钟鼓的戈雅与迷雾的达维特

王鹤然

摘 要：18至19世纪之交的两位著名画家戈雅和达维特，分别代表他们本国艺术的精锐水准，从画面上，都或多或少地体现出对理念和现实的平衡关系。不过，相较于达维特，戈雅则更进一步，他将古典所表述的矫饰和浮华从画面驱逐，使得批判中不乏“简单的高尚”；而达维特，在古典之前首先坚持的是矫饰的塑造，这使得他的作品无论从张力还是批判力度都不及戈雅，倒是因为其对于理想光影、塑形等的技巧方面令人印象深刻。矫饰与古典（simulation and classical），直接与间接语词（direct and indirect words），构成了两位画家艺术追求的异同。

关键词：矫饰与古典；直接与间接语词；戈雅；达维特

18至19世纪之交的欧洲艺术，大都存在着艺术的形式分析和现实环境两种模式分析的可能。从传统艺术语境的外延来看，无论戈雅（Goya）还是达维特（David），都代表着“破坏性超越”（destructive transcendence）。在他们的画面上，所反映出的“除旧布新”若“歷史之必然”显得那么振振有词。这两位艺术家的对比，似乎和沃尔夫林式风格学中间的“清晰——模糊”在观念上的不谋而合，而“清晰——模糊”另一种语词的归纳是否靠近了“钟鼓——迷雾”？正如法国的哲学家、科学家让·达朗贝尔所概括的时代特性一样：“我们的观念正在发生剧变，变化是这样迅速，似乎预示着一场更大的变革即将到来。这场革命的目标、性质和局限都有待于未来去裁决，而对于它的缺点和不足之处，后人也能作出比我们更为准确的判断。”

一、矫饰与古典的表层印象

18至19世纪之交的启蒙时期，社会风气以及随之产生变化的艺术领域，都将目光投射到古典的恢弘方面。温克尔曼的《古代艺术史》将古希腊雕塑形容为“高贵的单纯”和“静穆的伟大”，拉开所谓“古典风格”复兴的帷幕。但随着绘画实践的展开，矫饰这个概念掩盖了古典的本意，绘画、雕塑作品变得越来越浮夸、做作和虚伪。这个时候，在处理“矫饰”问题所产生的分化是，以戈雅为代表的画家坚持“超古典”的直接语词的叙事方法，将绘画艺术去矫饰化、简朴化、平民化，而以达维特为核心的则继续坚守学院主义的传统，“先矫饰，后古典”的间接语词叙述手段。

（一）戈雅早期作品的分析

先分析戈雅的早期画作《巫师夜会》，从画面本身来说，他的画面构成连被命名为“精致”都是奢侈的；人物的三角形布置并没有因为“古典”的原则而变得稳固，浮躁的元素没有被加入，也就不存在“矫饰”的干扰。相反，就连画面的主旨——画面中间的山羊（也就是巫师）都没有繁琐、精细的刻画，四分之三侧面的脸部、孤零零的眼睛成为画面上唯一的“点睛”之处。其他人类角色并没有被塑造，整体造型松松散散的同时，透露出的是毫不虚掩的恐怖——近景处发青的婴儿尸体、远处的三具映衬环境色的钴灰蓝色的三具模糊的婴儿尸体，以及被一名年轻母亲抱着的婴儿——就是即将“献祭”给巫师的祭品。在颜色的搭配上，也采取了“剧变的柔和”的方法，处理远近的人物时，将色彩关系拉近，使得所有除了“巫师”以外的人物关系融合在一起，而“巫师”以黑色为主色调，特立独行。画面气氛的诡异使得画面本身很大程度上为荒谬搭台，也使得“巫师”成为画面的主宰，让这幅“革命之年”创作的画作蒙上了阴影。画面上的景象十分贴切地和罗尔夫·托曼所信服的观点相融合：“月亮和成群的蝙蝠夺去了白日光辉，天空正在变暗。所有这些象征直指西班牙的宗教法庭。”

