马里耶特与十八世纪的鉴定科学

[美]克里斯泰尔·史曼泰克

虽然艺术史并非起源于18世纪，但这一门学科在历史上特有的研究重心、实践方法和分析形式却是由18世纪鉴赏家所建立的。只有将艺术作为一个文化产物概念化，从而在价值和影响上与更功利和机械的事业区分开来，才能使其拥有独特的叙事[narratives]。正如保罗·克里斯特勒[Paul Kristeller]所论述的，“艺术的时代”这一概念有着悠久的历史，但“美术”作为一个单独的知识领域的概念在18世纪才得以强化。1Belting,Hans.Likeness and Presence:A History of the Image before the Era of Art.Trans.Edmund Jephcott,University of Chicago Press,1994;Kristeller,Paul Oskar.“The Modern System of the Arts:A Study in the History of Aesthetics (1951-52).” Kristeller,Renaissance Thought and the Arts,Princeton University Press,1980,pp.163-227.这样产生的必然的发展结果就是将艺术作品本身作为首要的证据形式，尤其重视作品的归属问题，这一观点无论在18世纪还是今天的鉴赏家中都依旧盛行。2见 Carlo Ginzburg’s discussion in “Clues:Roots of an Evidential Paradigm” in Myths,Emblems,Clues,trans.John and Anne C.Tedeschi,Hutchinson Radius,1990,pp.96-125。艺术史在其关注对象和研究方法上一直相对混杂，但是，在其多数制度化的历史里，它还是一直统一在一个易于实施而难以定义的分析式的方法中：风格[style]。风格在18世纪成了分类和鉴定艺术作品的主要手段，而鉴定为真迹的艺术作品被认为能够帮助我们洞悉人类的历史。这些前提构成了我们称之为启蒙运动的人类社会和文化发展这一更为广泛的叙事中所不可或缺的一部分。

本书通过对皮埃尔·让·马里耶特[Pierre-Jean Mariette,1694-1774]这位18世纪最重要的绘画艺术的商人、收藏家和鉴赏家的物质实践[material practices]和知识网络[intellectual network]的调查研究，探究了这一学科关于风格、真伪和历史的基础性设想的历史沿革。马里耶特因其详尽的素描[drawings]收藏而在欧洲艺术史学家中享有盛名。据说在他去世时，其收藏品的数量已超过九千四百张。他所收集和注释的多卷本18世纪艺术评论，也就是今天称为《德洛耶斯文集》[CollectionDeloynes]的一套书，依旧对这一时期的研究有着巨大的影响。而他关于艺术家和版画家的大量笔记，部分于19世纪50年代以《皮埃尔·让·马里耶特词典》[Abecedario dePierreJeanMariette] 的形式出版，依旧是研究者必不可少的参考书。3“Collections de pièces sur les beaux-arts imprimées et manuscrites recueillies par P.-J.Mariette,C.-N.Cochin et M.Deloynes.”65 vols.,BnF,Est.,Rés Ya 3-27 in 80;Mariette,Pierre-Jean.Abecedario de Pierre Jean Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes.Eds.P.de Chennevières and A.de Montaiglon,6 vols,Dumoulin,1851-60.作为亚当·冯·巴尔奇[Adam von Bartsch]所著的《艺术版画家》[Lepeintregraveur,1803-21]（这部著作持久地构建了早期现代的版画研究的框架）的直接的模范，马里耶特的著作已经成为版画史的基石。4Koschatzky,Walter.“Adam von Bartsch:An Introduction to his Life and Work.” The Illustrated Bartsch,1:Netherlandish Artists,ed.Leonard J.Slatkes,Abaris,1978,pp.viixvii;Bartsch,Adam von.Concerning the Administration of the Collection of Prints of the Imperial Court Library in Vienna.Trans.Walter L.Strauss,Abaris,1982.

然而，马里耶特在大多数艺术史学家眼中以其素描收藏而为人熟知。现代学者更倾向于关注他所收藏的老大师素描页[old master sheets]，而正在进行的马里耶特素描收藏的重建也将使他的素描收藏柜更加出名。5见 Roseline Bacou 非常详尽的展览目录,Le cabinet d’un grand amateur,P.-J.Mariette,1694-1774:dessins du XVe siècle au XVIIIe siècle,Musée du Louvre,1967， 以及来自同一作者的The Famous Italian Drawings From the Mariette Collection at the Louvre in Paris,Riunione Adriatica di Sicurtà,1981。皮埃尔·罗森伯格[Pierre Rosenberg]正在按照马格利特去世时的记录重建他的素描收藏。见Pierre Rosenberg with Laure Barthélemy-Labeeuw,Les dessins de la collection Mnriette:École français,2 vols,Mondadori Electa,2011。 预计还将另增四卷。相对而言，人们对他其他藏品的关注要少得多，特别是初版印刷书籍[incunabula]、小件古物收藏、现代陶器和成千上万张版画。他对古代雕刻宝石的详尽研究以及他在出版和艺术品交易方面的长期努力，最近才开始得到关注。6Pomian,Krzysztof.Collectors and Curiosities:Paris and Venice,1500-1800.Trans.Elizabeth Wiles-Portier,Polity,1990,pp.139-68;Pomian.“Mariette et Winckelmann.” Revue germanique internationale,no.13,2000,pp.11-38:Dittrich,Christian.“Heinecken und Mariette:Eine Untersuchung zur Erwerbspolitik des Dresdener Kupferstich-Kabinettes im zweiten Drittel des 18.Jahrhunderts.” Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden,Bd.13,1981,pp.43-66;Cohn,Marjorie B.A Noble Collection:The Spencer Albums of Old Master Prints.Fogg Art Museum,Harvard University Art Museums,1992,and Catalogues de la collection d’estampes de Jean V,Roi de Portugal par Pierre Jean Mariette,eds.Marie-Thérèse Mandroux-França and Maxime Préaud,Fundaçao Calouste Gulbenkian,Fundaçao da Casa de Bragança,and BnF,1996-2003.因此，关于马里耶特的史学史研究体现了现代艺术史研究中一些长久以来的倾向：亲笔真迹[autograph]要优于批量制作[multiples]；以及对艺术和市场关系的挥之不去的矛盾心理。和许多关于艺术收藏家的研究一样，马里耶特的研究文献同样强调将个人品位[personal taste]作为解释他的收藏活动的主要视角，同时把他的努力与他所处的社会和学术环境隔离开来。迄今为止的研究中，马里耶特的收藏、对古物的研究以及他的艺术商人生涯被认为是独立而非互相关联的追求。

