论徐渭“有诗而无诗人”

刘 璟

（上海大学 文学院，上海 200444）

明代中后期政治经济状况的改变催生了思想文化领域的新变化，心学大兴、文学解放思潮袭来，走向陈腐的官方理学和以前后七子为代表的持续近百年的文学复古已经让人感到疲乏。徐渭在诗、文、戏曲创作中皆有成就，于理论发明方面亦出新见，他站在批判复古的潮头，以自己的文学理论为其后的公安派等更全面、彻底的思想解放打下了基础。

徐渭的诗论有许多可观之处。他批判复古，在《叶子肃诗序》中提出，“不出于己之所得，而徒窃于人之所尝言……此虽极工逼肖，而已不免于鸟人之言也。[1]”批判复古之外，他更提倡真情发露，并将诗歌创作分为“有诗而无诗人”和“有诗人而无诗”两类。

一、“有诗而无诗人”与“有诗人而无诗”

在《肖甫诗序》中，徐渭将诗歌创作分为“有诗而无诗人”和“有诗人而无诗”两类，前一情况是作者提倡的，即“古人之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人[2]”。后一种情况则是“迨于后世，则有诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品。然其于诗类皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是则诗之实亡矣。是之谓有诗人而无诗。”

古人的诗歌创作以“情”写文，所以，诗歌可以在整体上具有生命力，而诗人的斧凿痕迹则被隐去，此即“有诗而无诗人”。“有诗人而无诗”包含了更多内容。徐渭在这里提出，后世诗歌的节目格调无一不是对诗的束缚，而且更多是形式上的束缚，如果诗人“本无是情，而设情以为之”，创作不是基于不得不发之情，作品就成了根据既定框架设置感情并进行填充的匠人之作，缺乏真诚感人的力量和灵动之气。之后，徐渭还特地强调了蹈袭模拟之不可取，他认为，如果只是“设情”而作，自然无甚可陈，只好“袭诗之格而剿其华词”。总而言之，“有诗人而无诗”即诗人的修饰功夫和诗的内涵、形式建构并没有融合，作品处处可见诗人用力，并不能脱离作家之手而独立地呈现一个完整的审美意境。

推究徐渭之意，可见其认为，为了矫正“有诗人而无诗”之弊，“情”十分重要。在创作发生阶段，“情”积郁心中不得不发是创作的前提和动力，在创作过程中，形式辞藻的精心排布也远不如以真情为诗材。因此，创作不必“复古”，以未有之情削足适履，迎合种种形式上的束缚，无古人之情而徒仿其形迹是没必要的。

二、以“情”为中心与“真我”“本色”

“有诗而无诗人”和“有诗人而无诗”的分类建立在“情”的基础上，此篇序言第一句就提到“古人之诗本乎情”。结合徐渭的其他论述我们可以看到，他提出的“情”不是完全的自由泛滥的情，而是发而中节的“情”。在《中论》中，他提出“之中也者，人之情也[3]”，他认为，达到中和是人之常情，是自然而发的，此时，求中则“易也”。以“求中”为要求，在文学创作中则要“贵兴”，“殆为词而取兴于人心者设也”，即创作要描绘人心感发之常，它们是真切的，不会伪饰；它们也是激烈的，不会无病呻吟、无故而发。除此之外，这种“情”还具有一定的普遍性，它们不偏不倚、不苟异怪诞，而是来自人性人情共通的地方，且是一种常态。“有诗而无诗人”的创作所本之“情”，就是这种自然真实的“中情”。

结合徐渭的其他诗文、戏曲等批评理论继续探索，我们可以看出，徐渭文论提出的“情”最重要的特征是“真”，这一点可与其理论中的“真我”“本色”等概念相联系来看。

在《徐渭集》第一卷中，开篇是《涉江赋》。在此赋中，徐渭写道：“物体分立，伯仲无怪。目观空华，起灭天外。爰有一物，无罣无碍。在小匪细，在大匪泥。来不知始，往不知驰。得之者成，失之者败。得亦无携，失亦不脱。在方寸间，周天地所。勿谓觉灵，是为真我。[4]”在天地间自然生成，纵浪于大化之中，无谓纷扰争斗，无有扭曲为难，这样洒落萧散的状态就是徐渭认为的“真我”状态。他的性格虽常被冠以“怪”“畸”，但这与其多舛的命运有关。在这样跌宕起伏的生活状态中，诗人深感在命运面前一切可能性都是存在的，这样的情况下，人为划定界限和制造束缚没有必要。

