一点，写作讲状态，但状态并不一定就决定一切。有一位艺术家在山顶写生时突然就“开悟”了，在“开悟”的状态里他画完了那幅画，别人问那画画得怎么样？画家说：“并不怎么样。”他很诚实，因此我相信他的开悟也许是真的。开个玩笑。你在写的时候的感觉和你作为读者阅读时的感觉不是一碼事，总而言之，我们不迷信就好。再说一点，写作是一个过程，这个过程充满了曲折，痛苦、挣扎都难免，而且很混乱，我们的目的不是给人看这一摊乱糟糟的东西，而是一切就绪、最终获得的那个“体面”。作品的完美和写作作品时的紊乱也许是成正比的。

杜鹏：我发现在您的小说创作中，尤其是乡村题材的小说，充满了荒诞可笑的情节，但是在荒诞的背后，又透露出一种悲悯的情感。而在您的诗歌创作里，哪怕是一些叙事性很强的诗歌，您似乎都在有意识地回避掉那些常在小说中出现的荒诞情节。我记得您曾在和张英的访谈中说，您是反对把小说当诗来写的，但作为同时进行两种不同文体创作的写作者，有时难免会遇到一些身份之间互相转换的问题，比如我们读海明威的诗歌，或者读乔伊斯的诗歌，很容易就会看出来这是小说家写的诗。请问您是怎么做到在小说家和诗人这两种身份之间互不干扰的？

韩东：没错，我的诗不幽默，这和我的小说不一样。大概是因为我忌惮油滑吧，语言的生涩是我孜孜以求的。写诗的确不能油滑，不能油，鸡贼甚至机智都是我反对、警惕的。小说有点不一样，篇幅较长，油滑一点或者滋润一点还能够找回来。小说需要人间烟火气，油腔滑调也是烟火气的一种表现，但也不可一味如此。幽默、诙谐就像是调料，提味用的，但用得好也得是一个高手。也有毫无幽默感的伟大的小说家，比如海明威，他所写的一切都是实打实的，拒绝添加剂。但像卡夫卡、契诃夫这样的，真的太幽默了。并且，文学中的幽默一般都是冷的，或者以冷为佳，这就是你说的荒诞吧。昆德拉强调幽默，强调这种幽默中的冷，但他本人的表现也并非是一流的。还有提倡黑色幽默的诸位，海勒、冯尼古特，包括后来的布考斯基，这些家伙都是智商奇高的，按曹寇的话说就是自带世界观。幽默或者荒诞就是他们的世界观。好在由于智商高，他们的幽默都是冷的，也就是说是属于文学的。文学拒绝“热幽默”，弄不好就会很下流。“热幽默”就是非得幽默不可，硬来，是一种硬幽默，那是喜剧演员干的事，是他们的买卖，不是作家所需要的。在诗歌中幽默，除非你的智商、情商是天人的级别，否则就会贻笑大方。真没见过在诗歌中幽默而不被破了金身的。

杜鹏：我知道除了小说家身份之外，您还有一个身份——就是编剧。据我所了解，您所编的大部分剧本都来自自己的小说，不知您是否有改编他人文学作品的想法？如果让你选一部别人写的小说改编成剧本，您会选哪一部？

韩东：我绝对是一个好编剧，当然不是那种跟着导演改剧本改到死的编剧。并且（需要纠正的）我并非只改编自己的小说。实际上，只有我导演的《在码头》是改编自我的小说。我至少写过七个电影剧本，和朋友写过一部约四十集的电视剧，绝大部分都没有拍出来，个别拍出来的我也没有署名。没署名的原因是我没有跟组修改，只写了一稿或者二稿。收入不谈，几乎可以忽略不计。原因相同，我不会让自己陷入编剧的职业化状态里。但我还是要说，我是一个善于原创并可满足各种类型影视改编要求的好编剧。

杜鹏：在您的诗集《奇迹》中，收录了相当一部分怀念死者的诗歌，其中既有写给已故亲人的，也有写给已故友人的。和其他题材相比，我认为悼亡诗最难写好，因为很容易写得过于情绪化，以至写崩掉。但如果过于精雕细琢，又容易造成一种虚假的情绪和氛围。请问您在创作此类诗歌的时候，是习惯于一气呵成，还是反复修改？

