艺术实践视阈下的音乐美学研究

2023-02-19尹勋锋华雨辰

江西科技师范大学学报 2023年5期

尹勋锋，华雨辰

（1.江西科技师范大学，江西南昌 330038；2.波兰格但斯克莫纽什科音乐学院，波美拉尼亚省格但斯克市 80-743）

目前，许多钢琴演奏专业人士在艺术实践环节力不从心，究其原因，是他们对音乐美学缺乏深入探究，不了解音乐理论与音乐实践的内在联系，故而不能充分展现丰富的音乐内涵。笔者通过对音乐美学研究中基本概念、理论的梳理，探讨音乐美学理论的实践方法。

一、音乐美学的学科范畴及概念

音乐美学是基础理论学科，隶属于音乐学范畴，它的研究对象为音乐的感性材料、音乐的组织形式、音乐的内容、音乐的创作与表演，以及音乐审美中的诸多美学问题等。音乐美学研究总结各历史阶段的音乐美学经验，提炼历代音乐美学思想。关于它的研究方法，较多运用哲学、心理学、人类学、社会学等学科交叉共生的方式。具体而言：音乐美学从哲学的角度研究音乐的本质；从音乐学的角度研究音乐本体形式；从心理学的角度研究音乐创作、表演和欣赏的过程；从人类学的角度研究不同国家、民族、阶层的审美观念；从历史学的角度，研究人类审美意识、标准发生变化的规律；从社会学的角度研究音乐的社会功能、教育功效等。综合以上不同的视角，音乐美学学科跟随时代发展，不断探究音乐美的特殊规律，追寻音乐美的真理。

从音乐美学的性质和发展历史来看，它是一种逻辑思辨和文化经验传承的学问。不同的历史年代和不同的文化思潮相碰撞，形成了不断发展的音乐美学思想，音乐美学的理论来自实践又反哺实践，是人类社会的巨大精神财富。如果音乐实践者不能很好地运用音乐美学原理，势必造成音乐表现的缺失。

对音乐美学进行研究，频繁涉及到的音乐概念是有关音乐作品的“音乐形式”，即音乐学所述“音乐本体”。如果脱离音乐作品的音乐本体形式，美学研究便是空中楼阁。只有建立在真实的物质材料之上，才能落实音乐的科学研究。学院派的“音乐本体”概念是建立在基本乐理基础之上的，只限于乐音的组合。和声、复调、曲式、配器等有关音乐创作的四个组成部分（俗称作曲技法），是“音乐本体”的组织手段。它们组织音乐需要涉及到“音乐的基本要素”，即速度、力度、音高、节奏、音色等。其中，“音色”是音乐形式要素中最重要的部分，它是表现情绪变化的重要指征，也是区别各种乐器和人声的显性因素。“音乐形式的基本要素和组织手段之间通过形式美的法则联系在一起”[1]，让音乐有别于其他艺术形式。

二、音乐美学与艺术实践的内在联系

在音乐学领域内，无论是音乐创作还是音乐表演都隶属于艺术实践。音乐美学研究是根据艺术实践所产生的音乐作品，去发掘音乐的本质特征和形式规律，提炼音乐美的法则，总结人类不断发展的音乐美学思想。音乐的艺术实践则需要音乐美学作为理论支撑，以此来完善音乐的风格、审美及意境的表达。音乐美学和艺术实践两者相辅相成，互相依托，反映出音乐的社会功能与审美趋势。

音乐美学在音乐的本质研究中指出，音乐的音调结构与人类的情感形式在逻辑上有着惊人的一致性，人的情感和音乐的运动都是在时间过程中展示和发展的。音乐的音响运动，如增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，可以表现人的内心情感动态。在艺术实践环节的音乐作品表演中，表演者成为音乐作品与观众之间沟通的桥梁，把抽象的纸面记录的音符，通过自己的审美与理解，运用表演技能展现真实可感的声音艺术，其传递音乐美的作用不可小觑。作为音乐工作者，要实践、传播世界各国的优秀音乐文化，必须正确理解不同风格的音乐表达。

笔者以钢琴演奏为例，来说明音乐美学与艺术实践的内在联系。钢琴演奏中，演奏者必须将自己的真情实感投入音乐艺术形式，利用娴熟的演奏技巧去表达音乐作品的内容，实现音乐作品“形式与内容的统一”。演奏者既是音乐的欣赏者又是音乐的二度创作者，只有投情于音乐作品并产生共鸣，才能使观众感受到身临其境的听觉美和艺术美。形象地说，在演奏的“投情”过程中，“演”侧重于音乐内容的表达，演奏者通过对作品音乐性内容的分析，诠释作品的情感与内涵。“奏”侧重于音乐形式的表达，钢琴弹奏需符合音乐作品对力度、节奏、音色等音乐要素的要求。音乐美学在各方面提供了艺术实践的理论依据。鉴于音乐美学的多角度研究方法，主观偏重任何一个研究角度，都会影响音乐表现的客观性。下面以弗朗兹·舒伯特的即兴曲Op.90 No.1 为例，来展示音乐表现的研究路径。

