敦煌文学还是文学敦煌？

蒋应红

《敦煌本纪》是作家叶舟的第一部长篇小说，2018年12月由译林出版社出版，时隔五年，依然热度不减：不仅曾提名第十届茅盾文学奖，而且和《林海雪原》 《青春之歌》 《红岩》 《平凡的世界》等13本文学艺术类作品，共同名列“庆祝新中国成立70周年”的70部经典图书。可以说，像《敦煌本纪》这样过早地进入经典文学的序列并成为一种“现象”的情况，在当今文坛是不多见的。重读这部作品，我们发现，它不仅讲述了一个让广大读者血脉偾张的“少年”故事，而且提供了一个书写“敦煌”的全新视角。本文从“何谓敦煌文学”与“敦煌文学何为”的問题的辨析入手，依托长篇小说《敦煌本纪》提供的创作经验和审美追求，来探讨新时代背景下文学创作对敦煌文化遗产与艺术精神的继承、创新、发展的路径，以此为此类文学创作提供参考。

一、《敦煌本纪》凸显的问题：何谓敦煌文学与敦煌文学何为？

在讨论《敦煌本纪》之前，我们首先要廓清由这部作品重新引起的两个问题：“何谓敦煌文学”和“敦煌文学何为”？

从题目来看，《敦煌本纪》无疑就是关于“敦煌”的书写，属于典型的地域文学。地域文学是产生于某一特定地域并反映出该地域的人文历史、风土人情、审美个性的文学作品，其所涉及的内容、使用的语言，甚至表达的情感都具有鲜明的地域色彩。概而言之，作品具有高度的“地域”识别度。这些作品通常也因为共同的地域性而逐渐形成不同的文学流派，如中国现当代文学史中的“山药蛋派”“荷花淀派”、关中文学、鲁南文学、东北文学等，当一部作品被纳入某一“地域”时，地域性凸显了文学的独特审美性，而文学则完成了“圈地”进而丰富了地域文化的艺术表达形式。

长篇小说《敦煌本纪》在书名中就“圈”出了自己的“地盘”——敦煌。大到故事背景、人物形象、审美情节、语言特色，小到婚丧嫁娶、饮食起居、信仰禁忌、节庆礼俗等民俗文化都具有浓厚的“敦煌”色彩，我们在阅读这部作品的时候，会无意识中感受到“敦煌”的存在。《敦煌本纪》来自敦煌这片热土，是作家叶舟二十多年寻访、膜拜、理解、体悟敦煌的“还愿”之作，自然是属于敦煌这片土地上的文学。在这一点上讲，我们将其按照地域文学的分类归属于 “敦煌文学”应该是合理的。但是，问题在于，将《敦煌本纪》纳入“敦煌文学”，这又与敦煌学的分支学科——敦煌文学产生了分歧。那么，敦煌学中的“敦煌文学”和文学地域视野下的“敦煌文学”有什么关联和差异呢？

众所周知，自1900年敦煌莫高窟藏经洞被偶然发现以来，人们对“敦煌”的认识已经超越了一个地理意义上的存在，更多地将它视作一个博大精深的文化体。藏经洞中的5万多件文物以及莫高窟4万多平方米的壁画、多姿多彩的雕塑和雄伟独特的建筑共同促成了一门“以地名学”的显学——敦煌学的产生。“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”当学界还在为“敦煌学”的概念、研究对象、研究方法等学理问题众说纷纭、莫衷一是的时候，“敦煌学”的分支研究或专题研究早已跨越了国界，打破了各学科之间的壁垒，呈现出“千树万树梨花开”的繁荣景象。“敦煌文学”正是这些“梨花”中的一枝。