韩东：既有一气呵成，也有反复修改，即使是一气呵成的我也会放一放，再重新审视。悼亡的确是我的一个主题，能够激起我写作的情绪、冲动，但这种情绪冲动首先是关于写作的，而非缅怀、抒发之类。我不会为悼亡而悼亡，特别悲伤或者抑郁时，我不会针对性地写作，以宣泄情绪，这也许是重要的区别所在，就像锻造有一定的温度要求，并非温度越高越好。我需要一定的冷却，一定的距离，一定的无所用心。我说过，我的写作不是为了宣泄的需要，而是为了安置。我绝不宣泄情绪、郁闷，而是安置它们，这就得构造一个空间。诗歌就是这样的空间。也因此，我对应景的诗始终怀疑，比如何处发生灾难了，地震、人祸，靠得太近时我一般不写，除非是为了呼吁。但呼吁的诗一般不会写得太好，虽然也许有其必要。

杜鹏：您在写曹寇的评论文章中说：“从不自觉到自觉，这中间确有巨高的门槛，不是每一个从早年起就开始写作的人都能有幸跨越的。” 不知您能否简单谈一谈自己从不自觉到自觉的这个过程？比如说，很多读者或许会因为您早年的那几首代表作，或者您著名的“诗到语言为止”，而误以为您是一名观念型的作家，尽管您在后来的写作中有意识地去隐藏自己的写作观念，这算是一种写作自觉吗？

韩东：自觉也是相对而言的。就我目前而言，仍然在探索写作的奥秘，觉得写作这件事是一个深渊，距离我所要达到的目标有无限距离。所谓的自觉，可能就是对文学奥秘的不懈追求，就是要在自己的写作中听见那些伟大作品的遥远回声，并使其清晰、震耳欲聋。写作四十年，追求数量从来都不是我的目标，建造个人纪念碑更加不是，需要的只是纯度、难度和深度，也就是我所谓的奥秘，哪怕接近一分都会令我欣喜若狂。如果你能写下两三首突破天花板的诗，或者一本薄薄的小说集（天花板以上的），或者一部抵达极限区域的长篇，就已经足矣，回望自己所写的其他作品就只能算是习作了。我说的自觉，大约就是这个创造超越个人的奇迹的意识。我是一个作品主义者，可能还是一个“至高作品”主义者。观念、教条在这样的视角里没有任何地位。

杜鹏：在您最新的短篇小说集《幽暗》里，同名作《幽暗》令我印象颇深。在我之前对您的阅读中，您更多是一个侧重于“写实”的作家。但您一直不是一个以还原真实为目的的小说家，就像您曾经提出过的“把真的写假”这样的观念，在您之前的写作当中也有所体现。而这篇《幽暗》则不同，因为它的题材涉及人鬼恋，所以它在出发点上或许很“假”（当然我个人姑且还算是个无神论者），但是它在感觉上又很“真”，这让我想起了中国古代的很多志怪小说。请问，您在创作《幽暗》的时候，是否有意识地去对志怪小说这样一个文学传统进行回应？

韩东：“把真的写假”也是一个口号式的说法，类似于“诗到语言为止”，是有针对性的，针对的就是现实主义的“把假的写真”。实际上，任何文学都是“假”，用写实抑或虚构这对概念来衡量小说都比较虚妄。我们可以说，任何小说都是虚构，都具有强烈的主观和文饰色彩。现实主义强调的不过是“现实逻辑”，这个是需要反对的，在小说写作中只有小说叙述的逻辑，或者以此为尊为大，反常、怪诞都是小说必不可少的因果构造。我小说中的逻辑，有的来自于经历过的生活，也有的出自异想天开，实际上是不可以以真假进行衡量的。《幽暗》这个短篇只是我小说里的一个品类，并非受到志怪小说的影响。说句题外话，小说即自由，怎么写都可以，但你需要感受到来自小说之内的叙述的“引力”，外在想法或者观念有必要服从于此。《幽暗》中的神秘或非现实色彩来自于小说本身的走向，并不完全是我事先计划的。

