“前现代”的怀旧：《塔尔萨之王》的现代性反思

姚盛仁

摘 要 2022年11月美国上线的电视剧《塔尔萨之王》自播出以来在流媒体平台获得不错的反响，这部黑帮犯罪题材的商业剧表现出对美国“前现代”社会强烈的怀旧情绪，并思考现代性进程的后果。借用现代性消费理论和信任机制解读剧中所隐含的文化意象，对前现代和现代性加以比较，进而探讨现代化进程的负面后果。剧中虽通过对前现代的怀旧指认现代性文化逻辑中的不恰当之处，但并未作出适当判断，最终仍然被现代性的文化逻辑所消费。

关键词 《塔尔萨之王》；怀旧；前现代；现代性

2022年11月美国上线的电视剧《塔尔萨之王》自播出以来在流媒体平台获得不错的反响，IMBD评分8.4分，在国内豆瓣评分最高达到9.1分。这部由史泰龙主演的电视剧，表面看与其他商业类型剧并无不同，是一部黑帮犯罪题材的电视剧，但是其内容表现出一股浓烈的怀旧情绪。故事背景中25年的时空跨度，使作为“前代人”的德怀特与周边经历现代化进程的“现代人”之间产生区隔，不禁让主人公发问：“这个世界到底怎么了？”德怀特对“前代”的怀旧和与周边人现代思想的碰撞，恰恰构筑了对现代性发展过程的反思。通过对此部电视剧的讨论，能够清楚认识到现代社会存在的危机。

一、现代性的物质丰盛与前现代的心理丰盛

在鲍德里亚看来，现代性的今天，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包圍。[1]物质丰盛的美国现代社会始终都与消费逻辑缠绕在一起，这种对商品符号价值的狂热追求导致现代人精神上的空虚。而在“前现代”社会中，人们主要关注与他人的关系，从中获得一种分享的快乐。在这部作品中能够看到分别指称“前现代”社会和“现代”社会的人和物，通过可见的物的关系与不可见的人的关系，来对比美国现代与前现代社会的迥异。

1.现代性社会对物的迷恋

《塔尔萨之王》在开篇就展现出被物所充斥的景观：摩天大楼、豪华轿车、苹果商店等。这些由科学技术支持的现代化产物，生动诠释了鲍德里亚提出的现代性丰盛景象。剧中的纽约等大都市正是物质丰盛的代表。

与纽约远隔数千公里的西部城市塔尔萨的景象则是消费社会系统结构的内化。与纽约大都市相比，塔尔萨的物质条件相差甚远，如剧中广告牌上所暗示的，这里是有待开掘的“捷足州”。塔尔萨被誉为“世界油都”，丰富的石油矿产资源造就了这个工业城市。在文化上却是无能为力，最后塔尔萨的历史风光也被利用和消费了，“捷足州”的历史意义被解构了，剩下的只是一支橄榄球队的名字。塔尔萨的“牺牲”最后换来的是晚期资本主义文化逻辑上的反哺：文化成为众多消费品中的一类。

文化成为消费品的一个重要原因就是现代社会才出现的“时空压缩”，作为现代社会的两大标志的交通方式和信息通讯，加速了整个社会的流动，传统的在地性被流动性所取代。现代旅行工具削弱和损害了以地域为基础的社会文化，现代信息通讯技术也意味着时间成本的压缩，社会组织的人际交流优势被贬黜，极易获取的信息也被容易忘记。[1]塔尔萨独特的地域文化早已被降级成消费附属品，晚期资本主义的商品逻辑毫不费力地降生到塔尔萨居民身边，悄无声息地将消费结构内化到人们心中。

