图像中的古希腊丧葬礼仪研究（下）以丧仪图为例
2023-02-04陈锽
陈 锽
（四）米诺-迈锡尼棺绘
要追溯古希腊使用陶棺之源，克里特岛无疑是首选，因为至迟从早期米诺的圆形墓起，南部克里特就有将普通死者放置在陶棺或大陶瓮[pithoi]中的埋葬习俗，而且在整个公元前2000年间，都持续采用这一传统葬制。在克诺索斯早宫殿期（1800—1700 BC）墓地普罗菲蒂斯-埃利亚斯[Profitis Ilias]大墓中，也曾发现很多置于大瓮中的死者个体。因为陶棺或陶瓮尺寸明显较人体要小，只能将死者四肢叠合呈胎儿状才能放入。1详参Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.169。当然，这也可能是当时人们的一种有意而为，也即将箱体比作母体，以屈肢的葬式，让死者回到胎儿在子宫的状态之中。
随着克诺索斯宫殿的崩溃和后宫殿期的到来（1450—1300 BC），作为统治上层的墓葬经营在克里特不见了，但民间使用陶棺的传统却不仅仍然延续，甚至还发展成为最为流行的葬制之一。
克里特陶棺形制如同木箱（故亦称陶箱）或石板棺（箱），有立柱式棺足，棺盖与塔纳格拉的平板式不同，立面多为凸起的马鞍形，棺盖顶脊和每面外缘也有仿木构板饰。很多陶棺外表素面或简单装饰，但也有一批陶棺绘有主题广泛、纹样繁复的装饰。
回归海天。前述已经论及，米诺人的宗教聚焦于自然丰饶和自然力更新，死亡是确保再生的必经之途，那么米诺-迈锡尼人是否也渴望人类像自然循环一样可以从死亡中获得再生，读过这批棺绘，我们便不难获得肯定的答案。
既然冥界被想象为在大洋环流的边缘，死者的最后旅程便是航行大海，而这批米诺陶棺彩绘就告诉我们“米诺人是将死者葬于大海之中的”。2详参Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” p.26。比如这件陶棺，就以海天混同的方式，将纸莎草、鹦鹉螺、章鱼、鸟、鱼、蛇、圣角、双面斧等几乎所有母题容纳其中，却又保持了逻辑上的图像分隔（图75-1）。整体看来，陶棺主侧板上绘制了大海深处的冥界，并在陶棺左右两外侧绘出象征水与河流的波浪线以划定冥府边界；图左绘大鸟、纸莎草组合，图右画触须舞动的鹦鹉螺，二者与棺盖所绘足履鹦鹉螺的大鸟和风格化棕榈树形成一种呼应；正中是全画的重心——一辆双轮马车，怪异的是车上并无乘者，马（似马非马）也没有上轭，而且马和车也分别为侧视和俯瞰不同视角。3详参Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.234。陶棺足档满绘带螺旋线装饰化触须的章鱼（图75-2），头档则绘有鱼和身处岛屿深穴冥界、且沿垂直轴线正不断上升的双面斧（图75-3）。4依据头档右侧有多层波浪、左侧有鱼的绘画设计，马瑞纳托斯认为头档绘画的中部寓意岛屿，所以她解释这里的双面斧是从冥界深穴中升起的。详参Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.146。此外，马瑞纳托斯以此书中“米诺来世信仰”一章的篇幅对米诺—迈锡尼棺绘进行了深入探讨，可略参同书第140—150 页。整个画面要表现的是观念的马车，载着看不见的死者，正穿过一片绮迷梦幻的景致，去完成前往人生另一个世界的旅程，而章鱼、棕榈、双面斧就是死亡与再生的点题之绘。
图75-1 陶棺绘画：陶棺长边侧板及盖板绘画，伊拉克利翁附近的卡弗洛霍里［Kavrochori］出土，约公元前13世纪（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.p.233,figs.238,239）（左）
图75-2 陶棺足档面板绘画（中）
图75-3 陶棺头档面板绘画（右）
至于海底与天空相合、水生与陆生并置这种超现实构成，既是米诺-迈锡尼棺绘装饰布局的重要特点，也是早期先民对宇宙两极与生命关系的一种表达。正如吉尔伽美什只有“跳进深渊”、抵达“极其深邃的黑暗”才能找到神奇的不死草一样，5详参《吉尔伽美什-巴比伦史诗与神话》（11,270-82），第86 页。海底充满着再生的物质要素，是生命重启的起点。于是，我们便可以理解为何米诺人对章鱼这种深海穴居动物情有独钟，不仅在各类陶罐上不厌其烦地描绘它，而且还将它移置于陶棺上，与象征天堂的棕榈树并置（图76-1），以表达米诺人对冥界与海洋的想象、以及生命深探海底与高接天宇的畅达。
图76-1 海、陆、空母题棺绘举例：垂鳞·章鱼·棕榈树，公元前13世纪，塞浦路斯的帕奇亚摩斯[Pachyammos]出土（出自Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” p.33,fig.6a）
然后，就是身处丛植的纸莎草中，彰显生命的绿色与繁盛（图76-2）；就是逗留鸟鱼嬉戏的天地间和枝叶婀娜的圣植旁（图76-3、图76-4）；6据伊文思图注，此陶棺出自克里特南部梅萨拉[Mesar]的阿努伊亚[Anoia]，而据伊拉克利翁博物馆图注，又说来自东部维萨利卡·阿诺盖亚[Vasilika Anogeia]，似彼此不同。详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume IV-I).p.338;Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.167。就是一路追光，从海底到天堂，向着太阳（以双面斧为象征）、沿着宇宙轴从冥界、再从天门的山上升起（图76-5），像成簇的纸草摇曳（图76-6），更仿佛太阳树上无数的小光盘闪烁；就是一边是阳光穿透海底，鱼鸟畅游翻飞，一边是天空极乐世界，百合花与双面斧在一起，格里芬与太阳在一起，7在叙利亚象形文字中，棕榈树、格里芬都与太阳有关，棕榈树被视为太阳神之树，而在埃及和美索不达米亚的观念中，棕榈树同样与太阳有关。在米诺宗教中，棕榈树是神圣之树，尤其是宗教化语境中的、风格化的棕榈树，其实质是一种崇拜立杆，是人为制造的崇拜的旗帜。格里芬一般认为是太阳女神的神物，在埃及格里芬首先出现在中王国时期，到新王国时代发展起来，并传入黎凡特[Levant]地区。而且，格里芬在黎凡特图像中也是一种太阳鸟，且通常与树联系在一起，与太阳神话相关联。克诺索斯王宫御座室以风格化棕榈树和格里芬为左右翼，便是这一观念的反映。详参[美]南诺·马瑞纳托斯，《米诺王权与太阳女神：一个近东的共同体》，第75—81 页。山海交汇、日月同辉（图76-7、图76-8）。而如此类似的图案也成为画匠所爱之最（图76-9），反复描绘，不舍昼夜。