杜鹏：丛新强教授在一篇评论文章中，曾从“轮回”的角度阐释您的长篇小说《爱与生》里面的人物的情感关系。而在您的短篇小说《佛系》里，也有对“轮回”关系的处理，如主人翁鲍家英的“怀孕”与“杀生”。我记得您曾在1990年代和林舟先生的一篇访谈里说过：“作为一个作家我们只有一条真实的道路，那就是指向虚无，并不在途中做任何踌躇满志的停留。”请问您之所以在2000年后的创作中涉及“轮回”这样的主题，是在有意识地摆脱以往的虚无主义倾向吗？

韩东：虚无和轮回矛盾吗？虚无不说了，轮回是未经体验之事，在我们这里属于信仰范围，你信还是不信？一位贤者说过，一个人出生两次并不比出生一次更难以理解。我认为是一个很好的解答。生命本身就很神秘，没有比这个更大的神秘了，一再出生又为何不可？况且，在我的小说中，轮回不是作为一个事实，而是人物的意识层面发生的事，是人物而非我在谈论轮回。我（也就是作者）的态度是没有态度。我既不相信轮回，也相信轮回，作为一种“世界观”，我认为轮回是更长程长效的，将视野延伸到了死亡以后以及累生累世。我很欣赏具有这种世界观的人，但自己也没有采纳。关于轮回，大概是这样。至于虚无，我多次强调说，它和真理只是一张纸的正面和反面。追求真理的人又怎能不经历虚无？虚无是通往真理的必然阶段、必要的台阶。我将自己定位于虚无，只是不想僭越，不想用伪神替代真神。僭越的人和事我们看得多了，所以说，绝对真理之类的理应虚置，永远虚置。我的虚无或者虚无主义并非是上帝死了或者没有上帝就可以胡作非为，而是相反的，反对人类扮演上帝而又根本不是上帝。也可以说，我是一个有神论的虚无主义者。

杜鹏：记得您在接受夏榆的访谈时说，自从您开始拍电影、导话剧以来，由于工作需要而不得不到处求人，所以从某种程度上来讲， 这些使你脱离了之前某种在精神上“养尊处优”的生活方式。而这些经历除了修正了写作者所常带有的傲慢之外，是否为您的写作本身提供了帮助呢？如果有帮助，您能简单谈一谈吗？

韩东：克服精神上的养尊处优应该和写作无关，和人的成长有关。也就是说，就写作而言，我一直待在自己生活的舒适区，也因为需要待在舒适区我才会如此写作的。在写作这件事上我从不求人，或者不会跨越本分、自尊去求人，比如从不会去“跑奖”或者具有功利目的地去结交朋友。这种“洁身自好”对写作这件事是必要的，甚至必要到不值一提，但对生活和对人的成长而言却未必合适。也许需要纠正你的一个说法，就是“傲慢”，我不觉得在写作这件事上干干净净是一种傲慢，我也不会因此产生傲慢。平等的概念在我这里几乎是第一义的，在人的意义上、生命的意义上人理应平等。我不会因为我的写作而瞧不起别人，也杜绝自己这样。我只会瞧不上某些行为，瞧不上具体的作品，但也提醒自己尽量给予理解。我不是一个傲慢的人，更非自大或者自恋的人。但我的确有社交恐惧，生性比较内向，不喜欢通过与别人合作去做一件事，甚至通过“求人”可望能得到一定程度的缓和和纠偏。

二、关于文学事件

杜鹏：在您写作的四十余年中，您似乎经常会出现在一些“文学事件”中，无论是1980年代中期的“pass 北岛”，还是1990年代中后期，以及21世纪初的一系列论战，但是您的写作似乎并不受这些事件的影响，最起码在我的阅读范围内，您的写作里几乎没有很明显地出现过这些“文学事件”的影子，这是您刻意为之的吗？

韩东：我没有私敌，比较不喜欢文人之间为维护个人荣誉大打出手，纠缠于此有点无聊。网络上你来我往的讥讽除外，那是一过性的，完了就完了，然后照样见面，照样是朋友。有些哥们儿不行，比如参加活动，事前总要打电话问，有没有某某？如果有某某我就不参加了。我不太一样，哪里都能去，有的活动不想参加是因为活动本身无趣，并不是怕见什么人，不会针对个人。由我引发或者我参与的“文学事件”的确有点多，这大概是年轻的时候我比较好斗吧，有一定的攻击力，但其实，我特别喜欢生性温和的人，想起他们的温柔、清淡，我常常会不好意思。总之，说到攻击，说到笔战或者“文学事件”我是有内省的，进行的时候有距离，事情過后有反省，不太会全身心地卷入。