“敦煌文学研究，开始于对敦煌遗书中某些具有文学色彩的文字的研究。”a从研究的发展路径来看，“敦煌文学”的研究对象是从起初的“俗文学” 逐步扩展到敦煌遗书中大量存在的表、疏、砌、状、传、记、贴、书仪、契约、题跋、录、颂、赞、偈等“具有文学色彩的文字”，这些“考镜源流，辨章学术”的“考古式”研究耗尽了几代人的心血，取得了丰硕的成果，但纵观这些成果，其局限性也是显而易见的：研究视域仅仅聚焦在“遗书”中，如著名敦煌学家颜延亮先生主编的《敦煌文学概论》中对“敦煌文学”的定义是：“所谓敦煌文学，指的就是（保存于敦煌遗书中的）所有这些文学作品中那些仅存于敦煌遗书中的唐、五代、宋初的文学作品。”随着认识的不断深化，颜延亮先生在《敦煌文学千年史》一书中又对这一概念进行了完善：“所谓敦煌文学，指的是主要保存并主要仅存于敦煌遗书中的，由以唐、五代、宋初为主要创作时代、以敦煌地区为主要创作地区的文学作品构成的文学现象，其内部构成的主体乃是中原传统的文学。”b这中间，柴剑虹、张锡存、杜琪等先生对“敦煌文学”也有自己的认识，但都大同小异，始终没有超出“遗书”的范围。不可否认，莫高窟藏经洞遗书中确实有一大批文学作品是敦煌本土作家创作或者外籍作家创作的关于敦煌的作品，如果按照俄国民间文学理论家普洛浦的民间故事谱系学的观点，再将其他地区流传到敦煌这片土地后习染了敦煌地域文化色彩的作品纳入敦煌文学的考察范围，这对于“敦煌文学”的学科建设以及长足发展意义重大。但是，如果将藏经洞遗书中的所有文学作品都归结为“敦煌文学”的话，这门学科的合法性将遭到质疑，当然这也不符合一般的常识。就好比《红楼梦》，流传到甘肃，我们就说它是甘肃文学；流传到四川，我们又称其为四川文学，这是既不合情也不合理的。正如张彦珍对柴剑虹先生关于“敦煌文学”的概念中“仅存或保存”的辨析后指出：“如果是‘保存，那么就如同柴剑虹先生所说的，‘凡是莫高窟藏经洞所出的古代写卷中的一定文学性的作品均应是敦煌文学研究的对象。这就一方面无形中过于扩大了敦煌文学的范围，使敦煌文学失去了唯一性………另一方面，作者仅限于莫高窟的保存范围，实际上又把本出于敦煌地区、具有敦煌地区特点而又非保存于敦煌遗书中的一些文学作品，如十六国时期李暠等人的作品排斥在外了。”最后作者认为：“‘敦煌文学中的‘敦煌应是与敦煌地理文化圈相吻合的古敦煌地区。”c从敦煌学的分支研究之一——敦煌文学来看，张彦珍对敦煌文学概念的辨析和认识是深刻的，更加符合“敦煌文学”的内涵。

在敦煌文学的研究中，具有开拓意义的成果是钟书林先生《五至十一世纪敦煌文学研究》的出版，钟书林先生虽然也依托了敦煌遗书，但同时勾连了其他文史资料，着重以敦煌本土文人作家群为对象，系统考察了这六百年间敦煌作家的生平创作情况，由其中所涉及的作品，我们体会到了古代敦煌文学的艺术魅力。这些作品都是敦煌的人文环境和自然环境共同作用下生发出来的，是真正的关于敦煌的文学。

随着人们对“敦煌文学”的认识逐渐清晰，当前敦煌文学的研究开始从两条路径向纵深发展：1.从仅仅关注藏经洞遗书中的文学作品扩展到藏经洞以外的文学现象。2.从关注敦煌所有的文学现象转变为只关注书写敦煌、反映敦煌的文学现象。对古代敦煌文学的理性化、科学化认识，会与现当代敦煌文学的创作形成概念上的统一，并且，古代敦煌文学的研究成果也会为当代敦煌文学的创作提供有效经验和灵思之源，形成古为今用的有效接续。

