延安木刻——古元《逃亡地主又归来》

谭 颖（西北师范大学，甘肃 兰州 730070）

一、《逃亡地主又归来》的创作缘由

在1927年召开了“八七会议”之后，中国共产党实行了以“打土豪、分田地”为核心的土地革命，其中一项规定是没收大地主及中地主的土地及一切所谓公产的祠族庙宇，分给佃农及没有土地的农民，实现“耕者有其田”原则①。在这样的历史环境之下，地主们将土地上交了组织，举家搬迁。1936年西安事变之后，国共两党达成协议，停止内战，建立抗日民族统一战线。中国共产党为了履行协议，对解放区农村制定了新政策。其中有一条规定，凡是拥护抗日、遵守法令的地主，可分得和当地农民同等数量的土地，享受公民的权利。因此，有一些逃亡外地的地主，先后返回自己的家乡②。《逃亡地主又归来》这一作品便是源于古元当时听来的一个故事，并以版画的形式记录下来，成为那个特殊时期的历史见证物。

《逃亡地主又归来》是在古元的众多作品中极易被忽略的一幅作品，它的相关研究资料并不算多。在不经意地欣赏这幅画时，会觉得它是一幅非常简洁的画作，内容不多，寥寥几笔，但是在反复的观摩后会发现它蕴含了极其丰富的矛盾张力：在辽阔大地上寂寥冬夜里，赶路人心中的热切与身心的疲惫相结合产生的动与静、内与外的对比。这个张力的作用方向便是地主一家前进的方向，表现了地主一家回家的迫切和坚定，对未来充满希望。画面中依稀可以从山的阴影分辨出这是一个月黑风高的夜晚，逃亡许久的地主一家悄悄地溜回来。骑在第一匹毛驴上、走在前头的是一家之长的地主，他内里身着长衫，外着棉褂子，头上戴着那个时代标志性的貂帽。地主婆则紧跟在地主后面，她披着抵御寒风的深色披风，胸前配佩戴的十字架也隐晦地暗示圣经时代即将成为过去式，传教士也即将被取代。在地主婆的身后是一脸淡漠地抱着孩子的少奶奶，头上戴着月子帽，以免在月子期间落下病根，孩子在这位母亲的怀中睡得十分安心，大少爷则牵着妻子骑的驴走在地主婆的身侧，尽管他穿着貂皮大衣，也掩盖不住衣服下佝偻身体的疲惫，大少爷两眉之间有一道黑，是曾经养尊处优的大少爷在经受了流亡奔波的生活后拔火罐留下的一个印子。一条家犬默默地跟在少爷的身后。最右边牵着缰绳的老者背已经佝偻了，看样子是跟了地主一辈子的家仆，因为这个原因，当地主一家流亡时，他选择了留在地主一家身边。

《逃亡地主又归来》是一幅尺寸较小的横构图画作，因画面朝着水平方向延伸，从而增强了西北地区辽阔的地域特征以及队伍前进时表现的横向性特征。画家将大面积的黑色用在人群的部分，让观众不自觉地将视线放在地主一家人身上，而群山的色彩相对较灰，形成一种由下至上的重力梯度递减的视觉感受。从群山到人物，由两个三角形的块面构成，第一个三角形为画面上方连绵的群山，第二个则是由地主一群人组成的三角形，这两个三角形在大小上几乎是相等的，排列上恰好组成了一个“工”字，象征工农联盟的统一战线。画家用了几组疏而细长的向右下方倾斜的曲线表现山的走势，又用了几组向下的密而短的竖线表现山的阴影部分，衬托出山体大概的结构。山脚下静静地矗立着几间房屋，高低错落，屋子前面零星地点缀了三两个小人，似在闲聊，似在观望，又似是这段历史的见证者。房屋向右延伸，与山体向右下方倾斜的曲线、向下的密而短的竖线交汇于一点，而这个点则是画面中地主脑袋的位置。画家十分巧妙地利用了这个交汇点，将观者的视线集中在地主身上，进而以地主为中心向左右两边延伸，左边是地主婆、抱着孩子的少奶奶、少爷、地主家的宠物狗和驮着他们剩余的家产的驴，右边则是老仆人。画家似乎有意地将这个三角形里面的人和物区分为两组，左边是虽然逃亡但仍然富足的地主一家，右边是孑然一身的仆人，看似是两个阶层的人，但又统一地朝着一个目标、一个方向前进。

