梦境幻想画：从戈雅、雷东到达利的超自然之路

李蔚 蒋亚文

摘要：在19世纪以学院派、写实主义、印象主义主导的美术史进程中，隐藏着另一条平行的艺术道路，即逻辑主线为“戈雅浪漫主义—雷东象征主义—达利超现实主义”的非实证、超自然之路。随着现代绘画对古典写实系统的解构，非客观主义的艺术观念被重新确认和重视。西方一直存在超感官意识形态的美学传统，即“不可见”的意义优先于“可见”的现象。经过印象派“画我所见”理念主导的一段时期后，“不可见”的脉络又在现代主义的语境中恢复，以梦境理论引领创作的幻想题材画家以此为抓手，开创了超现实主义。

关键词：戈雅 雷东 达利 幻想画 超现实主义

一、“神秘”——一种审美价值

在西方概念中，“image”一词既指想象，又指图像，这意味着西方人认为二者本该是同一事物的两个方面。在他们的眼中，神秘而不可见的事物能够被人们的主观意识所感知，并具有超离于自然世界的独特审美价值。

在科学取得伟大胜利的18世纪，一切“不可知”“不可见”都要给“可知”“可见”让道。不过，神秘主义者并未就此沉寂，J.G.哈曼便是第一个彻底反抗启蒙运动的人。他秉持一种神秘的生机论，认为神话并非混淆视聽的胡言乱语，而是人类用于表达对大自然神秘体悟的方式，是人类同自然的神秘性相联系的纽带。与他站在同一阵营的还有威廉·布莱克。布莱克视洛克和牛顿为精神的压制者，认为他们的学说会令人类的精神石化。浪漫艺术追求自由的精神理想。从某种意义上来说，他们所对抗的正是科学实证主义。

印象派倡导的“画我所见”是一种秉承实证主义的创作观。在象征主义者看来，印象派的这种做法只是流于表象，根本触及不到精神世界。象征主义画家奥迪隆·雷东说：“要说我的艺术没能在我这一辈理性主义者中间引起反响，是因为印象主义大厦的地位难以撼动，它的‘低度限制了同代人的想象。那么之后的一代人一定能够更好地理解它，因为一切都在进步。”[1]在19世纪科学实证主义盛行的时代背景下，学院派、写实主义、印象主义主导的美术史遮蔽了另一条进路，即逻辑主线为“戈雅浪漫主义—雷东象征主义—达利超现实主义”的神秘意识探寻之路。

在蔡元培看来，现代美学有一种“幻想论”，即在想象的游戏中制造出美的对象。[2]同时代的西方，超现实主义艺术就是“幻想论”的典型案例之一。在超现实主义关于“梦”的绘画中，艺术家挖掘出了无尽的创作空间。实证主义和神秘主义一直是相辅而行、互为补充的两种认知形态。正如海德格尔在《论真理的本质》初稿中所说：“此作为真理本质的自由在其本身中就是向神秘的补充性的开启。那知光亮者，将自身隐藏于黑暗之中。”[3]神秘型艺术与具象型艺术应该互相建构起对彼此外延的补充，以此来显示它们同等重要的地位。

二、“幻想版画”：从《狂想曲》到“戈雅颂”

（一）戈雅《狂想曲》：“幻想版画”的开端

在启蒙运动席卷欧洲的理性时代，梦是一种不受欢迎的艺术题材。直到18世纪后期，亨利·富塞利才开始让梦境题材进入人们的视野。最早的此类画作是《约瑟向膳长与酒政释梦》，不过首次引发人们热烈讨论的则是1782年展出的《梦魇》。这幅作品成功将观众的目光引向了幻想题材。