这幅戈雅的早期绘画没有回避古典以来的既定原则——禁止直接的“恐怖既视感”的存在——真正将尸体画得面目可憎又令到观赏者不寒而栗。在此之前，无人能够，也无人敢于这样直白地表现这些场景——描绘出真实的恐怖影像乃是违背了“古典的原则”，却作为比“古典”更加真实的“超古典”趣味。可见，从这幅《巫师夜会》到《1808年5月3日》（The Third of May 1808），最后到《农神吞噬其子》（Saturn Devouring One of His Children），戈雅所选择的角度越来越大胆，讽刺的角度也越来越辛辣，从人间的讽刺到天上的讽刺，如此地将古典的所谓“美感”抛弃。正因为如此，戈雅的直抒胸臆的叙事方法，构建了属于自己的直接语词。而画风的大胆泼辣，也就抛弃了“矫饰”带来的矫揉造作，真可谓是“钟鼓传响”，称之为“钟鼓的戈雅”再合适不过——“……《农神吞噬其子》，可能要算其中最直白的一幅了。画中梦魇和神话交织，意在发出这样一个时代判语：这就是真理之疯癫”。

（二）达维特早期作品的分析

反观达维特，且不说很明显的《拿破仑加冕》就是“矫饰”的完美体现，可即便是早期的作品也透露出这位画家在绘画的间接语词上如迷雾般的模糊不清。早期的一幅“矫饰”的代表图像，是作于1781年的《贝利撒留乞求施舍》。显然，画面右侧的三根罗马柱式和贝利撒留戎装上的肩甲的银色反光将画面的重心转移到右下角。从画面右侧的贝利撒留到位于画面左侧的女子，这两个之间是动态的“交流状态”——一名普通的女子给予失势的贝利撒留仅有一丝关怀。而画面最左侧的一名军官一样的人物，显然处于惊愕或是冷嘲热讽的状态，处于和画面右侧的主角“失语”的状态。

但是古典的建筑样式、服饰，乃至于古典造型，仍然避免不了的是“矫饰”在绘画里的应用。在整体的布局中，泛着深色液态汞调子的天空，同样的灰调偏土黄色的罗马柱式，低垂的暗色树干和树叶突出的是整体丰富的色彩却呈现出素描的印象。而暗红色衣袍、亮银色肩甲、中蓝色将军服，还有贝利撒留乞求眼神中依稀夹杂着的昔日的傲骨，这哪里是一名被攫夺公职的将军？而这正是达维特想要表达的反面——一名宁折不弯的迟暮将军的形象。

如若按照我们预设的达维特的既定艺术语境，会认为是描绘了“为暴君卖命没有好下场”，进而推论达维特的革命情怀。那么不妨将画面分成描绘贝利撒留的整体和局部来看，整体指的是“矫饰”在前的古罗马式的将军服，将局部投射到将军没有眼球的眼白，这分明已经是“精神亡故”的刻画。两种不同的语词，汇集到同一人身上，作者是刻意贬损一代名将，那么，为何他还能穿着昔日的战袍，残存最后的一丝荣誉？还是想强调他“穷且益坚”的精神？但是无论站在什么角度看，18至19世纪之交的欧洲艺术大多满足这样的观念：“……如果艺术家总是和那些‘高尚的、有说教意义的主题打交道，那么艺术就可以成为公民教育的得力工具。”由此可见，无论是既往的评价：谴责替暴君为虎作伥的高层，还是着重刻画一名迟暮且弥坚的将军形象，都有利于对民众进行教育。而这两种矛盾的理念同时糅合在一幅绘画中，并且达维特以古非今的暗喻法（metaphor）和间接语词很轻易地划上约等号，岂不正像迷雾一般令人费解？故此，称其“迷雾的达维特”并不是虚妄。

二、矫饰的深层印象

戈雅成为了古典风格落幕的影子，去矫饰化、简朴化和平民化作为“超古典”在绘画风格上的投影，激烈地引起了旧有风格的反抗和微弱的接纳。从戈雅之前的威廉·贺加斯（William Hogarth）到和他同时代的达维特，都朝着“矫饰的平民化、简朴化”迈进了一步。而加入了18至19世纪之交的各色复杂思潮的影响，照映在艺术的时代观念也在塑形着艺术本身。