（一）以音乐美学的历史学视角研究

为了更为准确地把握音乐作品的精神风貌，在演奏一首作品前，需要运用音乐美学的研究方法，对产生音乐作品的时代背景进行综合分析。弗朗兹·舒伯特（Franz Schubert，1797 年1 月31 日—1828 年11 月19日）是奥地利作曲家，早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。由于所处年代的特殊性，演奏者仅凭借这一信息，就可以判断，应站在古典主义和浪漫主义音乐创作手法相融合的高度，来全面分析舒伯特的音乐作品。根据音乐历史学的研究方法，我们寻迹到由于法国大革命的失败，许多音乐家失去了对历史事件的歌颂兴趣，更加崇尚主观感情，向往自由，关注个人的感情抒发。音乐家们时常在作品中表现对自然界勃勃生机的赞美，以及对未来的美好憧憬之情。浪漫时期产出了大量的标题音乐、器乐小品以及艺术歌曲。这是音乐体裁与题材空前丰富的时代，也是强调艺术表现力、追求艺术创新性的个性化时代。

（二）以音乐美学的心理学视角研究

弗朗兹·舒伯特虽然被誉为“艺术歌曲之王”，但是他本人始终有一个成为钢琴家的梦想，他把自己所有的创作经验都投入到钢琴作品的创作中，总是把音乐的歌唱性与抒情性放在音乐表现的第一要位。他独到的歌唱性钢琴作品是许多作曲家难以企及的。舒伯特下意识地把未能成为钢琴家的遗憾和痛苦，投射到了音乐创作的旋律音调之中。他社会地位不高，时常捉襟见肘，所以渴望得到他人的关怀，更加渴望遥不可及的爱情，这些是舒伯特永久挥之不去的痛。在演奏他的钢琴作品时，演奏者要有角色互换的思维能力，与作曲家共情共生，理解他的痛苦，并感受他憧憬美好生活的短暂欢乐。

在创作即兴曲Op.90 No.1 时，舒伯特的身体每况愈下，病痛和贝多芬离世的消息，使他遭受了双重打击。他把精神和肉体上的苦难，全都映射到了这首即兴曲中。为了能够更加准确地表现舒伯特的音乐语言，建议演奏者多听多了解他创作的除钢琴作品之外的其他种类音乐作品。舒伯特的创作涉猎广泛，包括艺术歌曲和各种体裁的声乐作品，以及管弦乐与室内乐作品等，这些音乐创作都是研究其艺术审美高度的依据。

（三）以音乐美学的音乐学视角研究

即兴曲大多是钢琴独奏曲，常采用奏鸣曲式、复三部曲式及变奏曲式等规范的曲式结构。演奏者通过对即兴曲这一音乐体裁的了解，即可理解其创作手法是即兴性的、充满灵感的。作曲家根据即兴捕捉到的短小乐思发展成曲，展示鲜明的性格与独到的意境。舒伯特把即兴曲这一体裁发挥到当时较高的艺术水平。

1.音乐的基本要素

“音乐的基本要素”主要包括速度、节奏、力度、音高和音色。下面以即兴曲Op.90 No.1 为例进行分析。（1）速度：有节制的快板（Allegro molto moderate）。（2）节奏：4/4 拍。看似平稳的节奏形态，在乐曲的发展中交替出现二对三这种复杂的节奏对位，不断打破4/4 拍的规整性，突破了古典音乐创作传统的常规，反映出舒伯特作品对抒情旋律的情绪表现，以及对音乐美感的创新追求。（3）力度：全曲在乐句之间不断出现强烈的对比与变化，变化频率快且细腻。sf-pp——由突强到很弱；ppp-fz——由尽可能的轻弱到特强；f-pp——由强至很弱；p-ff——由弱至很强。诸多力度的变化，需要演奏者具有敏锐的听觉洞察力，能根据自身演奏能力判断乐曲的基础力度，并以基础力度为核心调整各个层级的力度标准。由于实践者的技术能力不同，产生的演奏效果也不同。（4）音高：本曲音乐的运动形式如同行走的和声，这种音乐的组织手段，体现出欧洲音乐的立体思维。所以演奏者在突出上方旋律线条的同时，要顾及整体音乐空间的声音分布，做到突出主旋律并重视音乐的内在层次，让听众体会音乐建筑般的空间感受。（5）音色：舒伯特在全曲对最弱至最强范围内的各种力度表现都做了标记，详细到乐段和每一乐句之间，甚至每个小节，都有明确的力度指示，这丰富了作品的音乐色彩，引发演奏者对音色多种表现的思考。

