论三四十年代徐訏异域写作“内外”结构——以《荒谬的英法海峡》为例

罗家昊

（浙江财经大学 浙江 杭州 310018）

徐訏创作的小说在二十世纪三四十年代几乎风靡全国，而1943年甚至被称为“徐訏年”，《荒谬的英法海峡》《风萧萧》等小说的畅销程度让这位“鬼才”名声大噪。徐訏的艺术特色首先在于一种充满异域情调的浪漫主义特色，这很大程度上在于他远赴法国修读哲学期间以及回国后的较长一段时间内创作了一批书写主人公海上经历或异国游历的小说，如《阿拉伯海的女神》《荒谬的英法海峡》《吉普赛的诱惑》等。刘开明将这种“异域情感冒险和浪漫爱情的结合”总结为“异域传奇”[1]。徐訏在本土语境与异域语境的对话中将“内外”结构作为该题材小说的整体架构和细节隐喻的重要特质；其次是在柏格森生命哲学的影响下，将“生命”的哲学命题与“内外”结构相融合，使其小说创作更具现代性意义。

一、“异域写作”发生场域概述

中国小说的“异域写作”传统由来已久。从概念上来说，“异域写作”大体包含两种情况，一种是作家身处异国，创作的小说以他国为主要背景（不排除一部分作品将小说的少数场景布置在中国）；另一种即作家身处国内，创作的小说场景情况与前一种相同。事实上，以西域为写作背景的传记等可以视作“异域写作”的滥觞，其中推测成书于战国时期的《穆天子传》便是早期的重要代表，而自觉的文学创作直到章回小说兴起时“异域写作”的场域才逐步发展起来，以《西游记》《三宝太监下西洋记》为代表，中国古代小说创作者初步建立起以东方为中心试图观照西方文化、地理、政治等多维度的“神魔小说”模式；而到《镜花缘》中出现“君子国”，实际上也展现出一种带有“乌托邦”色彩的异域想象，这种异域想象在经历了梁启超、蔡元培等人分别在《新中国未来记》以及《新年梦》等政治图解小说的本土移植后很快便濒临崩溃。

这一类型的写作直到20世纪初才开始展现其现代性。随着新文学作家的崛起，因不同作家有不同的经历，这种以异国、异域为小说发生位置和题材的作品数量颇多，创造了本土语境与异域语境的初步对话。从一般意义上来说，“异域”的概念与“本土”的概念相对，而在“本土”语境中，“生命”是被长期忽视和贬抑的，而在“异域”的语境中，“生命”是被标榜和抬高的。因此，两个语境的对立与对话使得早期单纯地理意义、文化意义以及政治意义的“异域写作”，开始转向以书写作家个人经历以及表达个人情志为主的写作模式，“异域写作”正是在这个意义上表现人生在面对现实与苦难的所负的重力在两种语境下的对抗：以郭沫若、郁达夫为代表的旅日留学生分别创作了《喀尔美萝姑娘》《沉沦》等表现留学生欲望与现实相矛盾的作品。郭沫若在《喀尔美萝姑娘》中便以情爱与肉欲相交织的利剑结束了青年的生命，以灰色的笔触反映了留学生的生存状况，而郁达夫在《沉沦》中更进一步，以日本“私小说”的手法表现其细腻、苦涩的情感，是该类型小说中的佳作；也有一部分小说从反思的角度审视两个语境的方方面面，例如以老舍为代表的“英伦写作者”，他所创作的《二马》反映了一种异域的生存体验和平民立场下对西方文化的反思。不难发现，上述大部分小说创作集中展现在两个语境下，现实的矛盾性与其可怖的摧毁性，而颇具现代性意味，写作场域遍布欧亚，但这些小说除了“异域写作”的地理特殊性以外，大多以现实性的方式、辅之以情感的张力和思想的锐力来完善其创作，但在叙事策略上并无太多的创新，而徐訏的小说创作则着力于此，展现出一种浪漫与沉思相结合的“异域写作”的独特性。

二、创作转变下“异域写作”的“内外”结构

徐訏是中国现代作家中少有的在读者群体中大获成功并兼具艺术性与思想力的“异域写作者”。当然，徐訏在其接受史中首先被人们所认识到的是其浪漫特质，被认为是二十世纪三四十年代国统区浪漫思潮的代表，但又不同于以郭沫若、郁达夫为代表的“二十年代浪漫主义运动那狂飙突进的宏大性质和极度苦闷感伤的情调”[2]。实际上，徐訏“异域写作”的特质是建立在他自身思想转变所引发的创作转变的基础上而展现出来的对于叙事策略的把握。