结合徐渭对真我的态度可以看出，自然无束缚是重要的特点。作为表现“真我”的文学，就不要为太过陈腐的规则框住，要自然抒发真切的感情。在徐渭的文学理论尤其是戏曲理论中，本色是一个极其重要的概念，“先生好谈词曲，每右本色”。

《南词叙录》中，徐渭认为“本色”与“相色”相对，“世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也[5]”，“本色”即在戏曲表演中贴合人物性格，没有不自然的地方，“相色”则是“婢作夫人终觉羞涩”，不能在本质上抓住人物性格的特点，而只是表面上相似。在两种表演中，徐渭“贱相色，贵本色”，还认为“岂惟剧者，凡作者莫不如此”，将这个戏剧表演理论推广至整个文学创作领域。

关于何为本色，徐渭既说“语入要紧处，不可着一毫脂粉……真本色[6]”，又说“凡语入要紧处，略着文采，自谓动人”，这两处的矛盾需要结合起来看，一方面写到关键处，语言上最好不加修饰，因为此时情自动人，不必费精神去以太过华艳的辞藻弥补“真情”，这样会适得其反。另一方面，在情感浓郁激烈的时候，也不妨略施一笔加以点染，即可使真情得到更大的发挥；但着文采的前提是情可以打动人，而不是加上修饰之后反而掩盖了感情的真实，让人觉得矫揉造作、不自然。

总结以上关于“真我”“本色”的内容可知，在文学创作中强调真实自然的“情”是徐渭文论的一贯思路。在“有诗而无诗人”和“有诗人而无诗”的分类中，徐渭更提倡“有诗而无诗人”，就是强调保留诗歌的感情抒发的自然状态，以此作为其他手段、技巧的基础。

三、“为情而造文”和“为文而造情”

徐渭以“情”为中心的分类承刘勰在《文心雕龙·情采》篇提出的“为情而造文”和“为文而造情”而来。在《情采》篇中，“为情而造文”对应“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上”，后者则是“诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”，两者差别在于“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”

在这个分类中，刘勰对“情”的框范显然多于徐渭，情之“兴”须是关于风雅的情，吟咏“情性”也在以风刺上，为这样的感情写出的文章才能称为“为情而造之文”，不枝不蔓、切中要害而且真实。对于“为文造情”的情况，刘勰也持批判态度，无非发不可的情志而只在形式雕饰上做文章，就会造成“淫丽而烦滥”的后果。结合《情采》篇和《文心雕龙》整体呈现的文论思想，可以看出刘勰要探讨的实际是文质关系。若情真待发，文辞修饰于之即“质待文也”，若是相反，则陷于“纬成”却无“经正”的倒错。

刘勰十分重视“情”的作用，认为“文质附乎性情”。要讨论“情”的内涵就涉及“情”和“志”的关系问题。虽然“情”和“志”往往因为“诗言志”和“诗缘情”的对立而表现出分途策驭的趋势，魏晋南北朝的文学斗争也常用“以情代志”的方式为新文学张目，但二者在内涵上的分界并不是清晰的。《诗大序》言“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，即认为“志”和“情”有一定关联，《悲回风》中的“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”也显示出情志通用的倾向，可见，“情”作为人天生所秉、感物而动的情感力量，和作为心之所思、怀抱虑想的“志”并不是全然没有相通之处的。[7]