本书通过一个不同往常的视角来看待马里耶特，以研究在18世纪的具体制度和经济条件下，鉴赏家作为一种社会职业类型是如何出现，以及作为艺术史独特的分析形式是如何成形的。作者将着重考察马里耶特作为艺术商人的生涯以及他多年的贸易经历对他成为一个鉴赏家的重要影响。作者不再强调品味，而是关注他所参与的艺术作品的销售、分类、复制、制框、剪裁和粘贴[cutting and pasting]等实践。这些实践奠定了马里耶特和他的同行在艺术及其历史上的见解。作者同样关注他们全面的藏品——包括版画、油画、素描、阴刻宝石[intaglios]、早期印刷书籍以及非欧洲的图像和文本——以及18世纪鉴赏家和艺术写作者自觉的合作实践，这正是后浪漫主义的个人主义者在赞扬他们时往往忽略的地方。马里耶特的职业生涯是作者分析的核心，但本文的目标并不是将他推崇为该学科的创始者。相反，通过追踪马里耶特的事业轨迹，本书旨在艺术史学丰富的智性历史和哲学历史中，重新建立一种艺术作为一种经验和历史知识的对象，是如何通过物质实践和社会关系而制作出来的意识。7对于这些主题的更广泛的分析，请参考Griene,Pascal.La République de l’oeil:l’expérience de l’art au siècle des Lumières.Odile Jacob,2010。作者还希望表明，马里耶特作为鉴赏家和收藏家，他本人的动机与后来他的崇拜者和仿效者所赋予的动机是相当不同的。

像马里耶特这样的鉴赏家，认为他们所进行的艺术作品归属和鉴定工作就是一门科学，这种科学在18世纪被理解为基于方法论和理性调查原则的知识分支。1719年，英国画家和艺术理论家乔纳森·理查森[Jonathan Richardson]在其标题为《论鉴赏家的科学方式》[Discourse on the Science of the Connoisseur]一文中也明确了这一假设。8Gibson-Wood,Carol.Jonathan Richardson:Art Theorist of the Enlightenment.Yale University Press,2000,pp.198-99.与猎奇者[curieux]和爱好者[amateur]不同，前者被囤积癖所驱使（也因此被嘲笑），后者与艺术的关系局限于品味和社会地位，而鉴赏家更像一位眼光独到的评判者，用建立在经验和理性之上的方法论来对待艺术作品。9关于十八世纪鉴赏家、业余爱好者和猎奇者之间区别的讨论，见Pomian.Collectors and Curiosities.pp.53-60,131-34;and Guichard,Charlotte.Les amateurs d’art a Paris au XVIlle siècle.Champ Vallon,2008。18世纪鉴赏家像马里耶特和他的同事在鉴赏的认识论上颇为自觉，他们意识到艺术鉴赏的流程与自然哲学（今天被称作物理和生命科学）的流程之间存在着概念上的联系。在18世纪中叶，马里耶特的亲密合作伙伴凯吕斯伯爵[comte de Caylus]明确了艺术作品与自然世界在学术研究的方法论上的对话。凯吕斯认为，比较视觉分析作为所有科学研究的基础，“对于古物学家的意义，就像观察和实验对于自然哲学家一样 ”。10Anne-Claude-Philippe de Tubières,comte de Caylus.Recueil d’antiquités égyptiennes,étrusques,grecques,romaines et gauloises.Desaint et Saillant,1752-67,vol.1,p.iii.