对于叙事层面的考虑当然是中国现代小说整体演进的结果，但真正使徐訏创作的“异域写作”脱颖而出的原因在于徐訏个人敏锐的反思意识。在徐訏旅法之前，他本人曾求学于北大哲学系，在当时激烈的思想论战中站在了在青年学生中具有广泛影响的马克思主义一边，“在其编辑的杂志上积极宣传抗日救亡的主题，在创作题材和表现手法上也倾向于左翼”[3]，因而他在早期也创作了诸多带有左翼色彩的小说，包括《纠纷》《郭庆记》等都是偏向于《子夜》式的社会剖析小说。

但随着纷繁复杂的文学思潮的不断对抗与融合，徐訏逐渐对左翼单一的唯意识形态论表示不满。他开始偏向于周作人所提倡的文学是“自己的园地”一说，并认为“当时，文学在左联完全看作是一种武器，是服从于革命的斗争、统战与宣传的一种工具”[4]77。而正是这种对“工具论”的反感，使他关注到从“生命”概念切入理解“人”的柏格森理论。徐訏在其早期的北大求学经历中受柏格森哲学的影响，他最先接触到的是《物质与记忆》以及《创化论》，并在法国留学期间“开始喜欢柏格森的哲学”[4]380。柏格森在《创化论》中提出：“神并没有创造任何事物，神只是一个永不止息的生命力，是行动和自由。”[5]生命哲学所标榜的创造冲力为徐訏的创作提供了一种新的路径，早期呆板的左翼写作实际上并不真正符合徐訏的美学追求，而柏格森所带来的一股不息的“生命之流”为徐訏创作的转变提供了思想源泉。

这种转变中最具代表性的便是小说《内外》（创作于1932年）。在小说中徐訏以一个当铺老板毛掌柜的视角来观察高高的柜台两面，“内外就是指柜内柜外的世界”。当铺柜台内是永恒不变的庸俗的生活与经营，当铺柜台外是充满肉欲且不断膨胀的世界，最终当铺内的人没有经受住诱惑而走向了当铺外，而主人公成为“外”人，曾经的伙计成了“内”人，“生命”的原始欲望塑造了命运的轮回。从这样简单的叙事设计不难看出作者首先在思想上开始聚焦生命本真的问题，同时在艺术手法上体现出对叙事空间和结构上的隐喻性使用。关于《内外》这部小说中的“内外”结构问题，袁坚在其《论徐訏30—40年代的小说创作》中将其解释为柜台内外以及毛掌柜内心意识与外部表征两层含义，但并没有与徐訏之后的创作联系起来。其实，“内”与“外”这一相对的概念并非单纯的昙花一现，脱胎于《内外》这部作品简单象征的“内外”结构，在后来“异域写作”的范畴中，徐訏将这种空间的相对性与象征的普遍性广泛地使用于小说创作中，并结合关于生命的学说，成为一种叙事策略。

徐訏自觉地在思想的潮流中去辨别与找寻符合自身特质的书写形式，这一结构在“异域写作”的范畴有了更进一步的深化。这一点在《阿拉伯海的女神》中初露端倪，但此时的徐訏仅仅将这种结构在表面的叙事逻辑上使用（“梦”与“醒”），直到徐訏因1937年突然爆发战事而回到“孤岛”上海，他在1939年至1940年之间创作的《荒谬的英法海峡》《吉普赛的诱惑》等作品才将这一结构从具体文本与写作的空间性与审美性相结合的角度出发来显现其“内外”结构，特别是在《荒谬的英法海峡》中，徐訏将“内外”结构发挥到了极致，并从容地投入对个人以及家国等不同维度的理想书写上来。

三、《荒谬的英法海峡》“内外”结构的生命样态

异域与异国的天然的空间感是这种叙事策略生发的契机，空间的相对性与隐喻性开始成为徐訏追求新的美学向度的武器。如果说中国现代早期的诸多“异域写作”是在表现两个语境的夹缝中挣扎的话，《荒谬的英法海峡》实际上已经开始借助“生命冲动”来开始尝试超脱这种困境。