图76-2 海、陆、空母题棺绘举例：满饰风格化纸莎草纹样的陶棺，后宫殿期（1300—1200 BC），加济出土（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.167）
图76-3 海、陆、空母题棺绘举例：水鸟·游鱼·纸莎草 ，后期米诺IIIa（c.1420—1300 BC）,克里特梅萨拉[Mesara]的阿努伊亚[Anoia]出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.338,fig.281）
图76-4 海、陆、空母题棺绘举例：水鸟·游鱼·纸莎草（局部）， 2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
图76-5 海、陆、空母题棺绘举例：圣角（双峰，亦可视为山门）·双面斧·太阳树，2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
图76-6 海、陆、空母题棺绘：纸莎草花饰，迈锡尼双耳罐车马人物图残片，后期希拉迪 IIIA-B（1375—1300 BC），塞浦路斯马罗尼[Maroni]出土，大英博物馆
图76-7 海、陆、空母题棺绘举例：鱼鸟·百合·双面斧·格里芬（A面），1350—1300 BC，克里特帕拉卡斯特罗[Palaikastro]出土，2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
图76-8 海、陆、空母题棺绘举例：鱼鸟·百合·双面斧·格里芬陶棺B面，棺盖有残存的日月图案（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.90,fig.95a）
图76-9 海、陆、空母题棺绘举例：日月双星·百合花·格里芬摹本（出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.University of Illinois Press,2010,p.143,fig.11-1）
如此宇宙上下的对称呼应，天空海洋的恣肆浪漫，表达了米诺人对宇宙平衡的关切，诠释了他们对天地生死、此岸彼岸的对立统一观，也很大程度上赋予了米诺棺绘艺术流观的审美意象。
出殡与狩猎。米诺-迈锡尼人除表达上述“生来于自然，归去于海天”的生命态度外，也通过动物，尤其是丧仪狩猎的方式来祭奠或娱乐死者（图77-1），8详参Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.pp.65-68。这其中尤以这件出自克里特东南耶拉派特拉[Hierapetra]附近的埃皮斯科皮[Episkopi]陶棺最为精彩，它周身绘画都以送葬、狩猎为务（图77-2），其中陶棺侧板A面虽分左右两块，但中间又以小人相接，实际构成一个完整的送葬仪式图。左面是由一辆小牛驾辕、一驭二乘的送葬车，或也可以说是前往福岛、完成人生终极之旅的一辆丧车，9弗穆尔和马瑞纳托斯都认为这里的船形车暗示了水上航行和前往极乐世界之旅，古迪森也认为其具有送葬性质，而且“这种场景的马车，可能不仅是丧车，同时也应是太阳车”。详Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.p.68;Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.95;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.236。因为不仅车形似船，车舆下还绘有章鱼以显示车行环境；车上和车下三人都各执响器、杯具等，10弗穆尔认为人物手中所持器具很可能是最早的音乐响器，马瑞纳托斯认为应是酒具等。详参Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.p.68;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.236。似又身处仪式之中，合理的推测应是出行仪式或奠酒类活动。右面一高大男性亦一手持杯、一手执仪具，像是丧仪中的祭司，正带着母子牛（？）朝向丧车。棺盖鹿、羊前后相随，左图是男子与“母子鹿”互动，右图是猎狗携同主人狩猎。
图77-1 送葬与狩猎：丧狩狩猎，1300 BC，克里特阿美诺伊[Armenoi]出土（出自Vermeule,Emily.Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry.p.66,fig.24）（左）
图77-2 送葬与狩猎：红陶棺，长129厘米，1300—1200 BC，克里特东南耶拉派特拉[Hierapetra]附近的埃皮斯科皮[Episkopi]出土，耶拉佩特拉考古博物馆（右）