（一）戈雅和贺加斯的“古典”

戈雅和贺加斯，都是重视艺术的道德重塑功用，都将艺术视为拯救道德的一柄利刃，不过，其所涉及的方法相去甚远。读者可以欣赏一下戈雅的一幅著名作品《理性沉睡，心魔生焉》（ration going to sleep and monsters appear），并且对比贺加斯的《杜松子小巷》（Gin Lane）。首先，从这两幅版画的画面技巧上来看，戈雅显得更为粗糙，未有清晰和完整的剪影刻画，直接表现为筆下的自身意趣，是对所谓“古典”的反叛，更是“超古典”的体现。画中的人物不是主角，而是画面上活跃的各色“魑魅魍魉”，前排五只象征死亡的猫头鹰，拉近了与观众的距离，但猫头鹰上方那只最大的蝙蝠却又将作者和观众的距离拉远。可见，戈雅的矛盾语词令画面更有表现的张力和动力，是直指当时的社会实际，并未有遮掩时局下的丑陋面貌——理性的沉睡让这些“魑魅魍魉”大行其道，专制、迷信、愚昧不容许理性占据着一席之地。戈雅的“直接抒情”并不符合当时暗自做作的、故装深沉的审美；进一步地，戈雅的画作与这些“矫饰风格”背后的艺术语言相脱离，逐步形成了属于市民欣赏范围的“市民人文主义”（Civic Humanism ），比起同时代的艺术批评的状态要美妙得多——“……随着之前关于艺术应唤起一种高雅、令人愉悦的情感的设想逐渐落空，所有残存的高雅因子，都在各艺术派系的口水仗中蒸发得无影无踪”。

再看贺加斯的《杜松子小巷》，虽然也是直接语词的体现。可是，他所强调的仍然是古典的外貌以及对古典背后所要批判的元素进行有限的“微调”，表现在《杜松子小巷》的是对贫民醉酒者的讽刺。清晰明了地看出语气的不同，戈雅在《理性沉睡，心魔生焉》中，映射着的是恳求的、希望的语气和“怒其不争”的语气，而贺加斯的语调里只有嘲讽，对象还是一个即将失去孩子的母亲的形象。由一个贫民的悲剧引申到整体民族的悲剧，并借以强化道德的归属感，这其中的“温和强迫”镜头——母亲袒胸露乳、酒醉而造成的松弛状态让她根本就没有抱紧婴儿，最终导致幼小生命的死亡。贺加斯处理这个酒醉的母亲，把她放置到肮脏的和乱哄哄的街道、清晰刻画出纤尘不染的古典主义风格建筑，用这种柔和的手段证明古典的优雅的重要性——“……其丑陋形象与象征自然母亲的健康丰满女性反差鲜明——这无疑象征着国家，尤其是伦敦这座城市的堕落”。由此，可以鲜明地看出，戈雅和贺加斯对时局批判的深度方面，戈雅奉行的是打碎旧有的瓶瓶罐罐，造成艺术领域的动荡，用“钟鼓之声”形容是较为恰当的；而贺加斯只是一种自发的市民“爱国者”的行动。

（二）达维特和委拉斯贵支的“矫饰”

同样是宫廷主题的描绘，同样都有“矫饰风格”在绘画语言中给观者带来的迷雾效应，达维特和委拉斯贵支（Velazquez）却有着细微的差别。例如，通过比较《拿破仑加冕》（Crown for Napoleon）和《宫娥》（Las Meninas），首先，对达维特的施墨是以普遍意义上的“新古典主义登峰造极的画家”的面目出现的。不得不承认的是，他的确能够绘制出如此宏大场面的景象，可以说在尺幅上超越了文艺复兴的前辈。色彩的华丽，直接的溢美之词的背后却显示出达维特“画品”上的低劣。和早期作品一样，画面的雕塑感强过绘画感，色彩感弱于素描感，其与《贝利撒留乞求施舍》一样，都是“色彩丰富”的素描。