《敦煌本纪》的巨大影响力，不仅启发我们对基于莫高窟藏经洞中的“敦煌文学”的重新考量，也促使我们对现当代敦煌文学的创作状况进行反思。

不言而喻，由于敦煌文化艺术的巨大感召力，与前期的藏经洞遗书的整理、分类、研究为中心的“敦煌文学”研究相比，现当代的敦煌文学主要是关于“敦煌”的创作，不管是书写内容还是作家数量都呈现出百花齐放、百家争鸣的繁荣局面。可以说，只要来过敦煌这片土地上的人，专家学者也好，作家游客也罢，或篇，或章，都会留下关于敦煌的所见所闻、所感所思的文字，其中，重要的作品有：散文如张恨水的《敦煌游记》、常书鸿的《铁马响叮当》、季羡林的《在敦煌》、余秋雨的《道士塔》、贾平凹的《敦煌沙山记》等，报告文学主要是王家达的《敦煌之恋》，诗歌如叶舟的《大敦煌》 《敦煌诗经》，纪录片剧本有冯骥才的《人类的敦煌》等。而关于敦煌的小说创作最为丰富，张懿红在《当代敦煌题材小说评述》一文中说：“几十年来，敦煌题材小说创作绵延不绝，以历史传奇为主体，并融合情色、探险、悬疑、武侠、科幻、玄幻等通俗小说元素，追求故事性、传奇性和趣味性。呈现敦煌意象的丰富内涵和敦煌文化的包容性。”d接着，作者罗列了30多部有影响力的长、中、短篇小说。

检视这些作品，我们发现，不管用什么体裁写敦煌，其主题大多都局限于敦煌莫高窟的“劫掠史”“保护史”，此外还有一部分就是由莫高窟灿烂的文化艺术和敦煌独特的地理环境引发的文学感思。这些作品从地域文学的角度看，固然属于敦煌文学，但从对“敦煌”的反映程度来看，显然狭隘了。

现当代的敦煌书写依然围绕莫高窟来写敦煌，这固然与敦煌莫高窟文化艺术的博大精深有关系，但也能看出作家创作视域的局限性。一个不争的事实是，关于敦煌的文学表达，固然离不开莫高窟，但是仅仅以莫高窟为中心来反映敦煌的话，敦煌的文化精神是无法全方位展现的，敦煌文化的美学价值、人文内涵、思想精神也将大打折扣。莫高窟属于敦煌，但敦煌不等于莫高窟，作为丝绸之路大通道上的重要枢纽，敦煌能产生精美绝伦、包罗万象的莫高窟文化艺术，同样也能产生精彩纷呈、绚烂厚重的敦煌民间文化。相比较而言，莫高窟灿烂的文化艺术只是丰富多彩的敦煌文化的冰山一角，而我们恰恰在创作中忽视了“民间的敦煌”以及敦煌广阔的大地。叶舟的《敦煌本纪》就是在这个方面拓展了我们的写作视域，弥补了我们在文学中片面理解敦煌的缺陷。这是这部长篇小说在内容开掘上的示范意义和卓越价值所在。

二、 《敦煌本纪》：“窟外敦煌”的文学再生

《敦煌本纪》的命名，是将敦煌在文化史中的地位比作帝王的，作家通过栩栩如生的人物形象、跌宕起伏的故事情节、激烈刚劲的矛盾冲突、自成风格的语言表达以及宏大开阔的艺术视角，在风云变化的沧桑历史中，刻画出一个立体、厚重、多元的“敦煌”。谈到这本书的创作时，作者叶舟说：“要用文学的力量，发掘一座全新而挺拔的敦煌。”当然，这是作家的一种富有诗意和饱含雄心的感性表达。如果立足文本进行理性分析，不妨先对这个题目做一个切分，或许就能更好地发掘作家的创作意图和思想内涵。《敦煌本纪》应该是“敦煌‘本之纪”，那么，敦煌的“本”是什么？对这个基本问题的回答，是准确打开《敦煌本纪》的一个切入口，也是我们洞察这部“敦煌秘史”的不二法门。