（一）“梦”的制造：“内外”整体框架的构置

该小说对“梦”的关注实际上是徐訏对《阿拉伯海的女神》基本结构的拓展，而“梦”的“内外”结构形成了小说的整体构造。徐訏将“梦”作为“内外”结构的重要表征所在，将其想象成为一个除了自然地理位置造成的空间“内外”以外的整体的“内外”结构架设。但与一般的小说中将梦境与现实相割裂不同的是，徐訏的“造梦术”并不在梦境与现实之间勾画一条鸿沟，而是将两者的界限有意模糊：这就将《内外》中有形的界线——柜台化为无形的意识边界，在《阿拉伯海的女神》中，徐訏将海洋的缥缈与意识的无定首次结合后，《荒谬的英法海峡》中作者再次在英法海峡这一看似“无主之地”的区域借着闷热与眩晕的生理状态展开了浪漫甚至奇异的想象。

因此，梦境的首要前提在于与大陆的无涉，因而不管是“梦境之内”还是“梦境之外”都处于一种与现实世界相分离的体验。徐訏在《荒谬的英法海峡》中仿佛要向世人展示的是一个无阶级差异的乌托邦世界，这似乎与我们所做的与大陆无涉的前提有了初步的呼应。不过，“大同世界”尽管是一种与现实彻底相反的设想，但徐訏在这部篇幅不短的中篇小说中所要表达的意图并非如此“单纯”。一方面，从政治理论角度来讲，“乌托邦”源自托马斯·莫尔的《乌托邦》一书，依托“乌托邦”这一国度的见闻来批判私有制的丑恶，是乌托邦社会主义的一种象征，而马克思主义也早已摒弃了这种不科学的社会主义空想；另一方面，从小说的层面来说，以《乌托邦》为源头的乌托邦母题延续数百年，而中国作家也受此影响并创作政治图解小说，包括梁启超的《新中国未来记》、蔡元培的《新年梦》等，大多因其主张的政治意图性过强，而乌托邦主题小说在20世纪30年代的中国文坛又演化出以老舍的《猫城记》为代表的“反乌托邦”式的小说，但影响不大，而之后这种母题并未在中国生根发芽。正如前文所述，徐訏曾经深受马克思主义的影响，但随着他思想上所发生的转变，其创作本身也不再书写社会政治以及阶级等问题。因此，不得不说，不管是基于个人立场上对文学与社会政治关系的重新认识，还是马克思主义本身对“乌托邦”形式的理论超越，都无法找到一个理由驱使徐訏在“孤岛”创作一篇乌托邦小说——更何况徐訏在经历了早期的左翼色彩的写作以及留法时期的“异域写作”的磨砺之后，“孤岛”时期的“异域写作”绝不会如此幼稚和呆板。

显然，柏格森的生命理论是解读这一整体框架的重要路径。柏格森认为的“生命”在意识层面需要不断地创造，而小说主人公在海上所体会到的正是一种生命的郁热和无处释放的创造，正是这种外在的情绪和意象驱动了内在的想象世界的产生。同时，“内”与“外”的互动也将“本土”与“异域”的语境带入一种梦境的创造中来，所以徐訏不是真的要构造一个“乌托邦”世界而做与世隔绝的空想，相反，他对于生命的言说展现出其“异域写作”传统继承的一面。当然，“乌托邦”本身作为一种可望而不可即的“理想”就是一重意识的构造，因此徐訏在这个乌托邦式的梦境构造本身又设置了一层“内外”关系。实际上，从整个“内外”结构出发可以发现其组成小说的重要构成要素中的“内外”结构，在这里显现出作者在“乌托邦”式的外壳下所隐含着的真正意图。

（二）四个“传说”的隐喻：“内外”结构的叙事策略与主体沉思

在叙事内部结构中，传说与现实的时空交错和审美互动使两者成为“内外”架构中的构成要素。在整体的“内外”构造下，徐訏在其小说的具体叙事策略上也同样使用“内外”框架的要素来使其整体框架与细节处理有机统一。也正是在这些具体叙事策略的排布下，使得整个故事从内涵意义层面对“乌托邦”的外在结构进行了解构。传说往往存在于前历史时期，抑或是一种神话，徐訏在初次进行“异域写作”时便以“阿拉伯海的海神”作为贯穿全篇作品的线索与现实进行拉锯式的叙事；徐訏的“异域写作”也并非古代的“神魔小说”，其最主要的基调仍然是落实在“现实”上的，尽管在许多小说中“传说”与“现实”的界线并不那么明确，特别是在“异域写作”中通过“内外”结构的架设来达到这一目的。在《荒谬的英法海峡》中，作为其最主要的叙事方式——传说与现实的交叉叙述，使得读者在这部小说中始终在传说与现实的“内外”之间跳跃与穿梭，“乌托邦”的外在模样与内在人物联系的紧张性也不再清晰。因此，借上述叙事方式可以在其“内外”结构中尝试还原小说的真实内涵。