B 面除顶天立地的生命树外，描绘了更多狩猎场景（图77-3），在成群的野山羊中，狩猎者或牵狗或执剑或导牧，彼此间没有剑拔弩张、危机四伏，而是一派牧野祥和，体现了以自然主人姿态出现的人的怡然平和、甚至是卡通稚趣，如果援引来自皮洛斯壁画中充满仪式感的猎人与猎犬画例（图77-4），真可谓“野”与“文”的绝佳对比。
图77-3 送葬与狩猎：红陶棺B面棺绘墓本（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.p.237,fig.243）
图77-4 送葬与狩猎：狩猎壁画，猎犬与随身携带仪用三足铁鼎的猎人，1300BC，希腊麦西尼亚[Messenia]的皮洛斯宫殿遗址出土（出自Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.pl.74）
陶棺的头档下部也是野山羊（图77-5），因为山羊个体大小与羊角形态的不同，笔者推测旨在表现的应是“山羊一家亲”。棺盖面上绘了章鱼，盖顶正中则以一壮硕的牛头为饰，而在足档盖顶的相应位置又贴塑了牛尾，从而赋予了整个陶棺牛的意象；足档牛尾下部据称另绘出一位可能意在表示分娩的屈膝女性。11因为缺乏陶棺足档图像，这里参阅了马瑞纳托斯论著中的相应文字。详参 Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.237。
图77-5 送葬与狩猎：红陶棺头档棺绘墓本
综合考察全棺绘画，虽以送葬为起始，却以满绘“母子哺育”式的鹿羊狩猎表达了丰足食物的获取与自然生命的传承，最后还以雄强公牛和生育女性强化了生生不息的生命主题。当然，狩猎并非米诺-迈锡尼艺术新主题，重要的是狩猎在此与丧葬图像的新结合，它既娱乐了死者，又开启了后世这类丧礼内容的先河。
葬仪、献祭与来世之旅。著名的阿吉亚·特里亚达石棺，是迄今已知唯一的一件米诺全彩石棺（图78-1、图78-2），也因其上保存了一支送葬与献祭队伍的完整图像而为学界广为关注。12阿吉亚·特里亚达石棺[The Ayia（又写作Hagia 哈吉亚）Triada Sarcophagus]，其相关资料与研究可略参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).pp.438-40;Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.172;Pedley,John Griffiths.Greek Art and Archaeology.Upper Saddle River,N.J.:Prentice Hall,2002,pp.80-83；Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.pp.163-65。以献祭内容计，主要绘制在石棺两侧板上。以侧板A 面的六个人物为例，明确分为左右两组，右侧青年男性三人赭色裸身、兽皮裙（图78-3），手捧模型船和牛走向有台阶的祭坛，献祭给站立于棕榈树旁的男性死者；13摩根认为棕榈树在图像志中也具有双重性，它可以是死亡之地的标志，亦可以其绿枝而象征生命。详参Morgan,Lyvia.“The Cult Centre at Mycenae and the Duality of Life and Death.” British School at Athens Studies,no.13,2005,p.170。左侧三人组则皆面左而立（图78-4），居中头戴百合羽冠、身穿长裙的女性肩担金浆玉醴，其前方皮裙短装女性则将奠酒倾入太阳柱山门下的大酒缸中，14最早鸟立柱顶的实例见于克诺索斯出土的米诺鸟柱殿奉献模型陶残件，柱顶栖息着鸽子。而仅就鸽子论，在米诺有鸽子女神，早期米诺时代有鸽子护身符，中期米诺I 期有礼仪用鸽子器皿，再往上推甚至在新石器时代中期克诺索斯就已有鸽子崇拜，而且这种崇拜在整个东地中海盆地都很流行，时代相当古老。至于这里的高柱是以两根棕榈树干为之，顶饰双面斧，双面斧中间再立鸟，似可大而化之地称其为太阳柱与太阳鸟。马瑞纳托斯就曾指出“太阳崇拜立柱在爱琴海两岸地区均存在，这些立柱一定非常高大，由棕榈树干做成，顶部有太阳神的象征物”。详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).pp.220-22;Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.134。身后男子正弹拨里拉琴以助祭。
图78-1 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺长边侧板A 面全景，长1.375 米，石灰岩，c.1450—1400 BC，1903年阿吉亚·特里亚达出土，2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
图78-2 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺长边侧板B 面全景
图78-3 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺长边侧板A 面右图局部，献祭男子与身穿金边长袍的死者，身后带螺纹装饰的石构被认为是他的墓葬
图78-4 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺长边侧板A面右图局部奠酒