德怀特初来乍到，在出租车中与司机泰森交谈时，泰森通过其穿着和言语认为德怀特是“黑道人”——一种随性洒脱，在黑人文化里看来很“酷”的言行举止。德怀特对黑道字眼的敏感源于其身份的真实性，而司机泰森则落入消费的符号陷阱，对于流行文化的狂热，用所谓“黑道人”的符号来装饰自身，以区别他人。泰森对于黑道的“知识”正来源于“鼓动人心”的文化工业产品——好莱坞电影。泰森通过美国20世纪90年代黑帮电影《好家伙》学习模仿黑帮人物，试图成为其中一员。泰森的种种行为就其本质而言并不是为了成为真正的黑帮头目，仅仅是对大众文化所制造的无尽需求的追逐和满足，是在追求像德怀特一样的魅力。但其能够得到的只是象征这种魅力的表浅性的符号，一种装饰性质的符号。泰森要做的只是能够使自己与他人区别开来，通过消费大众文化，获得一种身份认同。泰森想买一枚与德怀特相同的尾戒，在泰森这里尾戒俨然失去了真正含义，仅成为了一个能够象征社会地位的消费品，一个象征富裕的符号。这正是消费社会的自然逻辑，“人们从来不消费物的本身（使用价值）——人们总是把物（从广义的角度）用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体”[2]。泰森的需求并非一种自由的选择结果，并不是对某一物品的实在需求，而是对“差异”的需求，对社会意义的欲望的需求。这里的需求满足的仅仅是社会意义的价值，物品的自然用途早已消失不见，只停留在消费的符号逻辑中。

2.前现代社会对人的关注

在物质匮乏的时代，还没有出现消费心理，但保留了赠与和交流的关系。“丰盛不是建立在财富之中的，而是建立在人与人之间的具体交流之中的”，“原始社会特有的集体性的‘缺乏远见和 ‘浪费是实际的丰盛，而我们唯有丰盛的象征”。[3]德怀特所行使的是萨林斯所说的类似于原始社会的一套逻辑，不为现代消费物所困的逻辑。通过德怀特的一系列行动，能够看出现代社会与前现代社会在人与人关系上的区别。

对于生活在现代社会的德怀特来说，他的行为实则是对“前现代”社会甚至是原始社会的一种怀旧，怀念前现代社会人与人之间单纯的关系，以及不为物所“区分”的集体行动，是对真正心理丰盛的渴望。当西装店老板向德怀特推荐时下流行的鳄鱼皮夹克、斯泰森礼帽和切尔西靴时，德怀特对象征稀有和尊贵的鳄鱼皮表示了拒绝，仅让老板把陪伴他25年的过时西装重新修改尺寸，这在生活在消费社会下的泰森看来简直是不可思议。实际上德怀特就是在拒绝消费逻辑下的符号价值，只遵循物的使用价值。而德怀特与他人的差异可以理解为“前现代”与现代之间的差异。德怀特仍然秉持分享的习惯，比如在得知泰森想买一款同样的尾戒时，他把跟随多年的尾戒赠予了泰森。德怀特乐在其中的并不是消费等级下施舍他人的快感，而是通过分享拉近彼此距离的喜悦。德怀特在现代社会中遵循前现代社会的行为逻辑，其享有赠予和分享带来的心理意义上的丰盛。

而当地居民对德怀特的身份验证仍抱有着消费社会的“区分”逻辑。这种“区分”并非来自于人种和文化上的，而是通过对德怀特表面形象的判断。当德怀特前往消费场所，首先会被当地人通过衣着判断其身份。当德怀特第一次走进当地酒吧时，女顾客通过德怀特的西装认为其是一位社会名流。这些经历都显示出当地人对商品符号价值的追求，通过在丰盛物质上的区别将自己与他人“区分”开来。当地人对德怀特的考量显然是从符号价值出发坐落在等级差异上的“区分”。如鲍德里亚所言，丰盛社会带来的富裕其实只是幸福符号的积累。