1793年，戈雅失聪，作品面貌随之转向黑暗与悲观。1797年至1798年，他的幻想题材画集《狂想曲》（Los caprichos）出版。该系列的原名为“梦境”（El Sue·o），据说灵感来自西班牙作家克维多的同名著作。[4]此系列中的“第一梦”——《地狱之梦》使用了大量双关语，以混乱的结构和逻辑表达了人类在审判到来之前的恐惧。戈雅后来虽然将版画集的名称改成了“狂想”，不过表达系统依然与克维多的《梦境》相似。一方面，画中事物远离现实，形象反常，怪诞的背后潜藏着多重寓意；另一方面，这些画作又是贴近时代的现实写照，是作者对当时西班牙社会普遍存在的愚昧之风的一种暗讽。

在《狂想曲》中，第43幅作品《理性沉睡，心魔生焉》（The Sleep of Reason Produces Monsters， 1799）是整个系列的代表作。画面中的生物与西班牙的民间传说相关——猫头鹰象征着人性中的愚蠢，而蝙蝠象征着愚昧。它们围住了失去意识的沉睡者，正伺机攻击。这其实是采用象征的手法，试图将不可见的负面概念描绘为可见的怪物。戈雅对神秘巫术题材的利用，恰恰反映出他对超自然主题的关注。他一直在尝试用最丑陋、最怪异的形象来表现当时教会给社会造成的恶劣影响。

戈雅的两幅《巨人》亦值得一提，其中一幅是创作于1808年至1812年间的油画，另一幅是创作于1814年至1818年间的石版画。这两幅作品是戈雅浪漫想象力的例证。据西班牙学者格伦丁宁[5]考证，《巨人》的灵感来自诗歌《比利牛斯山的预言》中的“环绕着它的腰，云被西方艳阳染红”一句，相关意象所隐喻的是一场反侵略战争。画家将西班牙人描绘成了矗立于比利牛斯山脉的巨人，正英勇地反抗敌人的入侵。许多西班牙人都对这首诗很熟悉，而《巨人》正是在半岛战争期间所绘制的，因而自然而然地被视为了这场战役的象征。戈雅这种超脱常规、超越物象的创作精神，启迪了雷东等一批象征主义画家。

（二）雷东与象征主义者们：梦境与想象的“变现”

雷东最初习画时拜师于S.戈林，其间临摹了大量戈雅、德拉克洛瓦等画家的作品。而后，他师承布雷丁，开始与老师一通探索神秘的精神与幻想世界。之后，他从拉图尔处习得版画制作工艺。19世纪，插画图书进入黄金时代，很多富有创想的画册相继问世：若阿诺的《游至心驰神往处》于1843年出版，格朗维尔[6]的《另一个世界：变形、幻象、化身、升天、移动、探索、远行、徒步、逗留……》（以下简称《另一个世界》）于1844年出版。《另一个世界》用36幅单页插画和140多幅小插画将幻想世界里的异象一一呈现。雷东得到这两本画册后，将画册中图形打乱重组的创作手法奉为圭臬。

1847年7月的《风景画报》发表了格朗维尔的两幅遗作，即《夜晚的幻象和变形》《天空漫步》。格朗维尔将这两幅画视作《另一个世界》的续篇。书中第243页的版画《梦境的变形》实际上是发表于《风景画报》的梦境题材画作的前身。与弗洛伊德的著作相比，格朗维尔的幻想作品早半个世纪揭示了有关梦境的理论：“在我看来，我们梦到的并非醒时所见、所想的对象，而是各种所见、所想的对象糅合在一起的产物。他们往往要经过很长一段时间的酝酿和人体内血液循环等作用的影响，最终形成这些离奇怪诞的梦。”[7]

受此影响的雷东进入创作阶段后，最先创作的便是“在梦中”（Dans le rêve， 1879）系列版画。这一系列的作品多达200幅，包括《开花》《抽芽》《轮盘》《静待》《赌徒》《土地神》《似猫性》《视力》《哀意上升》和《盘子上》等。而后，其又在1885年向戈雅致敬，创作了“戈雅颂”（Homage to Goya）系列石版画，其中包括《在我的梦里，我在天空中看到一张神秘的脸》《阴郁风景中的疯子》《也有胚胎生物存在》《一个奇怪的杂技演员》等作品。这些标题带有强烈的寓言色彩，同时其中带有歧义的词语产生了一语双关的效果。这一系列作品的命名正如《象征主义宣言》中所要求的：“所以具象的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系……纯净的未被污染的词，词义充实与词义浮华交替出现，有意识的同义叠用，神奇的省略，令人生出悬念的错格，一切大胆的与多种形式的转喻……”

