读者参与、互文编织与古今中西文学资源移用

2023-02-19李昌俊

扬子江评论 2023年6期

李昌俊

无论是“新东北作家群”还是“铁西三剑客”对双雪涛的收编，实际上都强化了作家本人及作品的地域属性，从而遮蔽了作家其他的风格特色。学界对于双雪涛创作的许多研究成果集中在作品的东北地域性表达及国企下岗工人题材方面a，尽管国企下岗工人题材在双雪涛的小说中占据重要位置，但这并非其创作的全部。过度将视线聚焦于这一题材则是再次指认其与东北的地域联系，也更容易导致作家个体身份对“新东北作家群”和“铁西三剑客”等群体称谓的依附——这种收编本身即存在暧昧的一面，合理性有待进一步阐发。同时也容易造成对双雪涛其他创作题材的忽略——似乎双雪涛只会写东北。因此，对于这一现象的“去蔽”显得十分重要。

基于此，值得思考的是，双雪涛的创作还包括哪些题材？如果说无论是国企下岗工人题材还是其他题材都立足于主题、内容等方面，那么在形式、风格方面，双雪涛的创作又有何特色？从主题、内容内部的“去蔽”再到主题、内容对形式、风格压制的“去蔽”，如此“层层去蔽”或是双雪涛研究新的学术出发点。不过，关注小说的形式意味、风格特征并非机械地将内容、主题与形式、风格视为泾渭分明的几块，而是更希望通过对形式及风格本身的贴近来凸显文学作为艺术的显著特征，透过内容的层层叠积抵达作家的个性艺术探索。虚实结合与读者参与、互文式的文学编织和小说创作中的古今中西资源移用是这一探索之旅的三条航道。

一、虚实结合与读者参与

观照历史，洞察社会变动中人与事的分崩离析、幻灭再生是双雪涛小说的一大特色。正如他诸多关于东北、关于国企改制的小说，时间、空间与地域被整合为一体，历史被塑造成黯淡的景观，背后是光荣过往的无奈逝去以及当下处境的进退维谷。不过双雪涛的许多小说也呈现出了对历史疏离的趋势，或借用历史时间构造出关于历史叙事的阅读模式，但并不指涉任何历史片段，而走向对文学的游戏体验；或直接放弃对于历史的借用，在现代场景中铺陈叙事，提供当下经验与想象。虚实结合是这两种模式的共同特点。

《武术家》中的窦斗在十五岁时失去了父亲窦冲石，后者因为拿了桥本敏郎（偏左）的剑谱，被其手下杀死。叙事从1932年开始，但这一暗示“国恨”的时间却并未配合窦斗的“家仇”而形成典型的“民族国家寓言”，窦斗并未下定决心要为父报仇，而是开始了自己成長路上的艰难跋涉。叙事以线性时间展示了窦斗的成长之旅：他先是到了北大旁听，考入北大中文系，之后前往西南联大担任闻一多的助手，建国后进入北大任教。个体的成长经历被包裹在耳熟能详的民族国家历史当中，叙事的真实感也由此得以强化。然而，这种真实感却在生成的同时马上被消解，叙事的虚构性很快浮现。偏左找上了窦斗，告诉他自己的徒弟小津偷偷练了剑谱，塑造出了自己的影子津美，津美在小津去世后一直以为小津是自己的哥哥，开始了无休无止的找寻，而让其消失的方法就是在其耳边说出一句咒语。叙事的虚构性得到显现，但叙事在此之后又回归历史真实，直到在北大任教的窦斗于1969年目睹一则寻人告示时，虚构再一次得到强烈的暴露。回想起往事的窦斗想方设法坐到津美身后，对她说出咒语，津美灰飞烟灭。小说其实由两条线索构成，一条是窦斗的个人成长经历，随着时间、空间的推进、演变形成，并且这种个人成长叙事因贴附于历史而给读者以真实之感，另一条则是虚构的故事，女鬼游历人间，终生寻觅，却在一句咒语的催化下从人间消失。但真实与虚构并非泾渭分明，尤其是影子懂得欣赏戏曲，又是权倾朝野的女人的身份，似乎有所影射，表现出向真实靠拢的倾向。两条线索相互交织，读者也在“真实-虚构”的来回穿梭中完成阅读。