18世纪的鉴赏家和自然哲学家一样，比起文本诠释而言更注重观察。对实践者来说，鉴赏是一种观看[seeing]和知晓[knowing]的专门训练的方式，其中观察[perception]、理性推理[reason]和判断[judgment]被用于艺术作品的分类与解释之中。11Daston,Lorraine.“The Empire of Observation,1600-1800.” Histories of Scientific Observation,eds.Lorraine Daston and Elizabeth Lunbeck,University of Chicago Press,2011,p.93.这种对于艺术作品作为视觉证据的重视程度，以及古物学家、自然哲学家和鉴赏家把基于作品本身的比较分析置于人文主义者的语文学分析之上的做法，标志着欧洲学术文化的重大转变。出于人们对书面历史和文本证据的可靠性的不断质疑，物件[object]取而代之被赋予了新的权威；它们为文本证据中的矛盾和偏见提供了 “客观 ”的校验标准。12Momigliano,Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.13,no.3/4,1950,pp.285-315;Haskell,Francis.History and Its Images:Art and the Interpretation of the Past.Yale University Press,1993.像马里耶特这样的鉴赏家并不反对艺术文献的传统或者来自学问渊博的人文学者的深刻见解；事实上，他们对从古代到18世纪的艺术和历史方面的文献都非常熟悉。但是他们还是倾向于用实证调查来取代这些长期以来具有权威性的文本证据。

与此密切相关的一项发展则是对收藏品的重新定义，即将收藏品视作一系列实物的集合，而不是文献摘录的集合。13即使在法国早期现代艺术收藏的最新研究中，这种语义上的转变也经常被忽视。我对此有所了解要归功于马乔里·斯旺，Swann,Marjorie.Curiosities and Texts:The Culture of Collecting in Early Modern England (Philadelphia,University of Pennsylvania Press,2001,p.11。关于常识摘录[commonplacing]，可见Blair,Ann M.Too Much to Know:Managing Scholarly Information before the Modern Age.Yale University Press,2010。在法语字典中，“收藏”[collection]一词在整个18世纪一直被定义为一本常识手册[commonplace book]或文献汇编[compendium]。因此，它一直保持着与文本知识[book learning]的关联以及它在知识创造过程中的优先地位，而这正是收藏史研究者所经常忽视的。在《法兰西学院词典》[Dictionnaire del’Académiefrançaise] 1694年的第一版中，“收藏”被定义为“从一位或多位作者那里摘录的，关于一个或多个主题的若干段落的汇编”，或 “若干相关的文章和作品，如敕令和教令”。直到1762年第四版，“收藏”才与收集“古物、纪念章、植物和贝壳 ”联系起来。绘画收藏要到1835年才首次被纳入定义之中。14ARTFL Dictionnaires d’autrefois:http://artfl-project.uchicago.edu/node/17,s.v.“collection.” 就我们现在所理解的意义而言，“收藏家”[collector]这个词进入词典的时间甚至更晚。正如多样的收藏历史所表明的，积聚物品在18世纪远非一个新现象。在官方词典将其规范化之前，使用“收藏”[collection]一词来指代有意义物体的集合在此之前已经十分常见。然而，这种词义上的转变标志着学问的根基从文本考据[philology of texts]向“物件考据”[philology of objects]的转变。15Sénéchal,Philippe.“Originale e copia.Lo studio comparato delle statue antiche nel pensiero degli antiquari fino al 1770.” Memoria dell’antico nell’arte italiana,III:Dalla tradizione all’archeologia,ed.Salvatore Settis,Giulio Einaudi,1986,pp.149-80.夏尔·尼古拉·科尚[Charles-Nicolas Cochin]在1775年出版的马里耶特遗产拍卖目录的扉页中，将鉴赏家重视艺术品本身胜于艺术文献的理念作主题进行阐释。在科尚的图像中，象征历史、品味、设计和研究的人物形象背对收藏家的藏书室，而转身投入于在纸上艺术作品和雕刻宝石的托盘之上（图1）。

图1 Pierre-Philippe Choffard after Charles-Nicolas Cochin,frontispiece to Pierre-Francois Basan,Catalogue raisonné des différons objets de curiosités dans les sciences et arts qui composaient le cabinet de feu M.Mariette.Paris:G,Desprez,1775.Bibliotheque nationale de France

18世纪鉴赏家的鉴赏活动的关键是接触艺术作品本身。在摄影技术和公共博物馆出现之前，版画是格外重要的途径。正如现代学者所描述的那样，版画“稳定不变且方便流通”[immutable mobiles]的特性或者说作为“可准确复现的图像表现形式”，使得原本难以被接触到的作品变得触手可及。不仅如此，版画还使得身处各地的鉴赏家能够通过一致的图像，观赏到四散欧洲各地的艺术作品，从而建立起了更紧密的联系。16Latour,Bruno.“Drawing Things Together.”Representation in Scientific Practice,eds.Michael Lynch and Steve Woolgar,MIT Press,1990,p.26ff;Ivins,William Mills.Prints and Visual Communication.Harvard University Press,1953,p.3。亦可见 Eisenstein,Elizabeth L.The Printing Revolution in Early Modern Europe.Cambridge University Press,1983，他关于印刷术影响下的标准化的论文，是拉图“稳定不变且方便流通”[immutable mobile]概念的基础。正是版画使得集体目睹[collective eyewitnessing]成为可能，而艺术和科学事实的发现正有赖于此。17MacGregor,William B.“The Authority of Prints:An Early Modern Perspective.” Art History,vol.22,no.3,1999,pp.389-420;Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe,ed.Susan Dackerman,Harvard Art Museums,2011.版画本身也是研究和欣赏的对象。尤其是对于马里耶特而言，他一生都在致力于撰写一部全面的版画史。从瓦萨里[Giorgio Vasari]、弗雷亚尔[Roland Fréart de Chambray]到温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann]，这些最权威的艺术写作者都有赖于版画。然而，这一事实在艺术史学史研究中并没有得到重视。18例外包括Vermeulen,Ingrid R.Picturing Art History:The Rise of the Illustrated History of Art in the Eighteenth Century.Amsterdam University Press,2010;Wood,Jeremy.“Cannibalized Prints and Early Art History:Vasari,Bellori and Fréart de Chambray on Raphael.”Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,vol.51,1988,pp.210-20;and Gregory,Sharon.Vasari and the Renaissance Print.Ashgate,2012。与现代崇拜者倾向于将版画在马里耶特成为鉴赏家过程中的作用一笔带过不同，科尚在1775年销售目录的卷首插画中强调了版画对马里耶特的重要性（图1）。在这幅画中，所有注意力都集中在一套雕版印刷[engravings]作品集上。