德怀特“前现代”的怀旧行为所引发的就是对现代消费社会的思考，如鲍德里亚所指出的，在物质丰盛背后是结构性的“心理的贫困”。现代性的消费者心理的匮乏，只得求助于消费物，对物的无限需求是为了满足符号上的等级差异，彰显个性化的身份，最后能获得的只有符号的幸福，幸福本身早已破灭。而德怀特所代表的“前现代”社会，物质匮乏只是暂时性的，通过“交流经济”所能够获得的是永久的心理上的丰盛。这种心理的丰盛让德怀特获得的是真正的个性，而在消费逻辑下的泰森等人所追求的个性化的差异，是对社会所生产的范例的归并，无论如何区分始终都是对某种时尚形象的参照。这种个性化的逻辑实质上取消了人们之间的真实差异，使人们像产品一样都被同质化。因此德怀特是故事中具有真实个性的“圆形人物”，而其他人都是趋于同质的“扁平人物”。

二、现代性的抽象承诺与前现代的当面承诺

现代性的动力机制来源于时间和空间的压缩变化，由于科技所制造的时空的流动性，传统意义上时空一致的表现已然不存在，时间能够脱离空间的地域性而存在，在不同空间地域下能体验到相同的时间观念，由此造成了社会系统的“脱域”现象，即一种时空分离的现状。“现代性的降临，通过对‘缺场（absence）的各种其他要素的孕育，日益把空间从地点分离了出来，从位置上看，远离了任何给定的面对面的互动情势。”[1]

1.现代社会非个人的制度保障

现代社会制度中，有两种类型的脱域机制：象征标志和专家系统[2]。

这两方面都体现出现代时空分离的特点，不依赖于具体的社会情境，通过跨越时空距离来提供预期的“保障”，打破地域性的界限给予从过去到未来一种稳定的所有人共享的“知识体系”，并以此体系行事。现代社会体系对个人作出的保障需要个人对体系制度的信任来双向建构，因此人们对象征标志和专家系统的信任实则是对货币本身的信任，是对专家背后的科学知识的信任。

但是，这种现代社会的制度性保障似乎并没有想象的稳定牢固，剧中多处情节都展现了现代社会的制度性承诺的脆弱性。如现代教育所承诺的大学通识能够提高学生的专业知识和保证人格的健全，但在泰森这里并没有得到保障。他认为大学的学习生活，课程表、教学大纲、绩点的教学评价体系并不能让自己学到更多，大学学历并不能为自己找到一份优质的工作，对自己的日常生活没有太多帮助。泰森的大学辍学经历正是在表达对专家系统的怀疑，而泰森选择成为一名出租车司机实际上就是对现代抽象系统的反叛。这是因为，现代社会体系所建立的非人格化的“脱域”机制需要纳入到当下的时空环境中加以检验，使这些抽象系统与当下的时空条件契合。也就是说，所有的“脱域”机制都需要与当下行动的情景发生互动，非当面承诺要与面对面的行动相互印证，由此会造成两种结果：要么抽象系统的承诺维护了当下的情境，要么这种承诺损害了当下的情境。虽然抽象系统的非当面承诺性并不假设与个人相遇，但是作为非专业人士的个人总会卷入其中，非当面承诺与当面承诺的相遇是个人进入抽象系统的入口。因此，在抽象体系入口处的经验会强烈影响着对特定抽象体系的信任或不信任的态度。“交汇口成为非专业人士的怀疑主义态度与职业化的专门知识之间产生紧张的地带这一事实本身，使它们被公认为是抽象体系之所以脆弱的根源。”[1]显然，泰森的决定显示出了非当面承诺的第二种结果，承诺不能够解决实际问题。

另一情节也能反映出现代抽象体系的脆弱。阿德曼告知邻居不要让狗在自家草坪上排泄，与邻居沟通多次无果，换来的却是邻居的调侃，阿曼德只能拳脚相加以示警告。阿曼德与邻居的多次沟通，实际上说明了其对现代社会制度性承诺的期望，他相信现代社会中的个人具有高度自我管理能力，这种管理能力是彼此相遇时信任的先决条件。抽象体系在告诉个人，由于法律的出台、总体教育水平的提高，以及现代理性的规范，我们有理由相信他人不会伤害自己。但是阿曼德并没有得到抽象体系的保护，邻居的行为没能实现熟练的自我管理。由此可见，现代抽象体系的特点在个人化事務上的羸弱，对亲缘、社区、友情无法提供制度性的保障。“由抽象体系建构起来的常规具有空虚和非伦理的特征，这也正是对非个人化逐渐湮没个人的观点之要害所在。”[2]现代社会的“时空压缩”虽然带来了交通和通讯的便捷，但同时也造成人性的冷漠及以社区关系的瓦解。