历史题材的真实感源于读者的阅读经验，这是受1980年代以来的“新历史小说”观念的影响。“新历史小说”被有的学者视作“民国时期的非党史题材”b，它强调的是疏离于主流历史的叙事形态，在逃离官方、宏大叙事之后，着眼于地方、民间、与个体息息相关的日常生活史。在“新历史小说”的观念里，个人是历史唯一的载体，不存在所谓共同的历史，历史不是单数而是“复数”形态。这种对于历史的理解一直延续到当代作家的创作中，构成一种阅读视野。双雪涛征用历史时间但却与主流历史叙述无涉，日军侵华成为一个时间能指，傅作义的声明只让窦斗想起自己还未爬过长城，甚至1960年代的“牛棚”也仅作为酝酿出之后情节的铺垫而存在，但也正是这些共时性下的碎片化个体经验让历史的面貌驳杂多元，也更加真实。双雪涛在访谈中坦言自己关注的是“主观的历史”：“历史发生在每一个人的身上。”c但双雪涛显然有意“破坏”这种“复数”历史形态的真实性，通过引入追寻哥哥的影子女鬼、钳制影子女鬼的日语咒语等与日常生活经验高度悖反的内容消解历史真实性。如果说“新历史主义”的文化机制是让真实的本质不断下沉，那么双雪涛通过虚构让最平凡的真实消失殆尽，走向一场文学游戏。个体融入民族国家宏大历史叙事中，阅读、解码方式在这里既呈现出有效的一面，也呈现出无力把握的一面。

《Sen》中同样充斥着历史时间标记，但叙事同样与这些充满意味的时间标记相疏离。无论是1842年、1848年、1853年、1860年，还是1900年“庚子事变”、1927年“南昌起义”以及1939年德国与英国开战，这些对于中国、世界及两者关系有影响的时间标记均不构成叙事的主干，仅起到间接解释情节发展的作用。这些被嵌入文本中的历史时间同样激活了读者关于历史的认识，被反复灌输、教化从而根深蒂固的历史认识似乎暗示了叙事的真实性走向，对于历史细节的打捞、“民间奇人”式的雕琢让读者产生叙事基于某个历史底本的错觉。然而随着叙事的进一步发展，叙事的虚构性渐渐浮出水面。在《Sen》的第一部分，全知全能的叙事者讲述了英千里想要刺杀日本导演的原因。看不惯日本导演杀死影迷的英千里决定找日本导演决斗，但这样莫名其妙的动机使得叙事的真实性大大减弱，叙事开始由真实向虚构偏移。到了第二部分，叙事变成了限知叙事，“我”于2013年在采访日本导演山本真司时了解到，年轻时的山本真司曾与某位西方人决斗，西方人被山本真司击中，死亡前发出的最后一个音是“Shen”。后来山本真司将此场景移植到了电影中，他“把Shen想象成了一个人，一个他的朋友，认识很多年的朋友，和他一样是保育院的孤儿”d。至此，读者开始质疑：第一部分中的侯森是否真的存在？他是否就是山本真司想象出来的电影角色？通过历史细节激发的真实性在此刻摇摇欲坠，叙事似乎被推向虚构。如果说《武术家》通过真实与虚构的来回穿梭又彼此消解带给读者一种阅读游戏，那么《Sen》则更像是“真实-虚构”的光谱演绎，小说实践了由一端向另一端的逐渐游移。

无论是《武术家》还是《Sen》，都依托于相当明显的历史轨迹并让读者看到虚构的“脱轨”，这种有意为之正是塞尔在讨论何为虚构时的标志：“确认一个文本是否是虚构性作品的必要性标准在于作者的言外意图。没有任何文本特征，无论是句法上还是语法上的，能够判定一个文本为虚构作品。”e除了在历史进程中刻意展示虚构的诞生外，双雪涛的另一些小说还通过现代场景中生活的错位、混乱揭示贯穿其中的虚构，例如《起夜》。

与“我”交情不深的岳小旗寻求“我”的帮助，岳小旗将患有起夜症的妻子杀害，希望“我”与他一起将后备箱里妻子的尸体埋葬，与此同时，“我”的妻子通过手机讯息与“我”讨论创作事宜，即有关退休大学教师杀害妻子的故事。显然，两条线索都涉及杀妻问题，呈现相互指涉的状态。不过，令人疑惑的是，既然妻子明明知道“我”在外会见朋友，为何还要将关于创作的构思和盘托出与“我”商讨？这并非是需要迫切解决的问题，也并非是通过手机讯息就能达到高效沟通的问题。小说中对于生活逻辑的偏离使得叙事真实性大幅度降低，这也使得岳小旗自述因为妻子起夜就将其杀害显得十分可疑，果然，“我”将岳小旗击昏后发现后备箱内的女人仍然活着。女人在抒情般的表述后发出了雷鳴般的啼哭。岳小旗所描述的内容被证实是虚构，读者也在此时参与到对文本的多元解读当中：例如，女人为什么哭着说她花了很大的力气走来这里？为什么要逃离岳小旗？岳小旗为什么要邀请“我”一起埋尸？种种关于结尾的延伸可以继续提出。叙事在揭露虚构的同时激发读者对于可能的真实情况的探求，一个开放性的结尾扭转了叙事的走向，也让文本成为不同生活经验、不同思维模式以及不同文学积累的读者“可写”的对象。这也正是罗兰·巴特所强调的：“不是文本结构，而是读者参与的意指实践；不是读者被动消费的‘可读经典文本，而是读者主动参与的‘可写文本生产。”f