阅读《敦煌本纪》，我们发现，叶舟笔下的敦煌不是以莫高窟为中心，而是以民间为中心，虽然其中也涉及藏经洞文化遗产的保护，但这是站在民间信仰、民间精神的立场上来书写的。《敦煌本纪》的创作旨趣，就是要用109万字的篇幅扫描莫高窟之外的敦煌世俗社会，用富有诗意的文字展现这片土地上的喜怒哀乐、悲欢离合。事实证明，这样的视角对于展示“敦煌”本真的艺术魅力和文化精神是有效的。毛泽东在谈到民间社会对文学艺术的重要性时认为：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。”e

其实，将“敦煌”从“窟内”引向“窟外”，《敦煌本纪》并非先例。早在2009年之前，著名学者王建疆先生就倡导将敦煌学的研究焦点从以莫高窟为主的敦煌文化艺术转向由此而“再生”的新的文化艺术品种，在《敦煌艺术：从原生到再生》 《突破：从研究敦煌艺术再生开始》《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》 《全球化背景下的敦煌文化、艺术、美学》等一系列论文中，王建疆教授深入讨论了敦煌“原生文化艺术再生”的必要性和可行性。从 “敦煌美学”到“美学敦煌”，这不仅仅是一种词汇的倒装，“美学敦煌不同于敦煌美学之处就在于它用艺术的眼光看敦煌，用审美的眼光看文化，从而将过去可能只是作为敦煌学一支的敦煌美学提升到一种超越敦煌学学科界限但又囊括和穿透一切敦煌学学科的大视野、大美学，不仅如此，美学敦煌还是在全球化背景下的特殊视域”f。

《敦煌本纪》首次从文学领域将“敦煌”从“窟内”全面引向了“窟外”，作者依托大量的敦煌学研究成果和丰富的河西文献史料知识，充分发挥文学的审美想象，通过诗意、苍劲的语言，在广袤沧桑的大地上演绎出了属于这片热土的宽阔、雄壮、瑰丽，以多棱镜的效果映照出“敦煌”的世情相。

《敦煌本纪》是如何在大地上书写敦煌，在文学中展示敦煌的呢？

众所周知，敦煌自古以来，虽然一直处于中华版图的边陲，但它始终保持着现代大都市的特性：流动、繁华、开放、包容。作为丝绸之路的咽喉之地，敦煌自东汉起就成为“华戎所交，一都会也”。所谓“驰命走吏，不绝于时月，商胡贩客，日款与塞下”。《敦煌本纪》中涉及一百多个人物，其身份有乡贤、商人、医生、官宦、游击、和尚、土匪、洋人、道士以及各种身份低微、技艺精湛的工匠，如彩繪匠、木匠、毡匠、铁匠、剃头匠、装裱匠、裁缝等，这些繁杂的人物，或许在其他地区也有，但没有像在敦煌这样集中。而这些来自不同地域的人又带来了不同的文化，如中原的儒家文化、西方文化、侠士文化、宗教文化、商贸文化、饮食文化、娱乐文化等，这样一个变动不居而又精彩纷呈的时空，为文学创作提供了广阔的审美想象空间，这是《敦煌本纪》的魅力所在。

有论者认为：“许多作品中的敦煌如虚悬的海市蜃楼一般，而《敦煌本纪》是野生的，目光平视，春秋丛聚，犹如旷原上那一片故事的胡杨林。”g叶舟在这部长篇中，以索、胡、沈三大家族半个多世纪的荣辱沉浮为主线，将沙州城中的官吏、财东、贤达，沙州城外的“敦煌二十三坊”中的三教九流以及寺庙中的和尚、道士囊括进来，在故事情节的推进中，展现出他们朴素的现实生活，也为我们提供了一个了解敦煌文化历史的视角。

《敦煌本纪》的故事情节中夹杂着丰富多彩的民间文化，如迎神赛会、唱曲演戏、斗马驯鹰、经籍辩论等，同时涉及人们的生产生活，主要有伐冰、樵猎、耕种、灌溉、间苗、刈麦、筑堤等。其中的美食饮品也是琳琅满目，有锅盔、烫面饼、鏊饼、蒸馍、羊肉粉汤、酸汤面、臊子面、暖锅、碗蒸肉、糟肉、胡锅子、十八碗、苞谷酒、杏皮水、罐罐茶等。以上这些因素渗透在具体的故事情节中，看起来微不足道，但是集合起来，便是对敦煌人们的日常生活的真实再现。