2.前现代社会的个人化的亲密关系

个人对现代抽象体系的信任“是建立在信赖（那些个人并不知晓的）原则的正确性基础之上的，而不是建立在对他人的‘道德品质（良好动机）的信赖之上”[3]。在《塔尔萨之王》中，德怀特自嘲自己是“烂柯人”，与这个世界已然脱节，他向身边人询问这个国家到底怎么了，也自言自语：“以前我知道我是谁。”德怀特25年社会经验的空白，使他当下的生存方式与现代社会抽象体系的承诺之间间隙巨大，造成他对个人存在的持续性焦虑，驱使他质疑现代社会的交流方式。

德怀特本身所承担的是一种“前现代”的信任关系，通过对“前现代”个人化信任的怀旧，来思考批判现代性抽象体系的非人格化信任关系。总的来说，“前现代”的信任体系是一种个人化的当面承诺，主要凸显的是个人心理的认同。“在前现代背景下，基本信任被植于社区、亲缘纽带和友谊的个人化信任关系之中”，“对个人的信任建立在回应和它所包含的相互关系之上：相信他人的诚实是自我诚实和可靠感的一种最初来源”。[1]也就是说，前现代的基础信任并没有一个事先就有的抽象框架，是在面对面的相互交流中产生的。在整部剧中，德怀特始终在建构这种个人化的信任关系，对他人坦诚相待并给予他人可靠感。因为25年的牢狱之灾，导致德怀特妻离子散，在出狱后德怀特最想做的事情就是弥补女儿。女儿却对传统家庭关系早已失去了信心，在幼年形成的本体性安全感也已消失。德怀特寻找各种机会希望能够与女儿见面，并对女儿给予当面的承诺，保护女儿及这个家庭，最终女儿重新建立起对父亲的信任，与德怀特和解。另一对父子关系也是这样，泰森父亲想让泰森继续读书并认为儿子与德怀特在一起非常危险，由于理念的不同这对父子关系降到冰点，父亲为了缓和关系想让儿子回归家庭，最后与泰森一起并肩作战共同承担危险。这两位父亲都显示出对于家庭和亲缘关系的重视，并通过给予子女支撑和可靠感来修复“前现代”家庭中的信任关系。因为传统的亲缘关系是人们普遍依赖的社会关系纽带，是人们建构行动的基础。而泰森义无反顾地加入德怀特的团队，就是在渴望现代抽象体系中不曾有的信任关系。德怀特为泰森打抱不平及后来对泰森作出的决定的支持，都增加了泰森对德怀特的信任，并认为跟随德怀特能学到更多的社会经验。而阿曼德正是因为现代友谊的不可靠，为了保全自己和家人举家搬迁到塔尔萨躲避报复，在塔尔萨商场与德怀特的照面让他又一次萌生搬家的想法，但是在阿曼德看到德怀特当面保证的真诚后，阿曼德坚定了留在塔尔萨的想法，并与德怀特成为真正的朋友。最后在德怀特与泰森、阿曼德、酒吧老板等人的友谊中建立了“前现代”的社区观念，建立与他人的可靠联盟以反对外部的潜在威胁，保障个人与家庭的安全。