这种开放性、“可写”性的文本还有《北方化为乌有》。出版人饶玲玲与作家刘泳在除夕夜的晚上相聚，谈论起关于创作的话题。饶玲玲复述刘泳一篇涉及凶杀情节的小说，接着说起自己读过一位叫做米粒的作者的小说，其内容与刘泳涉及凶杀情节的小说高度相似，并且提到了刘泳小说中的人物，但饶玲玲肯定米粒未曾读过刘泳的小说。于是，刘泳急切地想见到米粒，并向饶玲玲坦白小说的主角老董其实是他父亲。质言之，刘泳将真实生活经历加工成了小说。他之所以急切地想见到米粒，是因为他们分享了共同的事件，米粒很可能了解刘泳还未掌握的信息。来到刘泳家的米粒告诉刘泳，自己将从姐姐处听来的故事增添进了小说，她随后逐步补充了她所了解到的“老刘”的信息。刘泳并未否认米粒的话，还通过只言片语间接肯定了米粒所说的内容的真实性。两人合力还原了一场国企工厂凶杀案的细枝末节。在谈论“老刘”如何与自己的姐姐相识时，米粒引导刘泳通过创作的方式向前推进。在故事的结尾，凶杀案的始末、姐姐后来的生活都被米粒和盘托出。表面上看，《北方化为乌有》可以看作是两个对于同一事件有感知的人偶然相遇，随后拼贴、复原事件的真相的过程。但两人所描述的事件未必真实。女孩在临走时说道：“我住很远，到家天要亮了。”这和她刚进门时所说的“我离你不远，走过来的……是一个小区，我住你旁边那栋”相矛盾，女孩所讲述故事的可信度下降。于是，刘泳和女孩对共同事件的来龙去脉的梳理也显得可疑。重溯小说情节可以发现，刘泳时常配合说谎的米粒，例如米粒询问他是否是老刘的儿子时，他的回答是“有可能”，当刘泳想要了解米粒的姐姐如何与“老刘”相识时，刘泳配合米粒的引导，得到了其理想中的回答。对于米粒如何知道凶手的作案行径，作品没有给出解释。一开始打算录音的刘泳更是得到了米粒“你可以选择录，我也可以选择怎么说”的回答，这暗示了米粒的言语并非完全可靠。g由此，《北方化为乌有》又陷入了自我消解，即米粒和刘泳不是在复盘一次涉及自己亲属的凶杀事件，而是都利用自己作为作家的身份共同搭建一个故事框架，故事的真假以及真实和虚构的比例不得而知。读者的阅读参与体验也随着故事的推进逐步增强：由被动地接受凶杀悬疑叙事，到开始思考凶杀悬疑叙事的真实性，并提出可能的猜想，呈现出“多元发展趋势”h。例如，米粒是否真的是从姐姐处听来了这个故事？刘泳是否在一开始就知道了米粒所言并非完全真实，但仍然配合着她的讲述继续推进？真实与虚构之间的界限模糊不清，甚至相互交叠。

《北方化为乌有》带有明显的元小说特征。琳达·哈钦认为“元小说”主要指“小说包括了对其自身叙述本质和语言本质的评论”i。这种“评论”强调的是对小说虚构意识的坦露。“元小说”“指向故事的虚构性以及叙述的不可靠性……通过将故事及其建构过程的并置、与读者讨论故事多种可能结局、模糊叙述层界限等手法……使读者拒绝认同任何一种意义上的真实性和权威性”j。米粒和刘泳共同编织的故事在结尾处显示了失真的一面，“与读者讨论”留置出读者阅读后的心理体验，小说充分显示出“元小说”的构造和效果。

如果说《北方化为乌有》是通过少数间断性的伏笔和最后的陡然一转拆解叙事的真实，体现出“元小说”的风格，那么《女儿》则明白地展示年轻小说家所创作的小说如何渐渐成型。读者在阅读到“我”提供给年轻作家的几种关于小说的结局，但却迟迟没有收到回信时，开始进入对于情节的思索中。然而，真正属于“元小说”的部分在此时已接近尾声，年轻作家销声匿迹的原因只能在读者的猜测中繁殖。但作者并未让读者对文本的参与就此终止，读者随即意识到结尾处时间的混乱并再次参与到对小说“时间穿梭”式逻辑的探索当中，在种种可能的阐释中丰富文本的解读空间，例如部分取消“元小说”所拥有的“现场”意味或是使得“元小说”的部分沦为想象游戏。