马里耶特与版画的长期接触为我们了解它们作为艺术品的价值变化打开了一扇窗。在第一章中，我讨论了他作为版画商人的职业生涯，并通过他对版画的研究和他的版画收藏的形成来阐明有关艺术品作者[artistic authorship]、风格[style]和真迹[authenticity]的观念。马里耶特于1694年出生于巴黎一个著名的版画商世家，在近四十年的时间里，他以图书出版商、印刷商和版画商的身份主要与他的父亲让·马里耶特[Jean Mariette]一起工作。作为国际上享有盛誉的出版商以及被葡萄牙国王胡安五世[João V]和萨伏伊的欧根亲王[Prince Eugene of Savoy]等尊贵的客户选中的版画商使得让和皮埃尔·让父子成为欧洲最著名、最富有的版画商人。商业上的成功使年轻的马里耶特得以建立自己的收藏，最终获得了上流社会的身份象征[trappings of gentility]，使得他完全从日常工作和商业俗务中脱身出来，从而致力于作为一位绅士鉴赏家的闲云野鹤的生活。

同时，市场经济的知识也成了皮埃尔·让·马里耶特之后的学术活动的基础。他版画艺术方面的知识主要是从商业交易中获得——其中既有来自之前几代人积累的间接经验，也有来自他对家族版画收藏的继承以及他在商行为贵客准备“现成”[ready-made]的版画收藏的历史考察时所获得的直接经验。这些委托中最著名的是他们在18世纪头十年为萨伏伊的欧根亲王编制的一套两百册版画画集[print albums]，这一套至今仍基本保存完好。19马里耶特出版的其他版画集见 Catalogues de la collection d’estampes de Jean V;Griffiths,Antony and Craig Hartley,“The Print Collection of the duc de Mortemart.” Print Quarterly,vol.11,no.2,1994,pp.107-16;and Cohn,A Noble Collection。这些主要由艺术家组织的商业项目正体现了版画在艺术家 “作品全集”[oeuvre]（该术语和概念直接源于早期现代版画收藏实践）这一概念形成过程中的根本作用，并且凸显了市场力量和艺术史知识的层叠交织。20关于这些主题，见 Scott,Katie.“Reproduction and Reputation:‘François Boucher’and the Formation of Artistic Identities.”Rethinking Boucher,eds.Melissa Hyde and Mark Ledbury,Getty Research Institute,2006,pp.91-132。然而，在亲王的版画画集的编纂中，图像志和亲笔真迹[autography]的先后之争突显了多作者版画——由一位艺术家设计，再由另一位艺术家制作——给这一风格越来越等同于独一的艺术家之 “手”[hand]时期的鉴赏家带来的分类上的难题。