侧板B 面为右向行进的男女队列，殿后的是女性五人组（四人残甚），前面第一人仍是考究的羽冠长裙装束，双手奉上的是祭案上五花大绑的公牛和案下一对惊恐的小羊（图78-5），后者正目睹着已宰公牛的鲜血汩汩流入眼前的容器中，旁边还有卖力吹奏双排管的乐师，凸显出献祭的丰厚与神圣；大祭案前另有一短上装、兽皮裙女性赤足立于小祭桌前（图78-6），双手放在一个银质大酒杯上，头顶空白处还画着陶瓶和祭品篮，应为这场献祭的主祭人，她前方隆重推出的就是整场祭祀的终端祭主——位于大祭台上两两成对的圣角和枝繁叶茂的圣树，15海佐姆[Matthew Haysom]认为，这里实际应是一个带庭院的圣所，所谓“大祭台”应是这个圣所的外围墙，墙外镶嵌花石，立面绘着米诺流行的螺旋纹，墙内是一棵枝繁叶茂的圣树，整个圣所以太阳立柱为标志。似可聊备一说。详参Haysom,Matthew.“The Double-Axe:A Contextual Approach to the Understanding of a Cretan Symbol in the Neopalatial Period.” p.41。旁边还有太阳柱。
图78-5 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺长边侧板B 面女子与献祭牛羊局部
图78-6 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺长边B 面主祭女子与祭主局部
石棺头足档都饰以轮车出行图，大体旨在表现墓主的来世之旅，全部行程分冥界与天界两段内容，其中后档板分上、下两层，上层大部已残（图79-1），从现仅存二人腿部的画面推测，似为仪式中的男子；下层是保存清晰的双羊驾辕、二女出行（一驭一乘） （图79-2），16读过众多学者相关研究，甚至包括伊拉克利翁博物馆图册编撰者的文字，几乎众口一词地称其为野山羊[wild goat]，但事实是它与本文所引卵形石角和“野山羊拉车”图像中的山羊形象差别太大，缺少弯而长的大山羊角，故很难将其定为野山羊，此处笔者虽暂从众说，但保持质疑，觉得或有骡马的可能性，而如果此设想成立，则是迄今所见最早的骡拉丧车实例。因两侧绘以水波纹，或寓意魂车正掠过山峦、踏波行驶于冥界。
图79-1 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺短边足档
图79-2 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺足档骡车出行局部
头档彩绘仅为一层，这一次双轮车驶进了象征太阳的圆花饰带之上（图79-3），驭者也换成了格里芬，其美艳的巨翼位居画面中心，上面还落着凤冠彩羽神鸟（图79-4），车上仍是一驭一乘，驭者换成了华冠美妆，乘者更是羽冠高峨、衣饰严整、神情高贵，比肩克诺索斯王宫壁画中的皇后或显贵，大抵就是车抵天堂了。
图79-3 阿吉亚·特里亚达石棺：石棺短边头档
图79-4 阿吉亚·特里亚达石棺：头档格里芬驾车出行图局部
至此，按照学界一般性阐释，特里亚达棺绘表现的就是对死者与神明的一场葬仪与献祭，是死者冥界到天堂的一趟来世旅程。本来，笔者的讨论可以到此为止，但似乎又感意犹未尽，因为如果我们进一步深究，或还能揭示其中更为隐秘的内涵与属性。我们回看石棺两侧板绘画人物中的男女，皮肤分别敷以暗赭色和亮白色，主要人物装束也有华服盛装和兽皮裙装[hide skirt]之别，17尼尔森很早就关注到帕里贝尼[Paribeni]提出的石棺有穿兽皮衣人物的问题，并就兽皮衣进行了系列考察，指出兽皮衣乃属于圣衣，是在神圣而正式的场合才穿着的服装，并非日常所穿。详参Nilsson,Martin Persson.The Minoan-Mycenaean Religion and Its Survival in Greek Religion.pp.132-39。还以蓝、白、黄等不同颜色来切换人物身处的不同场景。
这一切的不同只是表象，因为其中还有更多的同一，比如穿同款华服盛装和兽皮裙子的女性在两面棺绘中各出现了一次，当我们对米诺“百合王子”记忆犹新时，便也知道能佩戴同款冠帽的女性只能是王后，所以这两位羽冠华服者实为王后同一个人。同理，两位身穿兽皮裙子的女性也为同一人，她们都出现在以太阳柱为标志的神圣空间祭仪前，担任主祭角色。而在世界各古老文明体系中，国王与王后最初总是最大的男女祭司，掌控着人神沟通的话语权。从这个角度讲，这里棺绘中的王后和女祭主本质上就是同一人。
玄机就在于服装变化上。来自乌加里特、赫梯等近东地区的上古文本显示，仪式中国王与王后进入神圣状态的重要标志之一就是装束的改变，米诺宗教仪式或也具有这一属性，换言之，当这里的王后进入神圣状态时她要脱去华服，换上兽皮圣装。这样看来，整个仪式的献祭者与主祭者的身份就变成了王后，是她肩担醇醴、牲祭牛羊，也是她赤足向神、献祭祷祝。而侧板A 面立于豪华墓前木乃伊般神圣的人物，按照尼尔森首倡的主张，就是神圣国王的形象、也即神格化的米诺王族祖先，为其献祭的三位男性也就变身为以国王为首的大小祭司。18详参[美]南诺·马瑞纳托斯，《米诺王权与太阳女神：一个近东的共同体》，第57—63 页。由此，整个棺绘便不再是对某位死者个人的葬礼与献祭，而变成了一场在一定程度上公开的王室仪典。只是，这样的讨论虽不乏深意，对学界却远未产生决定性影响，以致马瑞纳托斯也不禁感叹：在学界，“特里亚达石棺从未被看作王权祭司制度提供档案的一种资料”，19详参[美]南诺·马瑞纳托斯，《米诺王权与太阳女神：一个近东的共同体》，第53 页。而这种对特里亚达石棺的不同阐释，也显现出图像研究的多样性、复杂性和非绝对性。