邹建军在《关于文学发生的地理基因问题》中认为，探讨文学可以从人类所居住地方的地理环境入手，“不同的地相与气候密切相关，因而会极大地影响人的心理与性格、气质与思维” h。《敦煌本纪》属于西部文学，其中展示的自然意象带有西部的典型特点，如罡风、冰雪、高山、岩石、沙尘、隔壁、白杨、左公柳、胡杨等，这些意象并非仅仅发挥营造气氛、暗示人物心理的“工具性”功能，它们也在一定程度上塑造了人物的形象和性格，正所谓：“一方水土养育一方人。”我们看到，生存在这个遒劲凛冽环境中的人物，个个都有烈火肝肠的性格、雷厉风行的做派、粗粝豪放的谈吐以及“大行不顾细谨，大礼不辞小让”的洒脱和率性。

《敦煌本纪》中混杂熙攘的各式人物、千姿百态的命运遭际、率性耿直的言谈举止、古朴繁复的节庆礼俗、琐碎斑斓的生产生活等等，所有这些共同组成了传统中国富有活力和生气的乡土社会。

敦煌二十三坊，不仅是一个独特的聚居形态，也是《敦煌本纪》展示民间世俗社会的一个重要视角。各地逃亡到此的人们，因地缘形成了坊这样的居住形式，各坊之间相互独立，又自成体系，但为了“在这个湍急而潦草的浮世”上安居乐业、繁衍生息，又不得不相互联系，互通有无，通过“通婚、结社、起庙开窟、塑像立佛、共拜宗祠”等活动，封闭的状态逐渐打开，他们的“口音改了、相貌换了、肠胃也随了本地的水土”，但依然存在半客半主的心理，这种“妾身未分明”的状态，使他们与官府和本地的豪门大族保持着适当的距离，而随着时间的推移，二十三坊形成的乡约礼俗、规义伦序逐渐成为影响敦煌世俗社会的主导力量。

在《敦煌本纪》中，我们看到，清末民初，列强环伺，军阀割据，中华大地烽火四起，而在孤悬一角的敦煌，政教不明，政府官吏“匆忙忙，你方唱罢我登场”，走马灯似的来来往往，而维护社会正常运转的主要是由各坊乡绅、贤达和族长形成的民间团体：文和事老协会和武和事老协会。他们以儒家思想为基础的宗法礼治观念，维护着社会的公序良俗。以陇西坊的族长李豆灯为核心的文和事老协会，敦亲睦邻、扶贫助困、陟罚臧否、调解纠纷，深得人心，素有威望。例如，文和事老协会公推义庄庄主索敞担任总渠正，不仅仅是因为索门的先祖是敦煌百姓的行为楷模，同时也是对这种示范精神的推崇。当索敞意图纳妾，李豆灯又带领乡贤耆老百般阻挠、诘难，认为这是对义庄所代表的敦煌典范的损害。哪怕索朗要卖掉自家的庄园来换取抽鸦片的资费，也受到文和事老协会的阻挠，因为索家的庄园是“义庄”，是敦煌百姓的精神界碑。这是从民间的角度展示敦煌，凸显了在敦煌社会治理和发展中，民间组织的力量和智慧。

当李豆灯去世后，以连公子、丁荣猫为主的鸡鸣狗盗、背信弃义之徒，正是看中了文和事老协会的社会影响力，通过威逼利诱的手段获得了掌管这个组织的权利，从此，社会失序、伦理失范、罂粟遍地，人心不古，在礼崩乐坏的末法时代，敦煌再一次陷入危机。这从反面证明了民间社会组织在社会管理中的效力。