杜鹏：我知道您曾经发表过很多篇有“论战”倾向的批评文章，比如《论民间》 《附庸风雅的时代》等等，在这些文章中，您所使用的是一种以观念为引导的檄文式的文风。但是，在您具体的文学创作中，无论是小说还是诗歌，却都几乎回避了这种檄文式的语言风格。请问您是否认为这种论战式的语言会影响到您具体的写作，故而才在创作中将其淡化、甚至清除呢？

韩东：的确，那是为了论战而有的檄文式写作，它们的意义也止于此。年轻、荷尔蒙、战斗力和自我辩护夹杂在一起，有了这样的文字，这些文字其实也是应景式的，是命题作文的一种。我不当回事，也不会重读。从正面说，它们体现了我的某种能量、偏见（偏见对一个写作者而言不无重要），对当时窒息的环境也有所冲击，从负面而言，那并非可以成立的作品。最多可以说，我也年轻过、贡献过，但对一个有文学野心的人而言却是不算数的。好在我还写其他作品。好在我没有死于当时，还有时间证明我真正想证明的东西，再就是文学是一种语言艺术，它是无止境的，是另一个维度上的东西。顺便说一句，由于我们身处的环境以及由此造成的发育不良，加之天生愚顽，抵达有效的创造性前沿需要克服的、理顺的东西是空前的。

杜鹏：自从创办《他们》以来，您以及您的同仁们一直推崇一种强调个人化的、有生命感的写作，而对那些太过“知识化”的写作不以为然。近些年来，由于ChatGPT这个超级AI的诞生，使得许多创作者受到了前所未有的威胁。众所周知，ChatGPT是一个超级语料收集器，它通过极强的学习能力，可以迅速消化和模拟人类自诞生以来的所有文本。可以毫不夸张地说，它的“写作”或“生产”是一种集大成式的“知识型写作”。而面对这样一个大“他者” ，请问您是否感到过威胁？在您的心目中，什么样的创作者才是不容易被ChatGPT所取代的？

韩东：没有感受到威胁。一来，ChatGPT在文学上的表现还是很低幼的，即使未来有进展甚至不可思议的突破，还有很长的路要走，到那时已经没有我们这代人什么事了。二来，几乎任何新技术的出现都会给传统的艺术方式带来危机，照相术的出现，有人宣布绘画已死，电影的出现，舞台便受到了威胁，亦有人宣布小说已死。此次的技术革新恰好发生在语言学习的层面，文学自然首当其冲，但它在本质上仍然是人类的技术方式。作家们“作业”的地盘或许会缩小，更需要厘清专业所在的无可替代的因素是什么。就像摄影的确剔除了绘画中的一些非必要的东西，至少“写实”的部分宣告破产，而留下的是更本质的、更必要的和更人性的那些。就像你说的“生命感”和“个人化”，我相信ChatGPT是不具备的。知见层面的东西的确有点悬，现实主义可能会完全崩溃。但除非ChatGPT变成一个人，它才可能具有文学所需要和必要的“人性”。也许仅仅是人性还是不够，还需要“个人”，ChatGPT可能取代人类的文学工作，但又如何取代个人的一己文学呢？除非它具有“个性”。而人的个性不是别的，恰恰是局限性，是毛病或者怪癖（说癖好也行），这一切都由每个人独一无二的人生经历给出，说句绝对的话，皆出自个人成长的创伤体验，本质是某种心理疾患，或被定义成心理疾患。ChatGPT不仅需要成为个性化的，还必须经历某种痛不欲生或无知无觉的成长，如此，它才可能成为一个可以和杰出的、伟大的作家比肩的写作者。在这件事上，无所不能、穷尽一切并不能成为最佳，需要的恰恰是有限、错谬、扭曲、痛苦以及苦难。当然，运用ChatGPT工作，或许能成就某种崭新的文学艺术方式，就像我们后来有了摄影艺术、电影艺术和多媒体艺术一样。那是另一个问题。取代古老的文学，在原有文学的范畴内取得卓越和超一流，我觉得是不可能的。运用的“底座”不一，指向的目标更不可同日而语。就像我们只知道卡夫卡高级，其实他的文学说到底就是一个天才的病历，天才也是人，一个人的病历而已。ChatGPT即便有一天获得了人的身份甚至本质，那也是天人级别的，与病人相距十万八千里，且会渐行渐远。