这种将风格和亲笔真迹的鉴定压缩成手的提喻[synecdoche]，是18世纪鉴赏家留给艺术史最经久不衰的遗产。21Bal,Mieke.“Her Majesty’s Masters.” The Art Historian:National Traditions and Institutional Practices,ed.Michael F.Zimmermann,Sterling and Francine Clark Art Institute,2003,p.95;Foucault,Michel.“What is an Author?”(1969),Language,Counter-Memory,Practice:Selected Essays and Interviews,ed.and trans.Donald F.Bouchard,Cornell University Press,1977,pp.118-31.在18世纪，归属和真伪鉴定并不是新的关注点，新的在于亲笔真迹[autograph]作为衡量作品真伪的标准变得越来越重要。22Spear,Richard E.The “Divine” Guido:Religion,Sex,Money and Art in the Worldof Guido Reni.Yale University Press,1997,pp.253-74;Muller,Jeffrey M.“Measures of Authenticity:The Detection of Copiesin the Early Literature on Connoisseurship.” Retaining the Original:Mulfiple Originals,Copies,and Reproductions.National Gallery of Art,1989,pp.141-49;Honig,Elisabeth.“The Spectator as a Work of Art:A Study in the Location of Value in Seventeenth-Century Flemish Painting.” Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek,vol.46,no.1,1995,pp.253-97;Loh,Maria H.Titian Remade:Repetition and the Transformation of Early Modern Italian Art.Getty Research Institute,2007.18世纪普遍将艺术家的独有的手法[touch]作为他或她的作品全集的统一的标准和真迹的标志，这种理解窄化了前几个世纪对艺术家的身份的宽泛的理解。虽然17世纪的鉴赏家同样注重画家的个人处理画笔的方式，但他们在概念化一位艺术家的风格时还是有意识地将艺术家工作室的作品纳入考量之中。23Tummers,Anna.“By His Hand:The Paradox of Seventeenth-Century Connoisseurship.” Art Market and Connoisseurship:A Closer Look at Paintings by Rembrandt,Rubens and their Contemporaries,eds.Anna Tummers and Koenraad Jonckheere,Amsterdam University Press,2008,pp.31-66;Spear,The “Divine” Guido,pp.253-74.风格这一概念被一针见血地批评为“彻底地无可救药的含糊不清”，18世纪的如马里耶特这样的写作者也并不是一直都清楚相近的词汇如“手法”[manière]、“韵味”[goût]、“画法”[faire]的确切的意思。24Sauerländer,Willibald.“From Stilus to Style:Reflections on the Fate of a Notion.” Art History,vol.6,no.3,1983,p.253。马里耶特在他的作品中使用了所有这些术语，其中也包括了“风格”[Style]。关于风格的文献数不胜数；而我所参考的文献如下：Neer,Richard.“Connoisseurship and the Stakes of Style.”Critical Inquiry,vol.32,no.1,Autumn 2005,pp.1-26;Ginzburg,Carlo.“Style as Inclusion,Styleas Exclusion.” Picturing Science,Producing Art,eds.Caroline A.Jones and Peter Galison,Routledge,1998,pp.27-54;Sohm,Philip.Style in the Art Theory of Early Modern Italy.Cambridge University Press,2001;Potts,Alex.Flesh and the Ideal:Winckelmann and the Origins of Art History.Yale University Press,1994,pp.67-112。但是，在当时的定义和实践中出现了一些共同的认定：比如手法一词是将心与手联系起来的概念，也指代艺术家一套标志性的手上的[manual]和精神上的[mental]习惯，某种程度上来说，就像手写笔迹一样，其突出的特点在受过训练的眼睛下是可辨识的[legible]或者可破译的[decipherable]。25Sohm,Style,pp.168-73。一个典型的例子是雅克·拉孔贝[Jacques Lacombe]所作的Dictionnaire portatif des beaux-arts.Ve Estienne et fils et.J.-T.Herissant,1752,pp.382 3 中对“manière”的定义 ，即“une façon de faire,une touche,un goût,un choix qui caractérise &fait connoître les ouvrages d’un peintre &quelquefois même d’une école entière”， 又见“Manière,goût,faire,style:les mutations du vocabulaire de la critique d’art en France au XVIIIe siècle.” Rhétorique et discours critiques:échanges entre langue et métalangues,Presses de l’École normale supérieure,1989,pp.153-59。

鉴赏家对一件作品的归属认定工作即对艺术家标志性风格的辨识，在其程序和目标上与自然科学界分类标本的工作相类似，两者都依赖于以视觉为优先的感官认识论[sensory epistemology]。在由约翰·洛克[John Locke]提出的经验心理学中，知识源于感官经验印象的不断积累以及之后对其不断的反映，这被让·巴蒂斯特·杜博[Jean-Baptiste Dubos]和乔纳森·理查德森等作者用来阐释18世纪的鉴赏家。正如布丰伯爵[comte de Buffon]在1749年的《自然史》[HistoireNaturelle]第一卷中所写的那样，正是通过对自然界的特殊性进行反复的视觉观察，知识才从原本光怪陆离的自然中渐渐浮现出来：

当我们熟悉了这些相同的事物，也就是说经常没有意图地观察它们，逐渐地就形成了持久的印象，这些印象很快在我们的精神中以稳定不变的关系连接起来。以此为基础，我们上升到一个更为普遍的视角，以此我们可以一次性将多个不同的事物纳入考察的范围；只有这样人们才能够有条不紊地学习，富有成效地思考，并辟出一条可以获得有用的发现的道路。26Buffon,Georges-Louis Leclerc de.“Discours sur la manière d’étudier et de traiter I‘histoire naturelle.” Histoire Naturelle,générale et particulière,avec la description du Cabinet du Roi,vol.1,1749,cited and discussed in Spary,E.C.Utopia’s Garden:French Natural History from Old Regime to Revolution,University ofChicago Press,2000,pp.196-97.

正如劳伦·达斯顿[Lorraine Daston]和彼得·加里森[Peter Galison]所讨论的，18世纪的自然历史学家们是通过提取个别实例表面特征下的典型或常规的形式来建立分类体系。因此，博物学家不止关注标本[specimen]，还要透过标本得出其中的类型[type]或者说原型[archetype]，因为这不是用眼睛看出来的，而是从累积的经验中用直觉感知出来的。27Daston,Lorraine and Peter Galison,Objectivity.Zone,2007,pp.55-70.鉴赏家所追求的目标也是如此：逐渐掌握破译某件艺术作品中思想、形式和技法中不变的常量——即艺术原型，并根据它与归于同一艺术家或流派下作品的相似性对它进行鉴别。