1885年起，象征主义运动在文学和造型艺术领域同时发展起来。象征派与印象派发展为两条完全不同的道路：前者关注内心的幻想，后者注重自然写生；前者强调叙事性，后者摒弃叙事性；前者是神秘的，后者是经验的。象征主义在1886年前后掀起高潮，以马拉美为代表的象征主义诗人很快从雷东的作品中发现了与他们一致的倾向。雷东认为画家不应该只描绘事物本身，而是要描绘事物所产生的效果。他赞同象征主义诗人的主张，即只提供有限的形象和观念，让观众自己去完成那些象征形象的联想，这样就可以连接观众与艺术家，使二者在潜意识层面展开对话。

1892年之后，约瑟芬·佩拉丹牵头举办了“玫瑰十字沙龙”，意在展示神秘的象征主义艺术，以此来与官方沙龙相抗衡。参展作品大都展现出了神秘主义色彩与虚幻的情调，甚至有人将其视为宗教艺术的复兴。[8]“玫瑰十字沙龙”表现出了与学院派和古典主义势不两立的姿态：为把拉丁趣味改造成理想主义画派，必须消灭写实主义；展览会不设置评审机制，只要作品表现出美、高尚和抒情味即可。为了更好地实现这一宗旨，佩拉丹列出了十种被限制的题材（按：被限制的都是描绘现实内容的题材）：

像教科书中那样平淡的历史画，爱国主义和军事题材绘画，当代世俗生活题材，肖像画（没有时代特征的除外），所有田园风光（普桑风格的除外），所有风景，海景和水手，所有幽默内容，东方风情画，所有家畜和宠物。

同时，他也给出了一些可供选择的题材：

具有夏凡纳一样装饰风格的寓言，具有崇高感的裸体和肖像。

19世纪90年代，雷东在纳比派年轻艺术家团体中很受欢迎。与印象主义画家热衷于表现自然界绚烂的光色不同，雷东致力于表现现实世界中根本不存在的鬼怪幽灵和幻觉形象。他认为，绘画主要是想象的结果，而不是视觉印象的再现。雷东与戈雅都对梦境题材情有独钟，认为此类题材的画作有着不同于现实主义、自然主义的独特价值。同时，作品的暗示性可以帮助观者产生更多、更自由的联想。这种追求潜意识层面的表达，也让之后的超现实主义找到了自身创作方法论的参考依据。

三、被唤醒的异域魅象：一个从雷东到达利的视角

（一）象征与嫁接：雷东的创作方法神秘之物不在自然可见的现象中现形，因而也

无法在现实世界中找到所对应的参照物。雷东是通过象征化手法和“嫁接法”来完成超自然事物形象的建构的。

象征化手法是将具体事物提炼为某些抽象意义的符号的过程。雷东画作中经常出现“孤立的头颅”和“悬空的眼珠”。二者不只是物质层面的“头”和“眼”，显然另有深意。“头”是人类进行思考的身体部位，而“孤立的头颅”可能象征着脱离身体的精神和意识，这一意象出现在了作品《水域守护精神》中。眼睛是人类接受光的身体器官。西方宗教中的光除了作为上帝的象征以外，也作为圣灵的象征。[9]因此，“悬空的眼珠”可能象征着超验的灵感，这一意象出现在了作品《像奇怪气球的眼睛升向无限》中。