《逃亡地主又归来》是画家古元在鲁迅艺术学院学习时期的作品，创作中大量吸收了西方艺术文化，在构图上应是借鉴了《逃亡埃及》。《逃亡埃及》是取自《圣经》中的一个片段：东方三博士去耶路撒冷准备朝拜刚诞生的未来人类救世主耶稣，但以色列的希律王得知这个消息后便惴惴不安，甚为惶恐，随即下令要杀死伯利恒所有男婴，试图以错杀一千也不放过一个的手段除掉耶稣，以绝后患。这个时候上帝以托梦方式提醒耶稣的义父约瑟，让其带着玛利亚和还是婴儿的耶稣前往埃及，避开这场谋杀。乔托选择了这样一个情节，打破了中世纪的宗教束缚，将神话中的人物以现实中的形象进行表现，更具有感染力。

在构图上，两幅作品都是由两个三角形组成：背景中的群山组成一个三角形，与向右前行的人组成了一个三角形。《逃亡埃及》中圣母玛利亚抱着刚出生的耶稣坐在驴背上，由她的丈夫引导驴和同路人在乡间山道上向右行进；《逃亡地主又归来》中，地主家的少奶奶抱着刚出生的小少爷坐在驴背上，由地主的儿子牵引着驴向右方前行。圣母玛利亚和地主家的少奶奶同样都戴着帽子，有装饰作用，也有挡风御寒的功效。《逃亡埃及》与《逃亡地主又归来》两幅作品的画面中的光源都是来自右顶光。不同的是，画家古元在借鉴《逃亡埃及》构图时，将其本土化：地主一家和老仆人都穿着标准的西北民族服饰；背景中对群山的处理更是巧妙，画家刻意拉开了群山与人物在画面中的距离，中间大面积留白，在突显西北地区冬季群山的荒凉和山脚下的窑洞房子这种西北风情的同时，拉远观者的视线，让观者在观看画作时有更多的想象空间，能更直接地感受西北地区的风貌。整个西北地区的地貌虽然也有连绵的群山，但在整体趋势上则突显了“地大物博”的特征，画家将西北地区地势辽阔的特征表现得十分贴切。

二、《逃亡地主又归来》作为西方风格向延安风格转换的过渡时期作品

为了唤醒国人的爱国意识，引发国人对于“民族”这一定义的思考，使国人对本国的传统民族文化有新的认识，重新开始认识民族与世界的关系，鲁迅先生翻译了日本坂垣鹰穗的著作《近代美术史潮论》并将其引入中国，开始了木刻的改革学习运动③。而后建立的鲁迅艺术学院，培养了大批优秀的艺术人才，如胡一川、江丰、赖少其等。他们创作了大量反映中国当时社会民情的作品，并且以普通劳动者的形象为主题，将农工作为世界舞台的主角。这个时期的木刻作品有明显的西方绘画风格特征：块面归纳性强、装饰性强、注重排线等，内容上虽然也同样反映社会问题，但是多以个体为主，风格上也广泛借鉴吸纳西方画家的作品风格。

抗日战争爆发后，他们以版画为媒介更广泛地传播了爱国主义思想，使之成为批判敌人的又一把利刃，投入抗敌救亡的宣传中。1942年，毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，其中明确表示开会的目的：“就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”④木刻工作者们纷纷奔赴农村、工厂及抗日前线，深入生活，创作了一批具有很高思想性、艺术性的木刻作品。

1940年古元在鲁艺毕业以后，便将前瞻性的眼光投向身边农民的生活。受从小生活环境的影响，古元的创作题材和表现主题在毕业后开始转向农民题材。但在这一时期，新兴木刻运动却受到群众的质疑。在古元早期的木刻版画创作中，如《播种》《自由的曙光闪烁在苦难者的脸上》这两幅创作于1939年的木刻版画有着明显的新木刻运动的特征。早期在艺术形式上受西方木刻，特别是德国版画大师珂勒惠支和苏联版画家的影响，着力表现物体的体积和明暗。画面中往往表现大面积的阴影，并且熟练地运用刻刀刻出精准的排线，表现明暗关系，塑造人物形象，但老乡们看不习惯，认为人物脸部阴影的排线是“长毛毛”“阴阳脸”。