二、阅读中的寻宝图：互文式的文学编织

如果说在创作中通过虚实结合，邀请读者深度参与是双雪涛小说创作的一大显著特征，那么通过在作品中进行互文式的文学编织，让读者依托不同文本进行某种“寻宝”与“解码”之旅，则是双雪涛叙事艺术的另一大特征。互文性的概念最早由克里斯蒂娃在20世纪60年代末提出，但其先驱可以追溯到巴赫金的对话理论。克里斯蒂娃认为：“互文性（intertextuality）是指在一个给定的文本中，几种在其他文本中产生的话语在此交叉和中和。”k文本向文本的滑动、指涉成为互文性理论的主要观点。戴维·洛奇指出：“用一种文本去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的结构等。”l双雪涛在创作中最为显著的互文方式，体现在人物的命名一致或相似上。

《天吾手记》中的一条故事线索的主要人物是警察蒋不凡，同样的姓名还出现在《平原上的摩西》中的老警察身上。两个人物都有着警察的身份，又拥有同样的姓名，使得读者调动阅读经验，在文本中来回迁移。《天吾手记》中的蒋不凡刚开始脾气暴躁，对待新人不够友善，但在工作中却认真负责，让不熟悉工作的李天吾逐渐上道。这和《平原上的摩西》中为了侦破出租车司机杀人案而向领导立下军令状的蒋不凡有着相似之处。两篇小说中的蒋不凡也都不是带有二元对立特征的高大全式人物，他们都为了工作需要，游走于黑白两道。《天吾手记》中的蒋不凡“除了警务，他还负责一些帮派活动的安全，也为帮派之间的争端居中调停”m。《平原上的摩西》中的蒋不凡为了破案，“把在道上混的几个人物找来”，在他家里开会，“说无论是谁，只要把人交出来，以后就是我亲兄弟，在一口锅里吃饭，一个碗里喝汤”n。这种相似性使得文本对另一文本、人物对另一人物的关联、指涉作用增强，文本在认知上对另一文本起到了补充作用。比如《平原上的摩西》中蒋不凡描述自身参与凶杀案侦破过程所占的篇幅较少，也没有涉及如何培养年轻警察的内容，但却简单提及了年轻警察赵小东。《天吾手记》中蒋不凡与李天吾的关系，尤其是蒋不凡对李天吾耐心教导、循循善诱的情节，其实都修补了《平原上的摩西》中赵小东与蒋不凡相处时的单薄，拓宽了人物的解读空间，让已经成为“赵队”的赵小东年轻时的生活经历获得想象性构筑，也让本身占据较少篇幅的蒋不凡通过感觉经验的移用呈现出更为立体的效果。热奈特将标题的功能划分为四种：首先是指示或命名功能（function of designating or identifying），其次是描述功能（descriptive function），复次是隐含/暗示功能（connotative function），最后是诱惑功能（temptation function）。指示或命名功能是每一个标题必须具有的功能。o《平原上的摩西》和《天吾手记》都将蒋不凡当作标题使用。《平原上的摩西》每一小节都由人物命名，通过人物的不同视角提供关于事件的某个侧面，蒋不凡即是之一。《天吾手记》的第二章是“存档1-蒋不凡”，直接将蒋不凡用作标题。两部作品中标题的功能都可以看作是描述功能，提供情节概括性的描述。“互文性概念，让人们关注文化内部或跨文化的文本联系巨网。”p直接以醒目的标题突出人物，从而在作品的骨架上就能直接看出两者的互文关系，形成标题-人物/骨架-内容这两组对应互文关系。

“安德烈/安德鲁”是一组高度相关的名字。安德鲁的英文名为Andrew，安德烈译自英文名Andre或者Andrea。Andrew源于希腊语词源，这一词源又源于词语“人”。Andrea是Andrew的女性名。qAndre则明显是Andrew的缩略，两者其实源于同一词。双雪涛笔下这两个名字一致的人物也形成互文关系。前者出现在《我的朋友安德烈》中，后者出现在《预感》中。“安德烈”这样一个带有西方色彩的名字，使得整篇小说表现出西化的陌生质地。这种陌生感觉贯穿于安德烈身上。他不守规矩、特立独行，但做事有自己的原则；他思维怪异、举止异常，但对人友善；虽然在学校与老师对着干，但安德烈的成绩却出奇的好。然而“我”的好朋友安德烈最终却疯了。在“我”父亲的葬礼上，安德烈意外出现并让“我”不要哭，但他隨即被医护人员绑走。住进疯人院的安德烈重读初中时已经读过的《时间简史》，而“我”再也没有踢过足球。安德烈的生活仿佛是在被开凿出的另一空间中进行，虽偶尔与芸芸众生重叠，但大多数时候仍处于封闭、自足的状态。与普通人生活的异质性彰显了安德烈的不平凡，但也标志着他之于普通人的“他者”属性。