嫁接法则是先将事物进行解构，再将不同事物的结构重新组合、拼装起来的创作方法。在大多数情况下，部位与部位之间的关系是保持不变的。雷东的作品中出现过人脸与动植物的嫁接，如《沼泽之花》[10]《哭泣的蜘蛛》以及三套《圣安东尼的诱惑》组画。异象嵌合让一个物体的构成元素更加多元，同时具备了多种暧昧、模糊的含义。需要指出的是，嫁接法不是雷东的原创。很早之前就曾出现过将人类与动物形象进行拼合的概念：在古代神话中，此类形象是人类与神灵的子孙。民俗学领域则将它们归因于不同物种之间的融合。[11]

这些怪异之物当然有其存在的道理。如果要问这些幻想画的形象究竟源自哪里，恐怕不能以“胡思乱想”或“胡言乱语”一言蔽之。“埃德加·坡”（àEdgar Poe， 1882）系列版画确立了雷东对文图一体的兴趣。他依赖抽象表达，拒绝精修图像。几何图案和支离破碎、拟人化的怪物让人联想到一个想象力丰富的视觉世界。在之后的版画创作中，雷东与文学作品继续保持着密切的联系。他的“视觉之诗”激活了人们的精神世界，表达了对未知世界的困惑。“埃德加·坡”系列的六幅版画揭示了想象的幽深之境，捕获了人类对晦暗事物未知的恐惧感与迷恋之情。《圣安东尼的诱惑》[12]即是受福楼拜1874年发表的小说启发，以修士圣安东尼的一夜幻梦为题材。

雷东的艺术是一种诗性的表达。他以丰富的想象力创造了许多离奇、梦幻的形象，如漂浮在空中的人脸、夜空中同月亮在一起的眼睛、吞噬生灵的怪蛇、展开双翼的马匹等。这些奇幻作品促使他成为象征主义运动的先驱。雷東还认为黑色是代表思想的颜色：“应该对黑色心怀敬意。没有什么能玷污它。它不赏心悦目，也不会唤醒任何感受。它不属于调色盘或三棱镜中的绚烂色彩，它是思想的使者。”超现实主义领袖安德烈·布列东尤其钦佩雷东那些木炭和石版画中蕴藏的梦幻般的品质。

（二）达利的梦想描画之法

在弗洛伊德提出精神分析学说之前，19世纪的艺术家们就接受了象征主义者提出的全新创作方法论，即通过梦境来揭示主观心理和精神世界。这些以梦境、奇幻、神秘和死亡等为主题元素的绘画通常会产生令人捉摸不透的效果。安德烈·布雷东在《超现实主义宣言》中说道：“实际上，作为心理活动的重要组成部分……梦境一直没有引起足够的重视，这的确让人难以接受。”[13]他如此描述画家的创作手法：“超现实主义画家最自由的创作只是在采用‘视觉残余手法的情况下才得以问世，而视觉残余就源于外部感觉。只是在将这些混乱的素材重组在一起的过程中……这些画家潜在的特征……取决于在利用这些新材料时，他们所表现出的创新精神。”[14]做梦机制中的“凝缩”和“置换”就是布雷东所说的“将这些混乱的素材重组在一起”。

超现实主义代表画家达利开发出了一种新颖的感性创作法，即“妄想异图校勘转换法”。达利本人将其定义为“解释性神志失常”——这是一种“无理性知识”，更确切地说是一种基于艺术家或观众在同一区域（按：部位、形状）内用视觉感知出多种图像的能力的方法论。达利1944年的作品《由飞舞的蜜蜂引起的梦》描绘了一个正在做梦的女人和占据整个画面的荒诞梦境。正如作品名称所暗示的，这一梦境是由绕着石榴飞行的蜜蜂而引起的，而蜜蜂带来的惊吓感也反映在梦中。做梦的女人在海面的岩层上裸睡，画面的上半部分正是女人的梦境：野蜂正专心致志地绕着石榴飞行，而石榴突然爆裂，从中游出一条鱼。一只老虎从鱼的嘴里扑出来，与另一只老虎一起飞向熟睡的女人。画面中间还出现了一支步枪，营造出一种突如其来、惶恐不安的氛围感。野蜂、石榴、鱼、老虎、枪、女人等物象被糅合到一起，共同构成了超现实主义画家的幻想世界。