“前现代”社会中信任的情境主要包括亲缘关系、传统习俗、宗教和社区观念。而在现代社会中这四种建立信任的情境都被消除了，亲缘关系不再是高度组织化的跨越时空距离的社会纽带的载体，传统习俗被现代性的制度性反思结构破坏，宗教信仰被科学理性取代，传统社区观念的地域性特征被时空分离的“脱域”机制同质化了。德怀特所怀旧的是在资本主义现代社会下不那么重要的家庭、社区和友谊关系。现代性社会体系中虽然家庭亲缘、社区和友谊依然存在，但是受“脱域”机制的影响，传统家庭的亲密性关系已然淡薄，个人心理需求的空间被非个人化原则步步挤压蚕食，最后个人心理的空虚就引发了存在的危机。现代社会全球化的到来，使得确实没有人能够逃脱现代性的抽象体系，抽象体系也逐渐成为建构社会行动的基本要素，但是对于这种非个人化原则的信任，必须是建立在对他人的信念基础之上的，只有满足一种持久惯常的心理需要，个人的本体性安全才能得到保障，社会抽象体系才能得到信任。对于“前现代”个人亲密关系的怀旧，正是为了证明个人信任在现代化进程中的重要性。

三、怀旧的辩证法

《塔尔萨之王》并非一般意义上的“怀旧电视剧”，没有回到过去的历史时空，而是展示现代背景下对过去零碎片段的回忆，它用“拼凑法”“摹仿法”将过去时空的零星片段组织起来，串联起观众过去的记忆。

这样一部怀旧风格的电视剧最终目的是为了满足大众的“消费欲”。詹明信认为后现代主义最显著的特征就是剽窃的手法，与模仿手法不同，缺少了戏仿中的讽刺意味，是一种空洞的戏仿，剩下的只是雷同与一致。而“怀旧”就是剽窃手法运用极致的典型。“通过重新创造一个舊日特有的艺术对象（连续剧）的感觉和外形，它尝试唤醒一种和这些对象相联系的昨昔之感。”[1]《塔尔萨之王》也并没有逃离这一逻辑，整体的故事情节都是在向传统好莱坞西部片、犯罪片和黑帮电影“致敬”，为拥有过去经验的成年人们提供了再次经验的审美制品。《塔尔萨之王》在捕捉历史“过去”时，仍如詹明信所概括的把焦点放在一堆色泽鲜明的、具有昔日时尚之风的形象上，通过掌握20世纪30年代的衣饰潮流、“时代风格”来捕捉30年代的“时代精神”。作品对过去历史的书写仍是表面上的，或者说是风格化的，其最终的结果是对真实历史的表达无能为力，甚至远离过去。这种所谓的美感风格也正表示我们愈加无力通过文化形式来反映、再现我们身处当今时代的具体经验了。[2]怀旧本身就是现代性后果下的产物，对过去的怀念离不开消费逻辑，鲍德里亚早在书中警示：“从中我们不应只简单地看到对过去的怀念：透过这一‘生活化层面的，是对消费的历史性和结构性定义，即在否认事物和现实的基础上对符号进行颂扬。”[3]

从另一方面看，《塔尔萨之王》虽嵌套在消费逻辑下，但是其中对“前现代”的怀旧似乎是博伊姆认定的“反思型怀旧”的一个不错的案例。博伊姆认为与“修复型怀旧”不同，“反思型怀旧”不是对过去的延续，更不用对过去积极挽救修复，它是对过去时空不能复返的怀想，对历史逝去的思考。“反思型怀旧”倾向个人化的叙事，珍惜记忆的碎片，是讽喻的幽默的。[4]《塔尔萨之王》中的所有怀旧都由德怀特承担，但他也意识到过去不能挽回，只能在彼岸翘首以盼，再转身拥抱现在。“反思型怀旧”并不如“修复型怀旧”一般将过去修缮得完美无瑕，它提醒人们“过去不是按现在的形象构成，也不可以是为预示某种现在的灾难”[5]。

总的来看，《塔尔萨之王》仍是一部商业性质的怀旧作品，虽表现了对前现代的怀旧情绪，但这种情绪仅仅是展示性的，仍被现代性的消费逻辑笼罩着，无力抵抗现代性对人性的侵蚀，最终只能是一种无奈的呻吟。这种对前现代的怀旧方法被熟练地运用在各种影像中，最终只能通过影像回忆过去，过去的人际关系只能停留在影像中。