外来化的名字、异于常人的生活体验和精神世界，一半是天才一半是疯子的“安德烈”凝缩了“不平凡”的内涵和感觉方式，因此当读者读到《预感》中的“安德鲁”时又会被这种通过互文关联起来的感觉所围绕。《预感》通过李晓兵的三次预感铺垫出安德鲁——一位从水里走出来的男人。这位自称是几百光年之外的星球的男人说他将要杀死S市的七十多万人，因为这里有人偷走了他祖先的一句话，除非李晓兵能找到安德鲁丢失的那句话。与日常生活出现极大距离的场景在此出现，熟悉的荒谬感与《我的朋友安德烈》相似。《我的朋友安德烈》中的安德烈虽然有时神经兮兮，但也有与普通人生活接轨的一面。《预感》同样如此，安德鲁依据地球人的现实逻辑告知李晓兵丢失的话里有三个名词和一个动词。李晓兵苦思冥想后顺利回答出安德鲁的问题，安德鲁“头也不回地跳到湖里，几分钟之后就和这湖一起消失不见了”r。尽管两篇小说的题材、情节截然不同，但叙事的内核却非常相关：安德鲁/安德烈在怪诞的生活中遭遇平凡，然后在与平凡分离之后复归自我世界。杰拉德·普林斯将互文性视作是“在某一文本与其引用、重写、吸收、延长或者一般意义上转换另一些文本之间的关系。该文本中出现的引用、重写等清晰可见”s。与克里斯蒂娃等持有更广泛的互文性观念的文论家不同，普林斯将互文性看成是特定文本之间的联系。《我的朋友安德烈》和《预感》无论是在人物命名所暗示的属性还是情节模式的仿制上都显示出这种吸收的特点。

除了通过人物命名的相同/相似搭建起互文关系外，文本内部语句的相似性也是互文形成的途径。《天吾手记》中的一条线索即是李天吾前往台北寻找最高的教堂，宗教色彩在作品中显露，而《平原上的摩西》同样带有宗教气息，光是“摩西”一词即召唤出关于宗教的多种想象。当然，两个文本呈现出更为明显的交叉关系的是内部语句。《天吾手记》中李天吾突然发现“没想到我并没有浸入水里，而是站在了水面上面。原来真是可以用来行走的水，我快步向石门走过去。走了几步，知道真的没有可能掉进水里了”t。在水面上行走的情节，关联起《平原上的摩西》的结尾，李斐说道：“如果一个人心里的念足够诚的话，海水就会在你面前分开，让出一条干路，让你走过去。”u李斐的话提示了宗教意识中意念的重要性，这也形成对李天吾意念的暗示，李天吾在非自然空间中的经历同样也说明了生活逻辑中行走在水面上的不可行，李斐和庄树果然没有让水分开。

三、色彩斑斓的文学舞台：小说创作中的古今中西身影

通过互文性编织出一幅寻宝图后，双雪涛还搭筑起一个色彩斑斓的文学舞台，让古今中西的文学身影轮番上阵。他在与不同作家、作品对话的过程中筑造自己的文学世界，这也成为他的叙事艺术之一。需要指出的是，对古今中西文学资源的借鉴、移用其实属于广义的互文性范畴，但由于作家对古今中西具体作家作品的指涉更关乎作家创作的精神资源与文化心理，以此切入的考察是对作家创作精神史的勘探与解剖，从而区别于纯粹的文本关联，因此需要单独阐释。

题记是双雪涛小说的突出风格之一，这些题记常常摘录经典作品，形成对经典作品的致敬。例如《天吾手记》的题记就摘录了《卡拉马佐夫兄弟》的内容，《长眠》摘录了《圣经·旧约·约伯记》的内容。除了题记之外，小说中也时常引用经典作品。《女儿》中的年轻作家发送给“我”的内容里有康拉德《黑暗的心》，《宽吻》中“我”分析了村上春树《蜂蜜饼》，《刺杀小说家》中提及塞林格的作品等。当然，这些摘录、引用只能说明作家本人的阅读史，讨论创作中更为具体的对古今中西文学资源的移用需要从具体文本着手。