18世纪的鉴赏者越来越关注艺术家的独一的手法，这导致了多人创作的版画被重新定义为复制品。对于像马里耶特这样花了多年时间研究版画的人来说，显然版画设计者和版画制作者都有各自的、有时甚至相互矛盾的风格。此外，风格是由历史决定的，因为它与地点和时间紧密相关，不容易进行转移。如果说版画制作者的精湛技艺一直是欣赏版画的组成部分，那么它也给鉴赏家带来了困扰：版画制作者的风格可能同样容易地掩盖设计者的手法，而不是揭露它。鉴赏家大量接触老大师的版画的结果之一就是复制性版画[reproductive print] 作为对原作品的精确复制的现代概念的出现。正如版画研究者所认为的，一直到17世纪晚期，我们如今通常所说的复制性版画才因其对原作的创造性阐释而被欣赏；版画制作者对他们所阐释的原型[prototype]所做的增添和改动本身就是有价值的。28Bury,Michael.“The Taste for Prints in Italy to c.1600.” Print Quarterly,vol.2,no.1,1985,pp.12-26,esp.21-22;Bury,“On Some Engravings by Giorgio Ghisi Commonly Called ‘Reproductive’.” Print Quarterly 10(1993),pp.4-19;Karpinski,Caroline.“The Print in Thrall to Its Original:A Historiographic Perspective.” Retaining the Original,pp.101-09;Pon,Lisa.Raphael,Dürer,and Marcantonio Raimondi:Copying and the Italian Renaissance Print.Yale University Press,2004,esp.pp.27-38.然而，对于像马里耶特这样的欣赏者来说，这样的改动是有问题的，不断累积的曲解。

像马里耶特这样的鉴赏家在制作“版画汇编”[recueils]的过程中，充分利用了印刷图像[printed image]来复制历史上的艺术作品（这样的任务在之前的世纪并不需要使用版画）。“版画汇编” 是精确、高质量的复制性版刻[reproductive engravings]与解说性文字相结合的书，旨在增长艺术史知识和塑造品味。马里耶特参与过的最著名的版画汇编项目是《克洛扎版画集》[RecueilCrozat]（1729年和1742年），这部作品创新的排列方法和图文搭配（这种样式源自马里耶特为客户制作的版画册）广受赞誉和效仿。29Recueil d’estampes d’après les plus beaux tableaux et d’après les plus beaux dessins qui sont en France dans le Cabinet du Roi,dans celui de Monseigneur le Duc d’Orléans &dans d’autres cabinets.2 vols,Imprimerie nationale,1729 and Pierre-Jean Mariette,1742;Haskell,Francis.The Painful Birth of the Art Book.Thames and Hudson,1988.《克洛扎版画集》以及许多马里耶特合作的类似出版物都具有一个共同特点，即作者坚持版画要忠于原作，并且在文本中着重于作品的视觉元素，而非制作这些作品的艺术家的传记。30Haskell,Painful Birth,pp.46,50;Bickendorf,Gabriele.Die Historisierung deritalienischen Kunstbetrachtung im 17.und 18.Jahrhundert.Gebr.MannVerlag,1998,pp.288-95.在这些书中，马里耶特和他的同行试图将艺术特征与心理特征分开，将其与之前认为决定艺术家手法的情绪[humors]、气质[temperaments]或疯狂[madness]中分离出来，而是从作品本身的可见特征中去推断艺术特征。31关于情绪与气质作为风格的决定性因素，见Kemp,Martin.“Equal Excellences:Lomazzo and the Explanation of Individual Style in theVisual Arts.” Renaissance Studies,vol.1,no.1,1987,pp.1-26。

与复制性版画作为复制品同时出现的是鉴赏家对亲笔素描[autograph drawings]的偏重。在第二章中，作者通过马里耶特在著名素描收藏家皮埃尔·克洛扎[Pierre Crozat]社交圈中的交游，以及他本人作为写作者和收藏家的身份，来追踪艺术媒介在等级上的重新调整。虽然马里耶特和凯吕斯、克洛扎以及萨克森选候国的版画收藏的负责人卡尔·海因里希·冯·海内肯[Carl Heinrich von Heineken]等鉴赏家同行公开赞扬了当代复制版画对品味形成的作用，但马里耶特私下里对这些图像的可信度及其能否对理解艺术风格有所帮助持模棱两可的态度。他的疑虑表明了当时广泛存在的对于一个艺术家能否准确地展现另一个艺术家的技艺的不确定。对鉴赏家来说，艺术家的素描更为有用。素描是由艺术家亲手完成的，并被17世纪末和18世纪的鉴赏家们认为与绘画相比，素描是艺术家个性的更纯粹、更直接的例证，素描是“真正的原作”[true originals]。32Richardson,Jonathan.Traité de la peinture et de la sculpture (1728).eds.Isabelle-Baudino and Frédéric Ogée,École nationale supérieure des beaux-arts,2008,p.87.它们使得深入了解、洞悉艺术家的内心成为可能，而这是版画甚至布面油画所做不到的。绘画难免被赞助人和市场所掣肘，而只有出于艺术家自己的自由意志所创作的素描才可以提供进入他或她的内心和手法的直接路径。