在《敦煌本纪》中涉及的宗教祭祀，也是站在民间信仰的角度来展示的，我们看到，大德高僧并非都是“跳出红尘外、不在五行中”的受人供养的尊者，他们也奔走于烟火人间，和普通人一起感受着世间的喜怒哀乐，如印光法师不负重托，玉成胡沈两家的亲事，拖音舍身存“义”（指梵义）。在功德大义面前，他们也愿意与俗众结成“金刚伙伴的关系，共同完成不朽的业行”。

《敦煌本纪》首次将“敦煌”的书写从“窟内”全面引向了 “窟外”，叶舟用这部作品告诉我们，要讲好敦煌故事、全面表达敦煌形象，就不能仅仅局限于莫高窟。“在敦煌沉寂而乏味的表象下，另有一重紧锁的秩序。这种秩序是由时间、乡约、民间禁忌、乡贤和耆老、祖制与古风共同构筑的，奠基在了这一片绿洲上，一脉相传，沿袭不辍，早已化作了一种世道人心，天地伦理。同时，这一幕秩序幽深而广博，看似羚羊挂角，无迹可求，却也无时不在，无处不存，仿佛一堵堵无形的高墙，拱卫着这一方关外之地。”i《敦煌本纪》与其说讲述了一个三大家荣辱沉浮的敦煌故事，还不如说是通过跌宕起伏的故事情节以及丰富绚烂的敦煌的官方文化、宗教文化、民间文化，让我们真正认识了敦煌、理解了敦煌，体悟到了敦煌独一无二的存在。在故事中展现敦煌的博大精深，在文学中萃取敦煌的文化精神，这样的书写宽度，充分实现了敦煌文学与文学敦煌的有机融合。

三、义：敦煌文化精神的本源问寻

《敦煌本纪》的思想核心是“义”，作品以“索门六辈子爷孙”捐了“七颗血光飞溅的脑袋”的义举开篇，然后将义行、义气、仁义、孝义、公义贯穿其中，谱写了一曲气壮山河、荡气回肠的“义”歌。从具体方面看，“义”的表现维度有三个：索敞的 “守”义、胡恩可的“授”义以及沈破奴的“施”义。

在索敞这条线索上，“义”是在“守义——失义——明义”这个过程中展开的。因为祖先侠肝义胆的壮举，索敞作为“义庄”的主人，备受人们的尊敬，同时也心怀畏惧，生怕“老天爷变脸，冷不丁地扔下来一件血衣，恰好套在他的身上”。因此，他虽然家财万贯，但始终过着谨小慎微的生活，哪怕“心血来潮”去自家的店铺，也是“改头换面，把样子混淆起来，趁着天擦黑出去溜达几圈，摸一摸行情”。索敞的错就在于对“义”的错误理解，因为“义”要用烈火肝肠去践行，而非迂腐、自私地守护。索敞将先辈用“热身子”争取来的精神遗产当作自己安身立命的尊严和为人处世的资本，当这种尊严和资本受到挑战时，他便不惜一切代价去维护，这就是为什么当他得知长子索朗学彩画棺木这种与义庄身份不相符的技艺时，觉得这是败坏门风的“歪门邪道”，不仅严厉惩罚了索朗，而且派人将许岩楷的棺材铺烧了。更疯狂的是，当画工郭弦子挑衅了他的傲慢，而又“拒绝了义庄的央请，驳了自己的面子” 时，索敞恼羞成怒之下，用锥子残忍地刺瞎了郭弦子的双眼。索敞期望在“义庄”的光环下永远受到人们的尊重，而这种虚荣和自私最终将自己置于不仁不义之地，同时也导致家奴不忠不诚，儿子大逆不道。此时的义庄，“就是一袭华丽的袍子，里面爬满了虱子”。“义庄”不义，索门逐渐走向了衰落。索敞也因為“守”义而付出了沉重的代价，被管家丁荣猫和儿子索朗密谋囚禁，度过了一段非人的生活，受尽百般折磨和羞辱后，幸得梵义搭救，最终幡然醒悟：义庄并非索家的，而是沙洲的，郭弦子和其子乔果开凿的义窟也是公义之窟，并非索家的家窟。索敞对“义”的理解和胡梵义、郭弦子等人对“义”的践行，使 “义”实现了从“私”到“公”的超越。义庄虽然不复存在了，而义庄的精神却在千佛岩上的义窟中得以保存并绵延。