双线叙事是双雪涛小说中常用的叙事形式，这在中西文学传统中都不陌生。《荷马史诗》已经出现双线叙事，中国古典文学中“花开两朵，各表一枝”则是对双线叙事的生动演绎。双雪涛小说创作中对双线叙事的使用较为显著的是《天吾手记》，李天吾漫游台北和李天吾作为年轻警察的成长史分别构成了两条叙事路径，交替发展，直到接近尾声的地方才汇合，并显示出前后关联。这也使得《天吾手记》稍区别于中国古典小说中的“缀段式”结构v，在传统的基础上有了更具现代特征的发展。双雪涛在双线叙事的基础上还做了更为精细的发挥，例如《飞行家》开头是“1979年，李明奇第一次来高家”w，并在之后叙述了1979年之前的故事。还有一条故事线索讲的是“我”应大姑的要求寻找李明奇和李刚，呈现三线叙事的特点。人物志的写法同样是双雪涛小说常用的技术，比如《聋哑时代》即是典型的人物志集锦，《平原上的摩西》也有人物志的特征。双雪涛自陈《聋哑时代》是“当时企望能承接《史记》的传统，勉力写人”x的作品，从中可以看出其创作受到古典文学的影响。

更为明显的对于中国古典文学的移用表现在《火星》上。高红与老同学魏铭磊在深夜叙旧，高红抽出一封信，里面飞出一只黑色的八哥，八哥操持粗俗的语言与高红对话，让高红惊慌失措。高红回答了八哥的问题后，八哥跳入信封中消失。关于八哥的叙事最为著名的莫过于《聊斋志异·鸲鹆》，聪明的八哥和主人相互配合赚到盘缠，将购买八哥的王爷骗得团团转。《火星》也能看出对《聊斋志异·鸲鹆》的移用。魏铭磊告诉高红自己照顾信件二十年，而信件打开就会蹦出八哥，其功能角色类似于《聊斋志异·鸲鹆》中八哥的主人，高红则类似于被八哥戏弄的王爷，三者的角色仍然不变。只是《火星》在文言小说的基础上进行了更为复杂的处理，跳转到更具现代意味的创作中，但读者仍可以发现其中对古典文学资源的借鉴。

《火星》中还能看到伊恩·麦克尤恩《立体几何》的影子。这并非牵强附会，双雪涛在《白鸟》中就提过这一部小说，至少说明这部作品构成了他的阅读经验。“小说中那种将人折叠进虚空的本领她能够掌握”，这也在《火星》中可以察觉，而“折叠过很多寄不出去又舍不得烧毁的情书”y更是通过对《立体几何》的延伸指涉《火星》。《火星》中喝过酒的高红脾气暴躁，喋喋不休：“你就是一只臭虫……其实你就是住在下水道里的老鼠！”绳子缠绕高红的脖子将其勒死。“随后她好像突然认出了自己将要去的世界，眼睑缓缓落了下来……绳子拖着她的尸体钻进了信封……她和我一样，只是一封信而已啊，进去之前绳子说。”z高红被绳子拉进信封就此消失，聒噪的她也瞬时安静下来。这一场景类似于《立体几何》中“我”对妻子梅茜的折叠：

她的头和腿都已经伸入臂环中，在我的推动之下，准备相互对穿。“怎么回事？”梅茜大声喊道……当我拉着她的腿穿过臂环的时候，梅茜的人就像袜子一样翻卷起来。“噢，上帝，”她发出悲号，“怎么回事？”她的声音似乎十分遥远。而后她不见了……但还没有消失：她的声音非常细微……深蓝色的床单上只剩下她追问的回声。@7

“我”依据从曾祖父日记上看到的方法，让梅茜折叠消失，只留下微弱的声音，而高红也被拉进信封，没有声响，女性在男性面前失语。两篇小说中出现类似的情节，这些情节同样非真实、戏剧化。《立体几何》结尾处显露出“我”作为不可靠叙事者的身份。《火星》采用的第三人称全知全能叙事，使得读者对于人物的价值判断、可靠性始终处于悬置状态，难以做出十分确切的分析。直到小说的结尾，故事的情节才渐渐清晰：似乎是成了名的高红惧怕与魏铭磊的通信耽误前途，专门设计与魏铭磊的见面让其陷入困境，以便夺回信件，但魏铭磊不光杀了高红，还伪造了高红的遗书。不过，在对麦克尤恩笔下的情节进行适当转化的同时，双雪涛仍然增添了自己的元素。与《立体几何》相对呈现单线条主导趋向不同，双雪涛在引入多方声音后使得小说的解读空间增大，叙事弹性更加充沛。

除《火星》外，双雪涛其他一些小说也能看到对西方文学资源的指涉，最为明显的莫过于《飞行家》。“我”的二姑父制作了热气球，准备前往南美洲。乘坐热气球旅行的情节能在儒勒·凡尔纳的创作中找到影子，《气球上的五星期》中的冒险家们乘坐气球穿越非洲，《八十天环游地球》虽未清晰点明交通工具，但大致应为热气球。不过，双雪涛同样做了有趣的修改，《八十天环游地球》的主要游历地点在北半球，《飞行家》则将场景移置于南半球，形成补充性的移用。