马里耶特是推广艺术家素描的重新概念化方面的关键人物，并在推进收藏合理化方面起了关键作用。除了一些显著的例外——比如最突出的乔尔乔·瓦萨里的16世纪的《素描图册》[Librode’disegni]——艺术家的素描和手稿对于早期现代的收藏家来说一般鲜有问津，它们的地位直到马里耶特笔下才得到提升。马里耶特本人也是一位著名的素描收藏家。就像他的版画图册，他的素描收藏从最早的木刻版画到最近实验的多版彩色工艺[multiple-plate color processes]应有尽有。除了他收藏室中最负盛名的意大利文艺复兴时期和巴洛克时期的作品收藏外，马里耶特的素描收藏集还包括归于乔托[Giotto] 和 保罗·乌切洛[Paolo Uccello]名下的素描，以及16 和17世纪法国、德国、荷兰、佛兰德地区和西班牙画家的作品，以及像塞巴斯蒂安·里奇[Sebastiano Ricci]、埃德姆·布沙东[Edme Bouchardon]、让·巴蒂斯特·格勒兹[Jean-Baptiste Greuze],和克里斯蒂安·威尔海姆·恩斯特·迪特里希 [Christian Wilhelm Ernst Dietrich]那样来自同时代艺术家以及西里西亚、萨克森和波西米亚的不太知名的艺术家。这些素描本身包括了从构图研究[compositional studies]到讽刺漫画[caricatures]再到临摹[copies]的各种门类。如此广博的涉猎范围是需要一种真理主张建立在观察之上的科学。

洛克的认识论和感觉的印象理论对马里耶特在实践上的影响，这在他所收藏的素描所进行的装框[framing]、裱贴[mounting]和修复[restoration]中最能够体现了。第三章主要讨论马里耶特素描的展示方式与18世纪对于感官体验在认知中的作用的自觉之间的关联。马里耶特将他拥有的几乎全部素描都装裱在他独有的蓝色金边底板上。他的做法延续了将素描镶入纸质框架[paper frames]这一悠久传统，瓦萨里为艺术家的素描所设计的优雅装饰框是这一传统的最好例证。与此同时，马里耶特巧妙地利用装饰来控制和稳定视觉的状态[conditions of vision]，通过聚焦来约束观众的眼光。像瓦萨里这样的早期现代收藏家会自由地修改他们收藏的素描，马里耶特也延续了这一传统，不过其目的有所不同。马里耶特将过去大师的素描裁切、重组、补全、甚至偶尔将正反面的纸张拆分成独立的两页。尽管这种操作在我们现在看来很不寻常，但却得到了当时鉴赏家的赞扬，认为他因为多年的第一手分析使得他能够透过个别样本表面的个性看到艺术家风格的潜在的原型[archetype]。正如18世纪的博物学家经常“完善”[perfected]他们的研究对象一样，像马里耶特这样经验丰富的鉴赏家为了突显只有行家才能看到的真相，有资格对素描做一些改进。33Daston and Galison,Objectivity,p.74.在马里耶特的时代，感官[senses]在知识生产中的首要地位已经得到了认可，但人们也不安地意识到了感官印象的偶然性；他尝试对观者的视觉观察的控制正与18世纪艺术家、艺术理论家和批评家所普遍重视的确保作品观看的最佳条件相呼应。

和他的几位同行一样，马里耶特的目的是从实物开始建立起一种艺术历史的和批评性的科学。他和他的鉴赏家同行们所追求的知识并非知识本身，而是有着历史、道德和美学的目的，这种雄心壮志在《宝石雕刻论文集》[Traitédespierres grvées]中展现的尤为明显。这套两卷本的古代和现代阴刻宝石[intaglios]研究书对马里耶特的方法论进行了最充分的阐述，这也是本文第四章的重点。此书虽是署名马里耶特出版，实际上是集体写作，其出版也表明马里耶特和他的合作者志在运用艺术史来为当下的艺术再次复兴服务。

宝石雕刻[Engraved gems]作为古代艺术遗产最完好无损的代表在18世纪收到了极大关注。像版画一样，它们可以被不断复制[multiplied]（借助玻璃、石膏石、硫黄石或蜡等）并易于流通；因此，它们成了集体的、鉴赏家式地与遥远的古代艺术进行沟通的重要渠道。为了解读古代艺术，马里耶特和比他更有名的同行温克尔曼一样，有意识地打破了瓦萨里在16世纪建立的传统，即基于艺术家传记的艺术探索方式。马里耶特和包括凯吕斯、罗马教士乔万尼·加埃塔诺·博塔里[Giovanni Gaetano Bottari]在内的同行，也打破了17世纪和18世纪初的古物学传统，用对实物的比较分析取代了对主题的旁征博引似的阐释和对以往学术解释的考据。马里耶特不落以往古代艺术评论的窠臼，开创性地区分了古代的各种风格，并将对风格的讨论与具体的实例结合起来（为了便于论述，我将马里耶特作为《宝石雕刻论文集》[Traité]的作者）。