魂舟。 如前所论，舟船作为送葬主要交通工具之一，与上古太阳运行神话可能有某种关联，尤其是作为太阳夜间航行的月亮船，很容易诱发人们产生死者前往冥界也必以舟船为载的联想。或许正是这种对舟船超自然观念的赋予并泛化，令死者与舟船结下不解之缘，并最终演绎成为死者提供舟船的丧葬习俗。20学界关注此问题已久，比如尼尔森早就指出，米诺人相信乘船渡海可以抵达极乐世界[Elysium]，这一观念源自埃及信仰。亚历克西乌[S.Alexiou]进一步认为，舟船象征着死者向另一个世界的过渡。古迪森在其论著中，专设“船的旅程”一节，就这一问题深入阐述。可详参Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.pp.91-94。我们看这件女神“以波为载”的印章雕刻（图80-1），尽管不无米诺人的浪漫，但现实生活中的渡海显然必借以舟船，所以特里亚达石棺彩绘上郑重画出了为死者供奉的舟船；加济[Gazi]崖墓所出箱式陶棺上，也为死者的最后旅程绘上了饰以对鸟拱日的大航船（图80-2）；米诺墓葬中不同时代的陶制、象牙制模型船，也曾是供奉死者的常见随葬品（图80-3—图80-6），21范热内普也提到“有关‘亡人之岛’信仰的民族、如古埃及人、雅利安-巴比伦人、不同时代和地区的希腊人、克尔特人、玻利尼西亚人、澳大利亚人等等。这些信仰无疑是他们送给亡人船或浆的原因”。详参[法]阿诺尔德·范热内普，《过渡礼仪》，第112 页。并为研究米诺舟船的造型与功用提出了珍贵的形象资料。
图80-1 舟船举例：女神枕波而眠，印章印纹，克诺索斯居住区出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.956,fig.925）
图80-2 舟船举例：陶棺船纹，后宫殿期（1300—1200 BC），加济[Gazi]崖墓出土，克里特伊拉克利翁考古博物馆（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.168）
图80-3 舟船举例：陶船模型，前宫殿期（2500—2100 BC），莫奇利奥斯[Mochlios]墓出土，2004年3月22日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
图80-4 舟船举例：前有撞角、后有高尾的陶质船模，前宫殿期晚期（2000—1800 BC），帕莱卡斯特罗出土（图80-4、图80-5出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.74,p.355）
图80-5 舟船举例：供奉船，条纹大理石，新宫殿期（1500—1450 BC），阿吉亚·特里亚达出土
图80-6 舟船举例：盛满珠宝的象牙供奉舟，后宫殿期（1400 BC），克诺索斯墓葬出土，2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
这件填满蜂巢饰的陶舟模型（图81-1），更可谓舟船在米诺宗教和丧葬实践中具有特殊象征意味的绝佳例证，22此件陶船模型，为马里卡·米佐塔基斯[Marika Mitsotakis]旧藏，2000年捐赠干尼亚[Chania]考古博物馆，属米诺中期I 期文化，可能出自克里特的莫里-奥迪吉特里亚[Moni Odigitrias]地区的一座圆形墓中，现藏克里特岛干尼亚考古博物馆。详参Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.35。迪耶特里克[Bernard C.Dietrich]甚至直言“它感觉像极了装载着一大块蜂巢”的墓葬供奉船，象征为死者最后一程的航海之旅配备的蜂蜜食物，23详参Dietrich,Bernard C.“Death and Afterlife in Minoan Religion.” p.27。其缘由就因为蜜蜂是生命死而复生的象征。24伊文思很早就将蜜蜂视作再生的象征，指出这种观念在克里特岛广泛流行，而且在克里特传说中，是蜜蜂喂养了婴儿期的宙斯，足见其于人的生命的意义。详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).p.281。
图81-1 蜂巢船、蜜蜂与蜂巢器：蜂巢饰模型船，米诺中期I 期文化，克里特圆（拱）形墓出土，克里特干尼亚考古博物馆藏（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The SunSymbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.35,fig.53b）
的确，像蜜蜂这类小昆虫，居然很早就出现在伊文思整理的米诺象形字中（图81-2），蜜蜂类饰件在克里特、迈锡尼也都时有发现，前者有制作精美的马利亚[Mallia]金蜜蜂，两只肥硕的黄蜂手捧一个大蜂巢（图81-3）；后者有费斯托斯印章蜜蜂雕刻和迈锡尼象牙质镶嵌蜜蜂饰，强调的都是雌蜂充满蜂卵的腹部（图81-4）。再往上溯，笔者甚至发现了旧宫殿期的这块“蜂蜜蛋糕” （图81-5、图81-6），它像今日的肯德基大汉堡一样由三层野蜂巢叠加，中间却出乎意料地出现了一条翘首屈躯的蛇，嘴里还衔着一只小蜜蜂，其制作意旨一目了然。25虽然笔者认为这里蛇的出现强调的是其不死与再生寓意，但在伊文思论著中，笔者的确读到过一个蛇与蜂蜜的故事，是讲伊文思考古工地的一个工头，家住克里特爱达山[Mt.Ida]西南的一个山顶小村，某天工头上山时与爬上野蜂巢的蛇不期而遇，在他看来蛇大概是为了贪食那里的蜂蜜。接下去伊文思还写道，“虽然人们在多大程度上相信蛇喜欢蜂蜜可能是因为蜜蜂幼虫的风味尚很难判断，但蜂蜜加牛奶供奉家蛇的做法在克里特岛却由来已久”。这样说来，后世希腊蜂蜜加牛奶以供死者的做法，也可能最终追根溯源到这一古老习俗之上。详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume IV-I).pp.155-56。至于后世的希腊人以蜂蜜作为祭奠死者必备食物之一的葬俗，恐正是对米诺人这种送死习俗的一种远承吧。