双雪涛曾谈及自己的阅读史：“金庸的所有小说，古龙的代表作，《福尔摩斯探案集》，《基督山伯爵》，《傲慢与偏见》，《巴黎圣母院》，如此等等，大概都看了一些……《麦田的守望者》，《水浒传》，巴金王安忆，老舍冯骥才，一路看下去……我看了赵树理的《小二黑结婚》，孙犁的《白洋淀》，邓一光的《狼行成双》，赵本夫的《天下无贼》，李佩甫的《败结草》，莫言的《红高粱》，张贤亮的《绿化树》……还有杂书无数，陈寅恪，费孝通，黄仁宇，钱锺书……”@8或许是侦探故事、凶杀复仇故事较早构成双雪涛的阅读视野，双雪涛在吸收东北地域文化的基础上，多次复现这类叙事。在古代和西方的文學资源外，中国现当代文学同样构成了双雪涛小说创作的前景。《武术家》开头能看到老舍《断魂枪》的影子：故事同样发生在“九一八”事件之后，找上“武术家”的人同样渴望获得某种东西（在《武术家》中是剑谱，在《断魂枪》中是断魂枪的枪法），最终也都得不到而离去，显示出对国难关头民族性格的思考。《大师》更能看出对阿城《棋王》的有意化用，除了精通棋艺的大师形象外，《大师》的结尾处所叙述的“父亲去世已有两年……那个雪夜他教我下棋的那副象棋，我放在他的骨灰盒边，和他埋在了一起”@9，更是勾连起《大师》中王一生对母亲的情感与记忆。

双雪涛还写道自己在探索叙述奥秘方面被余华所启迪，在文学知识方面是王小波的拥趸，而在小说家的操守问题上则追随村上春树。#0王小波睿智的语言、独特的思考被双雪涛以“东北化”的方式打磨。村上春树的影响则可以在《天吾手记》中发现，主人公天吾照应了《1Q84》中主人公的名字，双雪涛本人也承认，这是“当时迷恋村上春树”#1的结果。至于余华对双雪涛的影响，在形式探索和情节上都可以找到。余华对于摧毁时间、错置时间的熟练使用使得小说形成鲜明的非逻辑化特点，这也被双雪涛继承。尽管“先锋文学”作为一种获得文学史命名的文学流派，已经随着时间的流逝而沉寂，但是其精神内涵、文学姿态却得以流传，先锋文学“被讲述成某种常识，从而构成新的意识形态”#2。双雪涛笔下自我、神经质的青年以及对于现实、历史的怀疑、解构，正是这种意识形态的体现。《跛人》中的“我”和刘一朵在十七岁时偷偷乘火车去北京，“我”在火车上回忆起冬天在城市中央广场放风筝的事，风筝缠绕着广场中间领袖人像的脑袋。这一带有特别意味的空间政治展演以戏谑的方式表达对历史的解构。小说中陌生人给了“我们”苹果，陌生人讲述自己一人到了不知名地界修车等情节也与余华《十八岁出门远行》相似。稍有不同的是，《十八岁出门远行》中的“我”迫不及待地想吃苹果，但《跛人》中刘一朵和“我”却拒绝了陌生人的苹果。“我”最后意识到天安门广场不能放风筝，选择回家。迷失于对历史解构的尝试后，“我”终究撤回日常生活。作为“青年出远门”的故事，《跛人》与《十八岁出门远行》在结局上呈现悖反的状态：前者是“我”最终回到了家中，按部就班地生活；后者则是父亲驱赶十八岁的“我”出门看看外面的世界。因此，《跛人》可以看作是对《十八岁出门远行》的移用和某种程度的改写。《聋哑时代》中“我”和霍家麟在吃饭，霍家麟讲起朝鲜政府改装老百姓的收音机，让老百姓只能收听朝鲜中央广播电台。正在讲的时候，霍家麟突然起身结账，并告诉“我”坐在侧后方的人有问题。这种难以解释的危机感和疑神疑鬼的精神状态也同样贯穿在余华的《四月三日事件》中，从中可以看出双雪涛在人物精神向度上对先锋遗产的继承。