但在画风叙事的变化上，达维特并非一心一意地按照绘画本身的规律研讨绘画的意义，而是采用“借尸还魂”的方式跳进不同的政治体制。在革命预兆期的《贝利撒留乞求施舍》和《荷拉斯三兄弟之誓》、革命进行期的《马拉之死》和“矫饰革命期”（法兰西第一帝国统治期间）的《拿破仑加冕》画风缺乏中间色调的介入，突出明暗关系；并且，将阴影的效果发挥到极致，画面上的尽可能缓和矛盾，也将画面的“理想光晕”提升到无以复加的程度，从而让过多杂糅的元素介入画面，形成了固定的矫饰风格。

如果我们仔细将达维特上述的三幅作品的基调刻印在脑海，可以发现其所反映的基调是相反的。古罗马式的戎装和古典、静谧得令人压抑的场景如何同宏大奢华、金光璀璨的加冕仪式相提并论？在达维特的艺术语言里，通过贝利撒留的悲惨遭遇，作者隐晦地反映出“替暴君当吹鼓手没有好下场”，荷拉斯三兄弟的悲惨命运也暗暗指出“为革命而牺牲的精神无比可贵”，那么转移到《贝利撒留乞求施舍》和《荷拉斯三兄弟之誓》原始语境的剥离式阐述，以革命的方式进行新的解读得到的结果是给革命标记了正号。然而，皇帝加冕式和革命真的有那么大的交集吗？可见，这些作品带给欣赏者的是迷雾般的思索，“先天水土不服”却是既定的事实。怪不得犹太作家斯蒂芬·茨威格（Steven Zweig）对他的成就嗤之以鼻：“……作为拿破仑的加冕作画的报酬获得了‘男爵的称号，同时也将过往对贵族的憎恶一并抛到了脑后。”

戈雅和达维特的不同有着非常明确的体现，区别谁是革新，谁是保守：“……即在当时的欧洲，大卫及其弟子在美学层面上是保守派，反而在布莱克（Blake）的英国和戈雅的西班牙却能找到革命精神的回响。”那么依此标准来看，达维特的成就甚至不及一个多世纪以前的委拉斯贵支。何以如此？通过对两幅画的品评，首先在画面本身的处理，空气感在委拉斯贵支这里没有达维特这么凝固和凝重；其次，素描和色彩关系的平衡，委实做得更好，灰面的冷调处理得有层次、有深度，是“活性的画法”；再者，利用了玛格丽特公主担任画面的主角，远景镜面里的国王夫妇形象模糊，没有被清晰地刻画——因此没有拿破仑在加冕仪式上的僵硬感。相反，因为公主和其他宫廷内的伶人、侍者和宠物的陪伴让画面的紧张气氛骤然减轻，被融进融合的暗部之中——尤其是画布最下方的宠物和侏儒，更是起到了画面调节剂的作用。

进一步深刻挖掘，例如当时宫廷的喜好——竟然是豢养侏儒，白纸黑字地记载了这个位于宠物狗后方的一个形象就是皇室的“玩物”——侏儒玛丽·巴鲍拉，脸部结构的方中带圆，嘴角下摆，透露出和公主一样的不耐烦情绪。画面上的左侧是作者本人，也兼做自己的自画像。这在皇室委托的年代将自己和皇室的绝对高层——国王、王后和公主画进一块画布上的确是罕见的；而被“众星拱月”的玛格丽特公主一身米白色的西班牙式公主裙成了整个画面上的“闪点”，达到突出画面的特点。和构成远处清晰的方孔凹型木门、近景处剪影明了的画架构成了清晰与模糊并存的“矫饰效果”。比起达维特，当了几近一辈子的宫廷画师，却从来没有机会和当时的伟大人物共同出现在画面上，真的不得不说是一种遗憾；相反，一百多年前的委拉斯贵支以间接的方式出现在国王夫妇“面前”却是比百年之后的“新古典主义”要更为进步的，也构成了难以言喻的时代悖论。