三、关于对他人以及对自我的评价

杜鹏：我知道“编辑”身份始终伴随您的写作生涯，无论是山东大学云帆诗社的墙报，民刊《老家》 《他们》以及官刊《芙蓉》 《青春》，还是“他们”网刊以及现在的“英特迈往”公众号，显然作为“编辑”的您和作为作者的您都是一个风格化很强的人，不知当您编选作品的时候，是否有意识地对自己风格化的审美趣味进行过总结？

韩东：我的确有编辑癖，但不承认“风格化”。并且我尤其反感写作方向上的一致，信奉“多元”。编辑工作最重要的是判断，没有判断自然不行，这是一方面。另一方面，你也不是生活在真空中，周边总有一些朋友写作风格比较相似，你也有一定的人情账，我不可能做到绝对意义上的铁面无私，因为我不是政治家。一方面我有自己的判断，“多元”方式或者个性化是我判断的依据之一，一方面我也有自己特别的喜好、有帮助朋友的愿望，这些东西构成了我的取舍标准。说起来复杂，其实并不复杂。如果你说的“风格化”是指取舍作品时审美上的统一性，我肯定不是这样的，或者是要努力打破的。编辑工作有两个极端，一是毫无判断的“多元”，那就只有认名家加上认朋友；一是追求美学上的一致性，最终导致党同伐异。二者我都不是。

杜鹏：我知道您这些年喜欢邀请一些您比较信任的朋友来编您的诗，每个人挑自己喜欢的十余首，然后发到公众号上。我曾经关注过这些人的不同“选本”，发现他们选出来的作品其实区别还是很大的，比如朱庆和眼里的“韩东”和沈浩波眼里的“韩东”就大不相同。请问您怎么看待自己在不同人眼里的不同“侧面”？您是否觉得这种编选会多少影响到自己的写作状态？

韩东：当然会。我特别看重我看重的人对我作品的看法，也可能是针对某一具体作品的看法。比如我对自己的某首诗或某篇小说没把握，一个我看重的朋友说好，而且那不是恭维，我会记在心里的，结集时我就会想到，也许他们早就忘记自己的夸赞了。我得出的结论是，任何人任何阶段都需要在赞美中成长，都需要鼓励。批評当然也需要，但那要讲究方式。毛焰刚开始写诗时对我说过，你只能说好，不能说不好，否则会影响我写下去。我深以为然。夸赞不是恭维，是说出其中的优点、特色，不尽人意的地方可以不说，或者在赞美的前提下略说一二。这不是虚伪。相反，一味挑毛病的人在我看来才近乎于“伪”，强调自我人格爽直的“伪”。有写作经验的人都知道我在说什么。当然，前提是你看重的朋友，如果不看重他的判断倒也无所谓。

杜鹏：您在不少场合都表达过对中国批评界的失望，但是您这几年的写作中，无论是作为《青春》杂志的编辑还是作为读者，似乎也开始有意识的去做一些非学术化的批评工作。在我的观察里，您的批评工作和您的创作在观念上有很多相近的地方，您的批评也是从对具体文本的认知和感觉入手，而不是像学院里的大部分批评家那样先去寻找一个所谓的阐释体系，再强行植入文本。我关注过您为《青春》杂志组稿时所撰写的推荐语以及您发表在一些公众号上的对具体诗人作品的细读文字，都非常有洞见。请问您有自己相对心仪的批评家吗？或者说，什么样的批评家才是您理想中的批评家？