胡家之“义”正好与索家之“义”相反。胡恩可起初实行“义举”完全是出于私心：为了给儿子铺路。对外，他主动提出为索门在千佛岩上开凿家窟、改善沈家的生活条件，赠送宅院、慷慨资助郭弦子的儿子乔果去青海学艺等。对内，将“义”字具体化为“精良、纯明”的人生法则和行为规范，以此来严格要求自己的儿子。胡家的三个儿子分别叫胡梵义、胡梵同、胡梵海，连起来就是“义同海”，这是胡恩可对下一代的期望，也是对“义”的理解：义，就应该义薄云天、义深同海。在《敦煌本纪》中，胡恩可瘫痪在床、失去知觉这一情节的设置，从“义”的展现方面来说，作者的意图就是让胡恩可退居幕后，以元灵的方式来见证 “这个浮世上的云起花落，冷暖哀苦，以及整个敦煌和身边人的歌哭与生死”。而胡家的三个少年就顺理成章地走向了故事的中央，开始了 “他们这一辈人的大光阴”。围绕胡家的三个少年的义行，敦煌大地上形形色色的人物悉数登场，在《敦煌本纪》的艺术空间中尽情展示他们的“义”与“不义”。

梵义作为胡恩可的长子，始终坚守公义。从他组建急递社，“除锈”开路，保护敦煌即将散失的经卷文书，为敦煌精神存根续脉等情节中，都展示出这个敦煌 “优良少年”的精神品格。梵同虽然性情顽劣，但心存侠义，言行举止有任侠之风。他以古代游侠为榜样，内心充斥着“英雄立马飞腾，长刀劈断斜晖”“壮士怀远略，志存解世纷”“弃身锋刃端，性命安可怀？”等让人血脉贲张的诗篇。当梵同听说敦煌卷子丢失后，“内里血勇，浑身沸腾”，义无反顾地对鸣沙书院的山长丰鼎文说：“先生，莫高窟丢了佛经，千佛灵岩上丢了文书与卷子，这就等于整个敦煌丢了魂，失了魄，抽掉了主心骨，丧失了精气神。我是敦煌的一个儿子娃娃，吃的是上佛恩赐下的五谷杂粮，喝的是菩萨降下的天堂圣水，如今到了羔羊跪乳、乌鸦反哺的一刻，我岂能袖手一旁，冷暖不知”j。这些言辞都显示出一个敦煌少年的光辉形象。梵海虽然因为自卑负气离家出走，但最终成为杀富济贫的绿林英雄，虽然头上扣着“土匪”的恶名，但他是非分明、俠肝义胆，一直在外围保护着河西走廊上正规的商队往来，间接援助了急递社打通“锈节”、货通天下的伟业。

恩格斯说，一个时代的精神，是青年代表的精神；一个时代的性格，是青春代表的性格。胡家三兄弟的公义、侠义、义气就是时代精神、时代性格的代表，围绕着他们而形成的“义”的磁场中，志趣相同的人聚拢在一起，共同演绎着一幕幕气壮山河的绚烂故事，如名医之后孔执臣、彩绘工许岩楷不计得失，十几年如一日挽救敦煌经卷，他们用最朴素的民间信仰，虔诚地供养着敦煌人的精神家园。陈小喊、卡利班等人秉持结社邑义的誓约，以急递社为依托，披肝沥胆、义无反顾地东奔西走，在丝绸之路的两端东“张”西“望”、纵横捭阖，他们用青春和热血祭奠着这片荒凉的土地，用雄心壮志和责任担当为已然成为“锈带”的丝绸之路浚源疏流，他们的壮举是刘彻、班超、卫青、霍去病等古代少年英雄精神的回归，这股清刚劲健的精气神接通了历史的气脉，这是中国少年的应有气象，也是西部文化精神的文学再现。