正如在《宝石雕刻论文集》和马里耶特的其他著作中所定义的那样，艺术品是同时具有历史知识和超越历史的审美体验的物件。艺术的起源、发展或衰退是马里耶特研究宝石雕刻和版画历史的关键。为了支撑他的史学分析，马里耶特向当时已有的各种方法和学术工具的史学著作寻找帮助，包括《文学史》[histoirelittéraire]、学术史[history of learning] 和通史[universal history]。在马里耶特的时代，通史正处于从圣经似的世界史向启蒙时期的文明史的转变之中。他从中借鉴了实践或知识体系发展过程中的文明阶段[civilizational stages]这一概念；还有商业[commerce]（社会性的知识交流）对发展和竞争的促进作用；以及撰写作为人类文化和社会的事迹的历史的抱负，而不是对战争的描述和王侯的功绩颂扬。34Griggs,Tamara.“Universal History from Counter-Reformation to Enlightenment.”Modern Intellectual History,vol.4,no.2,2007,pp.219-47;Gordon,Daniel.Citizens without Sovereignty:Equality and Sociability in French Thought,1670-1789.Princeton University Press,1994,pp.129-76;Kaufmann,Thomas DaCosta.“Antiquarianism,the History of Objects,and the History of Art Before Winckelmann.” Journal of the History of Ideas,vol.62,no.1,2001,pp.523-41.借鉴了18世纪文明史的常见套路，马里耶特认为存在一系列文明，包括从史前人到古埃及人，从希腊人和伊特鲁里亚人到罗马人（并简短探讨了墨西哥和秘鲁的书写系统以及中国和伊斯兰艺术），一直到他所处的时代。他追溯这一文明系列的进步和衰落，前者常常与和平兴盛以及个人自由联系在一起，而后者则与它们的缺乏相联系。马里耶特的著作还强调了艺术和行业的历史[history of arts and trades]对艺术思想的影响，艺术和行业的历史这一套书是18世纪皇家科学院[Académie royale des sciences]和法国百科全书派[French Encyclopedists]的核心项目。但是，马里耶特和他的同行们也在一个关键方面打破了艺术和行业项目的范式[paradigm]：他们强调美术[fine arts]的特点是追求品质[qualities]，因此需要不同的分析模式，而手工艺和制造意义上的 “艺术”[the arts]则没有这样的品质。美[beautiful]是马里耶特历史研究项目的核心。虽然他承认那些让观者觉得某一件物体美丽的品质是难以形容和难以界定的，他还是着手将感觉主义和审美判断[aesthetic judgment]的主观性与他和同事们所推崇的崇尚古典的理想典范[classicizing ideals]相协调。这也是最终建立一个历史序列，并将古代和现代的艺术放置其中并进行比较的一个出发点。

马里耶特在《宝石雕刻论文集》和其他作品中所详列的分析模式代表了人文主义学者的研究方式的延续和转变，近年来学者认为这样的研究方式正是法国启蒙运动的核心。尽管伏尔泰等激进的思想家公开反对古物学，但他还是依赖这种研究方法；就像马里耶特等温和派依靠史源考据[source criticism]，尽管他们经常批判这种方法。35Edelstein,Dan.The Enlightenment:A Genealogy.University of Chicago Press,2010;Griggs,“Universal History.” Rubiés,Joan-Pau.“From Antiquarianism to Philosophical History:India,China,and the World History of Religion in European Thought (1600-1770).”Antiquarianism and Intellectual Life in Europe and China,1500-1800,eds.Peter N.Miller and Francois Louis.University of Michigan Press,2012,pp.313-67.位于科尚卷首插图中的巨大藏书库突显了鉴赏家马里耶特对书本知识的依赖（图1）。马里耶特和他的同行拥抱了当时人类发展进步的叙事，但他们的作品也代表了潜伏在底层的走向衰落的征兆。马里耶特和他的许多同辈研究过去的艺术是为了解决他们所感知到或者说恐惧的艺术（以及广义上的道德）衰退将是他们这个时代的命运。马里耶特生活在一个普遍认为艺术由于艺术生产的过度商业化而被受辱没的时期，讽刺的是马里耶特正是这一商业化发展中的关键人物，因此马里耶特的科学是其目的上的再生过程。36在此与自然历史的相似之处也是显著的。关于十八世纪法国自然学家的进步议程，请参见 Spary,Utopia’s Garden。马里耶特对艺术的理解几乎都来自他的经商生涯。然而，他和他的许多同行一样，对他亲自开创的艺术市场有着深刻的矛盾心理。如果说18世纪是 “艺术”[art]和“美学”[aesthestics]进入学术研究范畴的时期，那么马里耶特的著作则阐明了这两个概念是如何在意识形态上抵御金钱的腐蚀。37Mattick,Paul.“Art and Money.” Mattick,Art in Its Time:Theories and Practices of Modern Aesthetics,Routledge,2003,pp.24-45;and Woodmansee,Martha.The Author,Art,and the Market:Rereading the History of Aesthetics.Columbia University Press,1994.他和他的同行希望通过对所有流派和时代的作品进行分析，从而建立起以观察经验为基础的广受认可的老大师的杰作，以供艺术临摹和公共教育，进而抵消来自市场的影响。通过史学研究，马里耶特和他的同事们渴望辨认出一种艺术复兴和一个新的文艺复兴时代的到来的条件。38Fumaroli,Marc.“Arnaldo Momigliano et la réhabilitation des ‘antiquaires’:le comte de Caylus et le ‘retour à l’antique’ au XVIIle siècle.” Momigliano and Antiquarianism:Foundations of the Modern Cultural Sciences,ed.Peter N.Miller,University of Toronto Press,2007,p.177.这样的议题也是与他交流的全欧学界、收藏家和鉴赏家所共同关心的，这也在他们许多合作的出版物中得到了推广。在他们的努力下出现了我们今天所熟知的对艺术、真迹[authenticity]和风格的理解，尽管正如我希望所表明的，它们是在与我们今天非常不同的情境和压力下所形成的。

本文译自Smentek,Kristel.“Mariette and the Science of the Connoisseur in Eighteenth-Century Europe.”MarietteandtheScienceof theConnoisseurinEighteenth-CenturyEurope,Ashgate,2014,pp.1-15。