四、为“奇思妙想”赋形

19世纪三四十年代，孔德在《实证哲学教程》中提出了实证主义的认识论观点。19世纪60年代，第一次工业革命吹响了人类侵占自然的号角。可以说，19世纪是一个“神谕”陨落的时代。彼时，但凡是科学不可证实的思想，都容易被视为异端。人们普遍认为，现代美术的序曲是从“印象派—新印象派—后印象派”这条线索中延伸出来的，而印象主义也是那个时代最符合科学认知的艺术流派。在19世纪西方画坛的论争中，印象派画家总是以真实可证的“画我所见”创作观作为对付学院派的制胜法宝。在实证主义如此强势的压制下，这条由戈雅、雷东、达利等画家逐步铺设的反映和揭示精神领域的超自然创作之路确实一度令人难以理解。

不过，实证与神秘、已知与未知、经验与超验、意识与潜意识、现实与虚幻……这些看似对立的概念永远是共生、共存的二元组合。就像潜意识世界中的奇幻景象也通常是出于现实世界中被意识到的事物。神秘体验尽管处于弱势地位，却也应有属于其自身的位置，即海德格尔曾引用过的老子之语——“知白守黑”。象征主义与浪漫主义、现实主义一同被视作富有原型意义的三种基本创作美学，并被西方主流学界认为是古典文学和现代文学的分水岭。实际上，象征主义艺术对现代艺术的意义绝不逊于印象主义。

注释

[1]瓦莱丽·叙厄尔-埃梅尔.不可思议的幻想艺术：从戈雅到雷东[M]. 柯梦琦，译.北京联合出版公司，2020：138.

[2]蔡元培.美感[A]//美育与人生：蔡元培美学文选.济南：山东文艺出版社，2020：141-148.

[3]张祥龙.海德格尔传[M].石家庄：河北人民出版社，1998：236.

[4]同名著作指克维多的《梦想与述说》（Sue·os y discursos，后人简称《梦境》）。第一版由五个部分组成，即《最后的审判之梦》《被鬼缠身的法警》《地狱之梦》《内部世界》《死亡之梦》。《梦想与述说》删减版于1631年以“儿童玩具”的名义出版，五个部分分别改名为《骷髅之梦》《法警的法警》《普鲁托的脏陋之地》《内部世界》《参观笑话》。

[5]格伦丁宁教授是研究戈雅和18世纪西班牙文学的权威学者。

[6]格朗维尔是杰拉德的笔名，其代表作有《当今的变形》等。

[7]édouard Charton. Magasin pittoresque[J].Paris：Jouvet et Cie，1847（15） ：211.

[8]马凤林.西方19世纪艺术主潮丛书·象征主义[M].武汉：湖北美术出版社，2005：47-49.

[9]刘国旭.基督教美术中“光”的象征意义探究[J].贵州工程应用技术学院学报， 2015，33（2）：106-114.

[10]王馨悦.论雷东黑色时期绘画艺术风格[D].扬州大学，2016.[11]王慧萍.怪物考：中世纪幻想艺术图文志[M].武汉：湖北美术出版社，2017：18-19.

[12]《圣安东尼的诱惑》的原型来自公元3世纪至4世纪亚他那修的《圣安东尼传》，福楼拜则在此基础上以剧本的形式进行改写，细致地描述了圣安东尼如何抵御各种诱惑。米开朗琪罗、博斯、格吕内瓦尔德、勃鲁盖尔、雷东、达利等画家都先后描绘过这一题材。画面中的怪兽、蛇蝎、蝙蝠可以看作是种种诱惑的象征。

[13]安德烈·布勒东.超现实主义宣言[M].袁俊生，译.北京联合出版公司，2020：14-18.

[14]同注[13]，310頁。