2.音乐的组织手段

在音乐的“组织手段”中，舒伯特创造了新颖的曲式结构——带有奏鸣曲特征的回旋变奏曲式。把主题旋律以单音形式与和弦形式组织起来，通过左、右手演奏交替出现在不同音域，形成了不同音高和力度色彩的歌唱性旋律。舒伯特还多次运用柱式和弦与三连音的交替手法，来丰富乐曲旋律声部的衬托手法。特别是使用色彩性和声——减七和弦，结合左手多次的级进下行音列，表现内心强烈的压迫感。在调式方面，采取同主音大小调交替的手法，使c 小调和C 大调的音乐行进有序发展，形成了鲜明的音乐色彩对比。从即兴曲Op.90 No.1 可以看出，舒伯特属于在古典音乐创作基础上不断尝试突破的革新派。

三、音乐美学在音乐实践中的指导意义

音乐美学理论可以指导实践者正确理解与表达音乐，增强实践者的艺术感悟力。

（一）协调真实性与创造性关系

音乐实践中，始终要把真实反映音乐作品原貌放在首位。音乐美学研究理论为正确的表演音乐提供了方法：不仅提供了音乐学的研究方法，也提供了哲学、社会学、历史学的研究方法，以帮助实践者从不同视角理解音乐作品。追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待[2]189。以钢琴演奏为例，用音乐学读谱法分析音乐本体，研究作曲家的审美观点和创作意图，分析作品的历史文化信息和音乐风格成因，通过演奏技术诠释自身对音乐作品的审美理解等，这些方法都有助于把握音乐作品的音乐风格，确保作品原创的真实性。

其次，音乐美学理论要求表演者具备强烈的参与意识和创造热情，把自己的艺术经验和人生体验投入音乐表演，从而形成自己独特的艺术个性。“富于个性是音乐表演走向成熟的标志。”[2]193美学素养是艺术实践者二度创作的思想源泉，不同艺术修养的实践者，对音乐美感表达的侧重点也不同，反映出不同的音乐个性。

（二）协调历史性与时代性的关系

现代人的审美取向和文化结构与以往时代是有差异的。音乐美学能指导实践者研究传统音乐风格，了解传统文化现象和审美趋势，让自己置身于历史年代中，与作品同悲喜、共命运，与音乐家产生精神共鸣。尽管有时间和空间的差距，但用现代文明去理解传统音乐作品，运用多种方法体验作品，可以达到历史与现实的精神契合。

我们以钢琴为例，说明时代变革中的音乐表现方法。随着时代的发展与进步，很多音乐作品所使用的乐器已经发生了巨大的变化。从巴洛克时期的古钢琴，到拨弦古钢琴、击弦古钢琴再到现代钢琴，科学技术的进步使得钢琴内部结构日趋完善，钢琴的音量和键盘机械结构的装置不断提高。用现代钢琴弹奏巴洛克风格音乐，需要演奏者模仿古钢琴的音色，运用断奏的演奏技术来表达音乐意境。这种音乐表现方式既保持了作品的精神原貌，又运用了新时代的演奏技术与乐器。同时在尊重原作的基础上，演奏者将现代精神感情移植到历史音乐作品的表现中，可达到历史与时代精神的融合统一。

（三）协调音乐技巧与音乐表现的关系

音乐技巧是艺术实践的重要保证。音乐实践者的音乐技术越醇熟，作品的实践能力就越强，对音乐作品的细节把握就越出色，也就可以胜任许多高难度的音乐作品。音乐实践者需要终身打磨的就是专业技术。对演奏技术的训练而言，稍有松懈就会退步，这是客观规律。所以实践者在表现音乐作品时，往往会下意识地把高难度技巧通过作品展现出来，以此证明自己的专业能力。然而，音乐作品的表现，需要的是与音乐气氛相吻合的专业技巧，其他任何多余的技术，都会招致画蛇添足的效果。

比如，一首优美抒情的钢琴作品，并不需要展现高速的手指跑动技术，而是需要演奏者把握好音乐的表情性因素，要表现音乐的意境。成功的音乐表演是在音乐美学理论指导下，演奏者利用音乐的审美想象力，结合乐曲演奏所需技术，把作品中的情感传递给观众，引发作曲家、演奏者与观众之间的审美交流与互动，给人以美的听觉享受。如果演奏者执意要展示手指的快速技巧，势必把抒情的乐曲改编成急促的音乐，与原作风格相背离，这就不是成功的二度创作。