从整个小说来看，徐訏设计了四个传说。其中第一个传说与真实之间的界线最为模糊，这似乎是在主人公徐先生被劫掠进入这个全新世界后的一次“正名”——由岛国领袖的妹妹来以家史的形式证明此地并非“乌有乡”，而是一个源自于英国贵族的岛国，在这个国度的早期历史上经历过两位领袖共同领导的“共和制”时代（叔祖与祖父以及叔父与父亲两代）、禅让时代（史密斯接替劳其斯成为领袖），这一段历史颇有“尧舜禹”时代的特质，即美好的政治想象与社会制度传统的建立，同时带有《贝奥武夫》《尼伯龙根之歌》等西欧国家先民以英雄杀掠与守护为主题的史诗风格，毕竟他们的领袖在早期是贵族出身的“海盗”。但不管如何，对于培因斯的这段口述我们并不能直接证明其真实或非真实，因此在这次看似“有根有据”的“正名”的叙述中，事实上徐訏已使读者游移在传说“内外”的边界上，这是一次提醒，似乎预示着真实或者“现实”逐渐褪色，也是一次警告，警示读者进入“传说”的代价是接受更加“真实”的痛苦。

有了这样的提醒与警告，徐訏开始在海边的场景构造一个极具美感的画面：

“我站起来，跨过这些水围着的石块。大概跑了十丈左右，我远望着海天中她的后影，我如在教堂里望着壁画中云端里的圣母，我没有一丝不洁的念头，我俯下头，我愿跪在大自然面前忏悔刚才那烟火气的俗念。”[6]31

此刻的“徐”对于培因斯的感情从一刹那的火花中升华出一种宗教性的欣赏，但正是在这种“洁净与自在”的环境中，培因斯却开始讲述一个“奇怪的故事”：一个在船中被吞入大鱼腹中的四岁男孩偶遇了同样命运且同样岁数的女孩，从此二人开始在这个与世隔绝的鱼腹内以残食为生，直到二十年后大鱼被培因斯祖父捉住，二人虽不是夫妻，但也是相依为命的兄弟。在重新回到鱼腹外但无比陌生的世界后，他们一直“忧忧郁郁”，最终二人跳海结束了生命。这个故事虽然与她的祖父和这个岛国的历史（表面上）相关，但在它进入虚构的场域后，它便成为了与“真实”无涉的“传说”，读者也由此正式进入了“传说”之内，并被拷问一个问题：为什么祖父看似拯救式的行为却造成了一对金童玉女在这个“乌托邦”式的世界早早陨落呢？这里实际上揭示的是一个“准入”的问题——“徐”所进入的这个“乌托邦”式的国度的准入与他所要相对立或者隔绝的世界是否不同？答案是否定的，即这个国度对于“爱情”与“婚姻”的所持态度仍然与整个文明世界本身是一致的——婚姻是社会文明的产物是不可动摇的。当一个人不存在这种社会文明概念或前于这个概念时，他并不属于这个世界，相反他处于整个世界的对立面，也站在这个“乌托邦”的对立面，从这个角度来考虑，“鱼孩”们不得不选择死亡，从而也证明了这个所谓的“乌托邦”与“鱼腹外”的世界是建立在共同观念上的整体，地理位置的隔绝并不证明其真正地外在于整个文明的观念之外。由此，从文明观念的角度来看，这个国度仍然是具有准入门槛的，且只欢迎符合其观念的人。从这个传说开始，“婚姻”与“爱情”逐渐成为徐訏在这部小说中观照整个社会文明的聚焦点。

如果说第二个传说是以外在结构的“内外”形式展开的话，那么第三个传说则是以人的内在心理与身体力行的互为反差的“内外”形式表现。与第二个传说相似的是，这个故事同样以悲剧结局：南铃星与北铃星都爱着中羽星，当他们得知自己和最好的朋友都爱着同一个女人的时候，南铃星与爱着自己的大羽星结合，北铃星也与爱着自己的小羽星结合，而中羽星却出家为尼，这一结局粗看之下是恬淡的，人们或许会因南铃星与北铃星的互相牺牲而感动，但这三颗星星外在的行为相对立的必然是巨大的苦痛——南铃星、北铃星与中羽星都没有得到他们所要的爱情，特别是南铃星和北铃星牺牲自己而成全了大羽星和小羽星，这种看似无私的行为不过是一种对其主体性的回避。