必须要说的是，就开路而言，陈小喊、卡利班等开的是贸易之路，而孔执臣、许岩楷、拖音开的是精神之路。相比之下，后者更重要，正如梵义所说：“敦煌板荡，罂粟遍地，关外三县一派消沉，国家也是满目疮痍，这在我看来，只因为我们民族头顶上的佛龛空了，供养丧失了，无信无义，就像千佛灵岩上的藏经洞一旦流失，整个莫高窟也就失了三魂、丢了六魄似的。”k“义”旗之下没有贵贱之分，也没有僧俗之别。为了守住敦煌的魂魄，他们谨记印光法师的遗言：“披挂起无上慈悲的坚韧甲胄，在黄金的仙途中，我们要结成金刚伙伴的联系，去做有情的业行。”l为敦煌、为中华存根续脉，他们无怨无悔，甘愿忍辱负重。

再看沈家的“义”。沈破奴作为流亡到沙州的医生，悬壶济世、淡泊名利，用医术和医德赢得了沙州百姓的尊重，并企图以此来洗刷掉自己年少时的罪孽，然后在这个边陲之地了断余生。但胡恩可的到访，打断了这个低微的奢望，沈破奴不得不做了锁住胡家风水的一颗钉子，从此，他也就身不由己地被裹挟进了利益的旋涡。当得知这是胡家的“阴谋”时，他本想与义庄的管家丁荣猫联手报复胡恩可的自私和城府，可没想到被丁荣猫再一次利用去试种罂粟，但这位关外名医、杏林高手，毕竟良知未泯，最终致使丁荣猫邪恶的发财梦落空。在家恨和大义两端，沈破奴选择了后者。当丁荣猫想借沈破奴的身份来毒杀梵义时，沈破奴宁为玉碎不为瓦全，以自杀的方式保护了自己的女婿——梵义——这个敦煌的“优良少年”。最终，沈破奴用生命维护了“义”的尊严。虽然他死得悄无声息，但同样惊心动魄、可歌可泣。

除此之外，作者也从胡家三少年、沈性元、张喜群、孔祥鹤、拖音等人“义”的另一个方面，反衬出丁荣猫、汤世瓶、连公子、洪屏风等人的不义，“义”与“不义”形成鲜明的对比，二者之间的矛盾推动了故事情节的发展，增强了小说的内部张力，从而实现了敦煌文化精神的本源问寻。

“我认为过去传统对敦煌‘盛大或昌盛的解释过于单一和片面，我觉得应该还有这样一个新的解释：敦，大也；煌，明光也。敦煌，大光明也。”m依照这个解释，《敦煌本纪》就是立足大地，走出洞窟，走向民间，在这片“大光明”中产生的有光泽的作品，它不仅启发了我们对敦煌学的分支学科——敦煌文学的重新考量，也激活了我们对当代敦煌文学创作瓶颈的深刻反思。叶舟将“敦煌”的书写从“窟内”全面引向“窟外”，在更广阔的时空内问寻了敦煌精神的本源，让我们在故事的演进中体悟到了“敦煌”的多彩与厚重，敦煌的文明历史、文化艺术、思想精神等也得以在文学中“再生”。

【注释】

ac张彦珍：《“敦煌文学”概念问题述论》，《甘肃社会科学》1999年第6期。

b 颜延亮：《敦煌文学千年史·前言》，人民文学出版社2013年版，第11、15页。

d张懿红：《当代敦煌题材小说评述——“20世纪敦煌题材文艺创作与传播”系列论文》，《甘肃高师学报》2011年第6期。

e 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1983年版，第58页。

f王建疆：《美学敦煌》，《西北师大学报（社会科学版）》2007年第2期。

g 魏玮：《〈敦煌本纪〉：一部“敦煌的〈白鹿原〉”》，《甘肃日报》2019年7月11日。

h邹建军：《关于文学发生的地理基因问题》 ，《世界文学评论》2012年第1期。

ijkl叶舟：《敦煌本纪》，译林出版社2018年版，第714页、295页、1081页、1081页。

m中视传媒股份有限公司、敦煌研究院编著：《敦煌·序言》，中国传媒大学出版社2010年版，第3页。