韩东：我对批评界也没有特别失望。或者说，我的失望也不是独对批评界的，对写作界（写诗、写小说）的整体氛围也同样失望，但也十分理解。我们的希望不能寄予任何一个“界”。早年，我对批评的确缺乏足够的认知，再加上受到过有关的“伤害”，态度可说是粗暴的、不加分别的。这几年我对文学批评的重要性确实有了重新的认识。我还有一个观点就是，批评是专业，但并不是专业出身的批评家的专利，尤其是写作者（搞文学原创的）自身的批评文字是难能可贵的。写作者理应是一个批评家，而好的批评家最好也能具备一定的原创能力，如此，隔阂就可以打破。当然，好的批评家在我看来也不是那些說出“正确”观点的人，同样也必须以文本说话。文本具有独立原创的文学性，哪怕其观点是错误的、夸张的或者离题万里的，只要说得有意思、有启发性，就是好的批评。

杜鹏：近些年来，您在《青春》杂志主持了“诗人年少时”的栏目。据我所知，很多创作者都有“悔其少作”的心理，而您却反其道而行之。您能否谈一下，如此看重并着力发掘这些“少作”的原因是什么？

韩东：首先，这只是一个栏目，因为《青春》改刊，要成为大学生或者年轻人的文学读物，原有的“韩东读诗”栏目就不合适了。“韩东读诗”偏重经典性和“杰出”（作为诗人）。其次，也谈不上“悔其少作”，因为诗歌从某种意义上说，的确是“年轻人的事业”。年轻时代就写诗，如果你的确是这方面的料，成功率是相对较高的。我选择的又是那些后来成就杰出的诗人，是他们年轻时代的作品。所谓“年少”，也有十几岁二十几岁了，写诗正当其时。这些早年的作品无不透露出了后来他们取得更大成功的端倪，只能说是他们早期的作品，而非是未成熟或者“学艺期”的诗，更早年的尝试或“涂鸦”不在此列。甚至也不能说，这些诗就比他们中老年以后的诗要差。我一向反对以年龄衡量诗人，似乎年纪轻就可以打一个折扣。标注写作时的年龄，比如12岁或者13岁写的诗，我认为毫无意义。我对发现少年天才的做法始终不以为然。实际上，这个栏目发表的是我以为的好诗人的早年之作，因此才有了相关议论，说我发的“还是那些人的诗”。这个栏目目前也叫停了，明年起这个栏目变身为“韩东改诗”，发表的的确就是现在时的年轻人的作品，我按照我的理解进行评价并提出修改建议。可能我负面的批评就会比较多了，会比较苛刻。这也是为诗歌这件事负责的意思。

杜鹏：我知道您一直关注青年作家的写作，也受《青春》杂志之邀，办过“诗歌课”并即将结集出版。据我所知，自从辞去大学教职以后，您已经有相当一段时间没有当过“老师”了。能不能简单谈一谈，这次重回“老师”这门职业，有没有哪些新的想法和体验？在您心中，一名好的写作老师是什么样的？您有试图去接近这个目标的想法吗？

韩东：我从来都是好为人师的，这既是毛病也算是优点吧，要看对方如何感受了。当然，作为“老师”我喜欢或者习惯一对一的关系，不喜欢以一对十，甚至对万，因此讲演乃至讲座至今我都是抗拒的。因为不知道对方是谁，不知道具体的对象想讨论什么。我很排斥去做一个社会名流或者公众人物，也没有那样的能力。我觉得真正可能和有效的师徒关系肯定是私下里的，有私人因素在其中，你得知道对方，从他的角度进行思考。由《青春》杂志策划的“诗歌课”也纯属偶然，因为退休前我在《青春》上班，他们要求我开设网络诗歌课程，我表示肯定不能是讲座式的，得有具体的学员，我只能对着具体的人讲。这样才有了“招生”的事，报名的人不少，我看作品从中取了四个人，人亦不能多。然后，在一家茶馆里我讲了四次，一共大概有十五六个小时。从学员的具体诗作开始讲，引申开去。之后整理录音，每个字我都过了一遍，大概有十万字，凑成一本书《诗人的诞生》，这本书已经三校过了，年底即出。顺便说一句，这个世界上并不缺乏好的老师，甚至厉害的老师，缺乏的是好学生、厉害的学生，而真正厉害的学生又是不需要老师的。

2023年9月10日-2023年10月15日