在《文心雕龙》中，刘勰也常“情”“志”混用或共用。从《诠赋》篇中“情以物兴，故义必明雅”与《章句》篇中“明情者，总义以包体”可以看出，通常被作为情感因素的“情”和作为理性因素的“义”是相关的，“情”可以作为“义”的前提，“义”是“情”的梳理。《附会》篇“以情志为神明”则将“情”“志”合为一词，说明了“为情造文”和“述志为本”并不冲突，它们共同完成了诗歌的审美构建，与“为文造情”相对抗。

“情”和“志”的沟通带来的是二者意义的交融扩大，“情”因为有了“志”的内容成为一旦发出就受节制、被导流至“合理”状态的感情，“志”也因为“情”的加入变成生动真实、有血有肉的思考。和“志”混用的“情”不再是完全的感性意义上的情，刘勰的“情”更多包含了规范的意义，绝不是完全自然的感情。再次回到《情采》篇，“为情造文”的“情”，不是让诗人感情一激动就立刻进行创作，而是有反复斟酌的过程，在这个过程中，情的不合理之处被淡化，另一部分也随着理性的介入、梳理变得更加浓烈、感人，此时再下笔，方能得天时人和之便，创作出好的文章。

四、文论承续中的同和异及原因

比较徐渭提出的“有诗而无诗人”“有诗人而无诗”与刘勰“为情而造文”和“为文而造情”，可以发现，两种分类的共同之处是指出了“情”的重要作用，认为情是文章的根基。另一方面，不论是提倡设情存诗还是为情造文，其最终批评目标都指向内容和形式，即文与质的关系。创作须有可抒之情、想表之意，在素材丰富的前提下有强烈的创作冲动，才能脱口而出成为文章，在这一基础上，文是必不可少的修饰。相反，如果情不弥满就开始作文，那写出的东西必然虚而不实，若填之以文，则整个文章太过淫丽，徒有外貌之美而缺乏深厚的内在力量。

但是细细辨来，可以看出二人文论中的“情”是不同的。徐渭的“情”倾向于自然而发，真诚显露本色，刘勰的“情”则多有束缚，限定在儒家温柔敦厚的诗教范围内。即使如此，二人的“情”也有共同点，就是要自然发于本心，而且真实饱满，也只有这样，情才会具有感人的力量。

徐渭论“情”强调自然，是因为在复古风气之下，诗人们关注的更多是古人之情而非现实之情、自我之情，“情”沿着前人字句亦步亦趋找不到出路，末流更多学其弊端。民间的一些文学形态的语言和情感都充满朴素的生机，它们的特点值得创作者借鉴，为诗歌带来新的活力。刘勰强调情志统一、情有框范，是因为，当时的文风已经脱离正体太远，刘勰此举为“救正之术”[8]，以文质的合理状况使文学回归正路。如果创作既有思想道德的宗经，又能通过“熔铸经典之范”，将自己的情提升到经典义理的矩矱之中，那经典之情就是自己的情，这时候再进行创作，就是“为情造文”。

徐渭此论是有志于推动文学解放的，更多带有反叛的色彩，但他的观点却与偏于维护儒家正统诗教的刘勰有承继关系。两位文论家立论目的不同，但最终，这一个偏于审美一个偏于政教的观点也呈现出许多相似之处。这一方面说明针对文学发展提出的文论有实践的品格——它们很少做空洞的玄思，而把目光停留在救现实之弊上。这些文论的提出不是为了理论而理论，而更重视理论如何推动现实作出改变，在这个层面上，审美的文论与政教的文论是可以沟通的。另一方面，不论诗歌创作中的“情”需要经过怎样的加工、以怎样的方式呈现，“情”的要求始终是要自然、真实、有感染力，即在文和质的关系中，作为质的重要组成部分的“情”须符合以上要求，否则，文就成了无力的赘余。

徐渭在《肖甫诗序》中提出的“有诗人而无诗”与“有诗而无诗人”的分类承刘勰《文心雕龙·情采》篇“为情造文”和“为文造情”分类而来，突出了真情在创作中的重要性，探讨了诗歌形式与内涵的关系，为明代公安三袁等以“性灵”为中心的解放思潮的到来作了准备，是徐渭文论中的重要部分。