相对来说，《逃亡地主又归来》在风格上属于中期过渡时期的作品，没有完全摆脱新木刻运动时期的块面感，人物的脸部依旧还带有“长毛毛”的特点，但是在场景上已经明显变得辽阔，地域性更加明确。古元仔细观察生活，发现剪纸文化是中国民间艺术中从古代流传至今且广为流传的，在群众中的接受度是显而易见的。于是，古元借鉴中国传统木刻和民间剪纸、年画的表现手法，将其运用于自己的创作中，使作品更加贴近人们的生活，更具本土风情，有鲜明民族特色和强烈地方色彩的艺术风格。在一次画展中，徐悲鸿见到古元的作品《割草》后大为感叹，并且毫不吝啬地夸奖其作品造型之准确，认为其是中国艺术界的卓越天才。《割草》这一作品也被广泛地印发宣传。古元的这一风格得到了广泛的认可，吸引了许多画者争相学习。如1947年创作的《割乌叶》等作品突出表现了劳动人民的乐观主义思想，在构图上摆脱了西方木刻的影响，排线的运用结合了中国传统剪纸，主题更加明确。在“大鲁艺”校规教令、马克思主义以及毛泽东同志对文艺作品创作方向的指导下，古元将“以人民为主”“艺术为人民”的理念融入自己的创作，并用一生的时间践行这一理念，创作出大量诸如《焚毁地契》《人桥》《毛主席和农民谈话》等歌颂祖国、歌颂劳动人民的作品，这些作品真实地记录了这一时期社会的变化。

延安木刻是将西方艺术内化的方式与民间艺术相结合的成果，如将传统文化中门神画的主角门神的形象转变为人民解放军，在宣传解放军的英勇事迹的同时也歌颂他们。作为鲁迅艺术学院木刻教师的胡一川是“一八艺社”的组织者，他早期在学习西方木刻艺术时也遵循了有别于中国传统木刻的规则，如1930年创作的《流离》、1931年的《征轮》等作品。作为新木刻的主要成员，胡一川早期的作品也不可避免地受到了质疑，但在1941年创作的《反对日本兵，到处抓壮丁》中，可以明显地观察到他排线的运用更简练，创作的主题更加突出。而后，响应毛主席的号召，明确文艺工作是为人民大众服务的方向后，胡一川长期与群众相处，深入了解人民的喜好，在确定基本方向为题材内容的时事化、事件化、大众化的基础上，结合中国传统木刻以及年画的表现手法，创作了一系列符合当时大众审美的优秀作品。1946年创作的套色木刻《攻城》就是在这样的变更后被创作出来的。1938年，奔赴延安的彦涵在鲁艺学习了西方木刻后，深入抗战一线，在战斗中与敌人抗击的同时，也以刻刀为枪，以木刻作品为弹，从精神上打击敌人。他的作品大多为亲身经历或者亲眼所见，作品在与观众互动时会释放极强的感染力。但这一时期的作品中西方木刻的表现手法比较明显，又使其与群众之间产生距离感。随后彦涵放弃了以排线、阴影等刻画人物形象的手法，反之选择中国传统绘画中留白的方式展示人物。这样的改变使得他的作品更具中国化特点的同时拉近其与群众的距离，真正做到从群众中来，到群众中去。

三、结语

《逃亡地主又归来》以艺术家的视角记录了20世纪30年代末全面抗日战争爆发后，国共再次合作时期社会的变化，受早期学习西方文化的影响，古元在创作上略有借鉴，但创作时并不局限于单一的形式，以多样化形式为核心思想内容服务，以简单的画面效果为观者带来精神上的震撼和对人民群众历史再现的感触。20世纪40年代，木刻版画在根本上有了巨大的改变，这一方面是受到毛泽东同志在延安文艺座谈会上提出艺术为人民的观点影响，另一方面，由于战争带来的巨大伤害逼迫人民不得不奋起反抗，投身于战斗的艺术家们深受感染，艺术在内容和形式上从单纯模仿西方艺术手法转变为重视本土民族文化。古元等艺术家，以刻刀为史家手中之笔，记录时代真容，以刻刀为枪，抵御敌人的入侵，以木刻版画为桥梁，连接艺术与群众，连接过去与现在。

注释

①中共中央党史研究室：《中国共产党历史第1 卷上》，中共党史出版社，2021 年。

②艾克恩：《延安艺术家》，陕西人民教育出版社，1992 年，第485 页。

③乔丽华，郑亚：《鲁迅与左翼美术运动资料选编》，上海书店出版社，2019 年。

④毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，人民文学出版社，1967 年，第2 页。