图81-2 蜂巢船、蜜蜂与蜂巢器：象形文字符号蜜蜂（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.282,fig.215b）
图81-3 蜂巢船、蜜蜂与蜂巢器：金蜜蜂吊坠，高4.6 厘米，MM III（1800—1700 BC），马利亚[Mallia]出土，克里特伊拉克利翁考古博物馆（出自Pedley,John Griffiths.Greek Art and Archaeology.p.51,fig.2.10）
图81-4 蜂巢船、蜜蜂与蜂巢器 ：象牙蜜蜂镶嵌件，迈锡尼卫城西南部出土，LH IIIB（1300—1180 BC），迈锡尼考古博物馆（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.215）
图81-5 蜂巢船、蜜蜂与蜂巢器：“蜂蜜蛋糕”陶塑，高9厘米，最宽8—10 厘米，旧宫殿期后期（1979—1700 or 1650 BC）（ 出 自The Archaeological Museum of Herakleion.p.101）
图81-6 蜂巢船、蜜蜂与蜂巢器：“蜂蜜蛋糕”陶塑背面（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.154,fig.118）
此外，除屋形彩棺外，米诺-迈锡尼时期还有大量看去像船形（又称浴缸式）的椭圆形陶棺（图82-1），26塞浦路斯也是米诺—迈锡尼陶棺的重要发现地，事实上岛屿东南部的现代城市拉纳卡[Larnaka]，就是因为曾发掘出土了众多古代陶棺，而以希腊语Larnake而命名的。陶棺外壁、甚至内壁上满饰海洋生物和水生动植物的图景（图82-2—图82-5）。27古迪森就指出，“在早期，鱼类是人们想象中的太阳旅行中沉入海洋时必然遇到的海生物之一，因此与死者的逐日之旅相关联。陶棺上绘制鱼类便也司空见惯”。此外，太阳白天的运行，看去与鸟儿的飞翔相类似，鱼与鸟或鱼、鸟与太阳在陶棺绘画中亦时常并置，“三者都具有很强的丧葬象征色彩”。详参Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.90。而且，一些米诺人墓地、如克里特东部和北部马利亚[Mallia]地区的墓地亦往往滨海而居。可以想象，死者置身这样的墓地和陶棺中，正仿佛面朝大海、拉开了他们人生最后旅程的远航之帆，甚至将这样的航船画在仿自木箱的陶棺上，还可能成为后世希腊神话人物达娜厄[Danae]和她的儿子珀修斯[Perseus]乘木箱漂浮海上而成功逃生的一种遥远追忆。
图82-1 米诺船形棺举例：伊拉克利翁船形棺展陈现场，2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
图82-2 米诺船形棺举例：陶棺内绘，出自皮斯科基珀洛[Piskokephalo]（出自Marinatos,Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.pp.231-36）
图82-3 米诺船形棺举例 ：章鱼饰陶棺，克里特东部埃皮斯科皮[Episkopi]出土，后宫殿期（1300—1200 BC） （出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.169）
图82-4 米诺船形棺举例：内外彩船形棺（出自Higgins,Reynold.Minoan and Mycenaean Art.p.123,fig.145-47）
图82-5 米诺船形棺举例 ：船形棺上的纸草、浮游动物图景，后期米诺三期（LM III ）（ 出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.90,fig.198b）
（五）车马人物雕刻与瓶画
如果车子与舟船一样也参与了太阳神周而复始的宇宙环行，28迈锡尼文化中时见为死者制作的各类陶塑小家俱等模型器，这其中就包括了与丧葬相关的轮子和船，表明车与船对死者的重要性。详参Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.296。在神权政治的近东世界，君王的死亡与再生之旅亦当伴以车子。事实上，我们最初知道马车的发明，正得益于在中亚大墓中马车实物的保存。29如在哈萨克斯坦北部哈俄边境的辛塔斯塔河岸一处青铜时代墓地的14 座墓葬中，便分别随葬了一辆实物马车，均放在竖穴木椁内，属安德罗诺沃时代的形成期（2200—1700 BC）的辛塔斯塔-彼德罗夫卡文化[Syntashta-Petrovka]。详参王海城，《中国马车的起源》，第4 页。在古埃及，十八王朝著名法老图坦卡蒙墓内也随葬了至少六辆马车。30详参Tiradritti,Francesco.Egyptian Treasures from the Egyptian Museum in Cairo.Harry N.Abrams,1999,p.199。此外，笔者本人也曾以中国古代魂车为重点做过考察，可详参陈锽，《魂舟·魂车·魂桥：图像中的灵魂信仰探讨之三》，载《新美术》2018年第9期，第11—22页。