三、两组语词的关系讨论

举回戈雅和达维特各自的作品，回到《巫师夜会》和《贝利撒留乞求施舍》。先忽略作画之前的考察和准备，就两组语词的关系问题本身而言，“超古典”和“先矫饰，后古典”的作画风格应该首先被确立起来。由于当时的绘画语言紧密地和社会语言黏连在一起，通过“真实之眼”的实践——“钟鼓式”的扫描和分析，画家在开始绘画之前的这个步骤在风格问题之前。但是，一旦他们接触到了画面本身，其所产生脱离的是社会的语境，画家并不一定知道自己的画面是被读解成何种模样，但他们第一个想到的是画面的整体效果，而不是考虑“绘画结束之后的生存状态”（the existing position after painting）。

戈雅在创作《巫师夜会》的时候，其画面的最初实践行为是考虑整体的画面构成，例如光影、构图、色彩、明暗、清晰性等绘画语言的因素，而无关乎社会语境。他选择直接抒情的方式是基于他自己的判断，画面粗糙、对“矫饰”的弱化，更加強调绘画语言本身的表述才是戈雅绘画艺术的最核心部分。相反，即便达维特，在“先矫饰，后古典”之前，所用的材质仍然具备“无阶级”或“超阶级”的属性，利用这些“阶级剥离”的材质而后才能刻画出阶级性极强的时代绘作。他所选择的“古典”，在无意识的社会刺激作用下，完全就是自己的成就——选择将贝利撒留刻画成穿盔戴甲的迟暮弥坚将军的形象，应是解读为先是绘画语言的功能，然后才是如前文的隐喻——为暴君卖命没有好下场。

最后，是戈雅的“直接语词”叙述的连贯性和达维特的“间接语词”的非连贯性之间所产生的时代语言佶屈聱牙的特点。从《巫师夜会》到《狂想曲》的组画（最出名的要属《理性沉睡，心魔生焉》），然后是《五月三日》，最后再到《农神吞噬其子》，戈雅承袭的是一贯的社会批判力和社会审视力，其画作的风格也逐渐加大了讽刺的力度，先是对滞后发展的社会的批判，再是将这些社会现象的批判集中到更深刻的精神领域，最后到了讽刺古希腊传统的地步——“所以，即使在他绘画生涯的早期，戈雅的画作就开始关注这样一个宗教观念森严的天主教国家之中，横亘于启蒙式批判视角和基于旧信仰的自欺欺人式的精神安宁之间的鸿沟。”再来看达维特，将他的《贝利撒留乞求施舍》《荷拉斯三兄弟之誓》《苏格拉底之死》（the death of Socrates）、《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘口的拿破仑》（Napoleon crossing the St Bernard Pass，the Alps）、《拿破仑加冕》做一个风格上的时间排序，前三者是暗调子风格的“矫饰的罗马或佛罗伦萨式的古典”，而后两者是明快风格的亮调子，是“矫饰的威尼斯式古典风格”，阴暗逆光的“矫饰古典”和迎光的神圣气氛下的“矫饰的威尼斯式古典”，无论在绘画语境还是绘画语言本身，带给观赏者的是相对脱节的、难以粘连的“发展模式”。从他的作品中，观众无疑感受到的是道德森严下的社会氛围，但由此产生了泛道德的批判：“为了达成更加高尚的目标，杀人也变得合理化了，而这正是激发人们掀起大革命浪潮的信念所在。”

四、结语

18至19世纪之交不仅仅是社会层面的革新与改良，更是艺术层面坚定走的两条不同方向的道路。戈雅绘作的“古典气息”在叙事的整体粗糙风格的表象之下隐含着新的突破——代表着古典规则颠覆性革新的初始以及市民趣味的艺术观念的兴起；而达维特的“矫饰风格”直言不讳地以“古典”的面貌出现，在激烈革新的背后却是极端的保守和不同时期绘作的“联系着的割裂”（linked amputation）——和戈雅深刻、真实的社会性语境批判构成了相反风格的绘作——用比喻的手段诉说，无疑是“烟雾——钟鼓”，丰富多彩的同时，芜杂纷乱。古典复兴的同时，也在创造出“覆灭”古典的原始力量：“……确定不疑的是，革命事件是从旧秩序（由其超验性加以界定和保证）中得到解放，转而反对国家及其信仰自由和道德要求理性，这个国家至少在两个世纪之前就已经将它们丢给了私人领域。”

参考文献：

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作者单位：

广州美术学院