结语

除了最为醒目的“东北”“工人群体”等标签之外，双雪涛实际上还触碰了更多元的题材，并通过独具匠心的艺术形式和个人风格整合起自我、他人、历史与现实，探索出“无法定义”#3的写作路径。与许多传统小说习惯于告诉读者、引导读者把握作者的意图不同，双雪涛的许多小说提供给读者宽敞的参与空间，通过调用阅读经验、生活体验对文本进行综合加工，避免了作者-读者的对立以及一方对文本话语权的强势占据。借用人物、情节、内容的相似性形成互文关系，进而绘制出一幅有迹可循的文学地图，通过相互之间的增添、补充让每一部分更加斑斓。

在双雪涛的创作中可以明显看到他对先锋文学的吸收，除此之外，中国古典文学、现当代文学乃至西方文学也都成为其叙事资源，被其移用于创作中。在虚实交叉中邀请读者参与，建构指涉性的互文文本以及对古今中西文学资源进行创新融合，构成了双雪涛的叙事艺术。作为近年活跃的新锐作家，双雪涛被指认为“新东北作家群”“铁西三剑客”的一员并参与“东北文艺复兴”的文学事件中。与时常被并置提起的班宇和郑执相比，双雪涛小说创作具有更好的宽度与广度。虽然三位作家都惯用悬疑的风格化叙事，但相较于执着表达工人群体的失落状态并习惯于运用嵌套性叙事的班宇和将东北鬼魅化从而创造出奇幻的非真实感的郑执而言，双雪涛在小说创作过程中显示出更多收纳性的努力——既有对于当下现实的体认，也有悖反于生活逻辑的精神闯荡；既有对于古典文学的有意移植，也有对于现代形式的不懈探索。某种程度上，这也可以视作是其对固化式标签的逃逸。当下，文学与影视的结合日益紧密。《平原上的摩西》已改编成同名网剧，并于2023年初开播，而基于小说改编的电影《平原上的火焰》不断推迟上映，却也持续酝酿期待。然而影视强大的传播力似乎又生产了某种固有印象：东北、悬疑、犯罪，进而将作家收编进固有标签中，呈现出与创作多元相悖反的现象，而通过对双雪涛小说叙事艺术的勘察与分析，实现对任意收编的剥离就显得十分重要。

【注释】

a相关研究成果包括：曹翰林：《不作为方法的讲述：双雪涛笔下的故乡、个人命运与理想主义》，《文艺争鸣》2020年第10期；邱艳：《虚构的奇迹——双雪涛〈刺杀小说家〉》，《文艺争鸣》2021年第12期；唐小祥：《当下写作如何為1990年代赋形——以〈血色莫扎特〉和〈平原上的摩西〉为讨论中心》，《当代文坛》2022年第3期等。

b陈思和：《关于“新历史小说”》，《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版，第80页。

c李雪、双雪涛：《侦探·工匠·小说家——双雪涛访谈录》，《写作》2021年第6期。

d双雪涛：《Sen》，《猎人》，北京日报出版社2019年版，第77页。

eJohn R. Searle， “The Logical Status of Fictional Discourse”， New Literary History， Winter， 1975， Vol. 6， No. 2， On Narrative and Narratives （Winter， 1975）， pp. 325.

f赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第217页。

g双雪涛：《北方化为乌有》，《作家》2017年第2期。

h史丽娜：《新媒体文学批评在“超真实”世界中的时代变构》，《当代文坛》2021年第4期。

iLinda Hutcheon， Narcissistic Narrative：The Metafictional Paradox， Ontario： Wilfrid Laurier University Press， 1980， p.1.

j王丽亚：《“元小说”与 “元叙述”之差异及其对阐释的影响》，《外国文学评论》2008年第2期。

kJulia Kristeva，“The Bounded Text”，Desire in Language： A Semiotic Approach to Literature and Art， Edited by Leon S. Roudiez， New York： Columbia University Press， 1980， p. 36.

l[英]戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译，作家出版社1998年版，第110页。

mt#1双雪涛：《天吾手记》，花城出版社2016年版，第47页、247页、294页。

nu双雪涛：《平原上的摩西》，《收获》2015年第2期。

oGerard Genette，Paratexts： Thresholds of interpretation， Cambridge： Cambridge University Press， 1997， p. 93.

p张晓红：《政治无意识，审美有意识：跨文化视角下美学问题反思》，《小说评论》2022年第3期。

q参见资谷生、[加]坎贝尔主编：《英语人名追根求源》，云南人民出版社2010年版，第16-17页。

r双雪涛：《预感》，《作家》2019年第1期。

s[美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2016年版，第106-107页。

v所谓“缀段式”结构，是指一连串的故事是并列关系，它们不存在因果关系。参见王平：《中国古代小说叙事研究》，河北人民出版社2001年版，第348页。

w双雪涛：《飞行家》，《天涯》2017年第1期。

x@8#0双雪涛：《我的师承》，《文艺争鸣》2015年第8期。

y雙雪涛：《白鸟》，《收获》2017年第3期。