墓碑车马人物图。在希腊大陆的迈锡尼中心地区，虽然线字B 中所记马车的使用还多限于一般用途，31详参Plantzos,Dimitris.Greek Art and Archaeology C.1200-30 BC.p.41。但希腊最古老的、以马车题材为主体的墓碑石雕，却是这一时期君王陵墓的标配，仅圆圈墓A 中就出土了同类石墓碑17 件之多（图83-1、图83-2）。以这件立于圆圈墓A 前、内出“阿伽门农金面具”之五号竖井墓墓碑为例（图83-3、图83-4），螺旋波纹的下方刻画了一个携带弓、矛、驾车男性，马车前另站立一个迎向前方的持剑男子，全画主旨被认为是对迈锡尼王驾车狩猎场景的描绘。32在迈锡尼遗址博物馆，还收藏有圈B 的墓A（1700—1600 BC）和墓E（1600—1500 BC）出土的墓碑，上面都刻出牧人制服狮噬牛的画面，只是前者为阴线浅刻（MM407），后者为阳雕（MM451）。如此内容，显然带着几分希腊人对其游牧祖先生活的几许追忆。详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume IV-II).pp.250-52,fig.189;Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.pp.72-73。
图83-1 迈锡尼圆圈墓与墓碑：圆圈墓A[Grave Circle A]，约公元前1650—前1450年，属希腊大陆文化中的中希拉迪-晚期希拉迪底II 期 ，2004年1月9日摄于伯罗奔尼撒半岛东北部的迈锡尼王宫遗址
图83-2 迈锡尼圆圈墓与墓碑：圆圈墓A 及其皇家竖井墓位置素描复原图（原图出自Mee,Christopher.Greek Archaeology, a Thematic Approach.A John Wiley &Sons,Ltd.,Publication,2011,p.273,fig.9.6，金烨欣协助制图）
图83-3 迈锡尼圆圈墓与墓碑：5号竖井墓墓碑复原件，高1.35米，1600 BC，迈锡尼出土，雅典国立考古博物馆藏（Π 1428）（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.70）
图83-4 迈锡尼圆圈墓与墓碑：5 号竖井墓墓碑出土原件（出自Castleden,Rodney.Mycenaeans.p.126,fig.5.5）
类似这样的狩猎墓碑在5 号竖井墓中还出土过一件（图83-5），时代略早、为中期米诺III 期，不仅在碑面边框装饰内有轩昂的驭者、飞奔的战车和马踏的武士（穿8 字型身铠），前景还有狮马携同，艺术自由度与感染力显然更大，也应该是这类墓碑雕刻程式化之前的样子。
图83-5 迈锡尼圆圈墓与墓碑：5 号竖井墓带边框装饰的墓碑，中期米诺III 期石雕（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.I,p.251,fig.189）
当然，作为墓葬有机构成之一，墓碑车马图或亦可视为最早丧葬礼仪活动之一的马车竞赛图，33弗穆尔和帕帕季米特里乌都认为，即使是墓碑上的狩猎图，其属性也非一般的狩猎，而应属丧仪竞技活动。详参Vermeule,E.D.T.“Painted Mycenaean Larnakes.” The Journal of Hellenic Studies,vol.85,nov.1965,p.142;Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.70。而这种“国王加双轮战车”的雕刻，是圆圈墓A 和圆圈墓B 墓碑中最常见的一种程式化主题。34除谢里曼发掘的圆圈墓A 外，在谢里曼圆圈墓A 发掘75年后的1951年，考古学家在迈锡尼城堡史前墓地的西侧，又偶然发现了圈B 墓。墓内共有26 座墓、葬35 人，随葬品虽不及圈A 丰富，但王族成员也使用金面具、有石碑等。详参Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.71。
陶瓶车马人物图。真正与死者来世之旅有密切关联的，还是见诸迈锡尼大型奠酒器双耳陶罐[amphoroid krater]上的车马人物图，且多出自塞浦路斯岛的墓葬之中，35装饰着风格化图像的大型双耳陶罐[krater]几乎只发现于塞浦路斯，很长时间人们都认为它们产于当地，但希腊大陆已发现的几例则都靠近迈锡尼。现在一般认为它们都来自迈锡尼附近的工坊，很可能就在迈锡尼东部有上好陶泥资源的贝尔巴蒂[Berbati]生产。学者们推测，迈锡尼大型双耳陶罐可能是特别为出口塞浦路斯而生产的，因为那里是当时的礼仪酒器集散中心。详参Castleden,Rodney.Mycenaeans.Psychology Press,2005,pp.135-37。虽然这类瓶画有时属性并不明确，似乎只能定义为一般性车马人物，但有一些瓶画在表现内涵和手法上与上述丧葬类棺绘具有高度一致性，故而笔者认为应属魂车，它与前述的魂舟一道，共同构成了死者前往彼岸世界的水陆两大载体。
作为魂车的米诺-迈锡尼人物车马，其绘画一般也具有程式化特点，马车通常由骈马驾驭，以向右行驶为多，车上一驭一乘或一驭两乘，人物通常穿斑点长袍，其他构成元素则或有增减与变化。虽然迄今没有发现任何两件绘画完全相同的双耳陶罐，但其场景属性却没有根本性变化，36详参Vermeule,E.D.T.“Painted Mycenaean Larnakes.” pp.140-41。比如马车所过总是鱼、波等水域，或树木、飞鸟等陆上风景，或日轮、棕榈、太阳柱等天境象征等。
冥界出行。前往彼岸世界的起点很多时候总是水域，瓶画中便时见这类表现。比如在这件陶罐车马图中（图84-1），37详参Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.p.156。马躯上下都有蛤壳串饰，与陶棺上以螺贝表示海洋的符号相同（图84-2），左上方还有一弯小水池，正前方则纵向绘出一条大河，表明马车即将涉水的前景，而水的右岸已有一辆马车涉水而过。很显然瓶画主题是车马人物的“渡水”。