徐訏在小说中关于爱情的深刻性讨论使我们不得不联想到柏格森的生命哲学。柏格森认为，生命主体把握的方式就是通过“直觉”，“直觉就是直接的意识，几乎没有与所看到的对象区别开来的视觉”[11]，因此人作为精神主体可以直接地观照到生命动力之所在，而不需要其他任何的媒介，这使得重新建立对个人主体的重视具有极大的意义，人们在“直觉”下重新把个人的生命体验拉回到主体的视野中来。但是，南铃星与北铃星在爱情上的取舍和选择本身就是刻意地对主体性的回避，假如选择了对自我主体的主动漠视和将他人作为客体来进行理解和尝试沟通的方式在徐訏的爱与哲学的认识中显然是不成立的。

而第四个由“徐”所讲述的牛郎织女的故事，从另一个角度揭示了爱情在“本土”语境的发生是建立在一种合乎传统伦理道德基础之上的婚姻关系，没有这层关系便不会有爱情。这种从根本上取消爱情的自由选择的本土模式所产生的结局却是永恒，但细想之下爱情的永恒的背后是关系的永恒，这种关系不再由人本身创造，而成为一种客观的规律，在“牛郎织女”的故事中，这种规律是他们在一年之中永远都只有一天得以相见，这种规律的传说解读本身就建立在古代人对于“恒”星的认识之上，这种背后的规律是逻辑与推演的结果，当这个规律被清晰呈现出来的时候，它的美就被取消了，徐訏终于在最后一个传说中揭示了现实中人与人之间的关系是建立在一种规律之上的可怕现实，爱情是附着在规律之上的艺术品，是创造的美，当它进入“直觉”的范畴之内时，它是为人所膜拜的宗教，当它被审视时，它便在“直觉”的范畴之外，每个人回避、抛弃各自的主体性以他人为客体展开思考和选择，他们的选择是非自由的，人们在考察自身与整个世界的联系时是没有基点的，每个人都只是被安排的棋子，都是被取消美感的规律中客观关系的一部分。因此，徐訏在小说中为这个神奇的国度设计了一个令人费解的习俗：

“这里有一个节日，叫做露露。那一天男子都邀请所爱的女子同玩，满街狂欢狂舞。如果一个女子愿意嫁给请她玩的男子，她有一种特权，只要在集会中宣布一下，就可以得到公认，而且男子是无法拒绝的。”[6]77

这个看似两情相悦便可修成正果的规则实际上建立在一个基础之上，即每个人都以自身的主体性为准来进行自由选择，倘若男女之中有一人的选择是在违背个人主体并以他人为客体的审视之后所做的选择，那么这一规则将造成不可逆的悲剧。事实也证明，爱着培因斯的“徐”和爱着他的鲁茜斯结合，爱着“徐”的培因斯与爱着她的彭点结合以及想要离开此地与未婚夫团圆的李羽宁最后留下来与这个世界的领袖并爱着她的史密斯结合，这一结局仿佛是第三个传说的再现，他们本身符合这个规则之下，从属于这个世界之内，看起来他们似乎会获得第四个传说中所描述的“美好”的永恒，但对他们来说，他们将要承受的是比第二个传说中“鱼孩”们更深的痛苦，尽管他们是这个世界内的，但世界也并不允许他们对“爱”有所奢求，对“美”有所奢求，人的“内”无法永远支撑“外”，相反，外在的一切被视为客体的都将反过来影响内在的主体。这一结局也从正面揭示了人终究会放弃自主性或主体性并成为被取消创造和美的客体本身，建立在人的基础之上的“乌托邦”自然也无法存在。

总之，徐訏所设计的“乌托邦”在“内外”结构之中具有解构意义和生命哲学的意味，从而揭示人的主体性本身是架构和创造美和美的情感的内在基础，而这一基础的不可靠性使得人无法与人本身达成和解，自然也无法与整个世界达成和解，这一浪漫的属性与沉思的力量使其该时期的小说创作在现代文学图景中独树一帜。