图84-1 陶瓶上的车马人物图：冥界出行，塞浦路斯的马罗尼[Maroni]出土（出自Immerwahr,Sara A.Aegean Painting in the Bronze Age.pl.46）
图84-2 陶瓶上的车马人物图：陶棺，上饰螺壳与上下水帘纹，2004年3月23日摄于克里特伊拉克利翁考古博物馆
这两件塞浦路斯恩科米[Enkomi]的瓶画残件所绘，或也大抵可归于“冥界出行”一类，前者马匹前方和上方都有横向的贝壳饰带（图84-3），后者马前有条通向远方的河流，周遭纵或横向的三角几何纹大抵是水波纹的一种意象（图84-4），后世几何陶丧仪图中作为人物间隔之波纹带，大抵以此为源。
图84-3 陶瓶上的车马人物图：恩科米瓶画残件之一，塞浦路斯法马古斯塔[Famagusta]恩科米[Enkomi]出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.IV,pt.II,p.819,fig.797b,c）
图84-4 陶瓶上的车马人物图：塞浦路斯的恩科米瓶画残件之二
海天之游。更多瓶画在绘画内涵上与棺绘一样，有将海水和天境物象并置而绘的特点。以这幅双耳罐车马瓶画为例（图85-1），前方为平视的车驭和马，后方为俯瞰的车身，视角变换随心所欲；车轮下的水波暗示了水下环境，马体上下播撒的光轮、前方尽头翻腾的飞鸟，又宛若一幅天上图景，很好地表达了自水中冥界来、向天空神界去的画意。
图85-1 海天之游：双耳罐车马图，罗得岛拉里索斯[lalysos]出土（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.95,fig.218f）
这件三系式水罐上的车马图（图85-2），正中是大片的垂鳞纹，与棺绘上表示海洋的做法也相同，后面为成群的飞鸟，最前方则是已经抵达天界的车马，马周饰以日轮，车身半映半掩，整个画面是上与下、天与海的二元对立统一表现，尤其是这种“马车与鸟”结合的母题，在本森[Benson]看来就是构成“特殊丧葬意义”的最好例证。38详参Benson,Jack Leonard.Horse,Bird&Man:The Origins of Greek Paintings.University of Massachusetts Press,1970,p.29。
图85-2 海天之游：三系式水罐上的车马图，晚期米诺（LM），干尼亚[Chania]墓地出土（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.96,fig.218d）
这件以“宙斯双耳罐”[The Zeus-krater]闻名的瓶画（图85-3、图85-4），两只巨章（或代表雌雄）分居左右，触角偾张，有种海底霸王的威武；画面顶边则绘出一层浅浅水波、崎岖山丘和可能的树或柱，给人陆上景观渺然无限的联想，可见这里主要是一幅水下、也即冥界图景。而事实上，海平面的图像志意义之一就是现世与冥世的分界。居两巨章中心的是一幅车马人物出行图（图85-5），两个穿斑点袍的男人坐在马车上，另一个宽袍男子则正面挡在马车前，手执一件看似天秤的器具，而就是这件器具令学者们想到了《伊利亚特》中宙斯用天平称量赫克托耳[Hector]天命以决定其命运的故事，于是以这则神话命名这件陶罐为“宙斯双耳罐”。39前文我们已引征过迈锡尼圆圈墓A 中所出蝴蝶天秤的例子，说明这个时代的确已有天秤的存在，而且由阿努比斯神掌管的、以天秤（以象征玛特女神之羽毛为称量砝码）称量亡魂的埃及地下世界图像，相信也早已为米诺人所知，故而瓶画中的天秤也未必没有称量死者亡魂的意义。当然也有学者认为，这里天秤的实际作用可能是为墓葬定向。详参Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.239;Castleden,Rodney.Mycenaeans.p.137。当然，除以上主题画面外，我们也看到散布其间的公牛、大鸟、风格化棕榈树和纸莎草等绘画元素。因此，尽管这里突出的是冥界，但妆点希望的仍是彼岸复生。
图85-3 海天之游 ：“宙斯双耳罐”瓶画展开图，塞浦路斯恩科米出土（出自Marinatos, Nanno.Minoan Religion Ritual,Image,and Symbol.p.240,fig.245）
图85-4 海天之游：“ 宙斯双耳罐”（ 出自Δορας,Bασιλικου.O μυκηναϊκος πολιτισμος.Bιβλιοθήκη της εν Aθηναΐς Aρχαιολογικής Eταιρείας,1995,p.323,fig.264,Aρ.152）
图85-5 海天之游：迈锡尼马车瓶画，两个驾车人被一个巨鲸推动着前行，绘于迈锡尼出口到塞浦路斯的大陶罐上，公元前1250年（出自Δορας,Bασιλικου.O μυκηναϊκος πολιτισμος.p.319,fig.261,Aρ.152）
再看这件塞浦路斯-迈锡尼瓶画带（图85-5），车上人物紧勒马缰，自信满满地将车稳稳停靠，因为他们已经驶入了天堂，马车前后都以作为宇宙生命树的棕榈树为界，拉车的马也足踏云头。但出人意料的是，一只巨鲸却热力追逐马车，甚至也可以理解为它为马车的天界奔驰助推了一把。将巨鲸与天境结合，真让人感叹迈锡尼画匠的大胆想象。不过在东地中海，的确有一种能飞的燕鱼[the swallow-fish]，40详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume III).pp.128-29。菲拉科皮[Phylakopi]米诺王宫遗址壁画上就有它的身影，克诺索斯也早见飞鱼小雕件（图85-6、图85-7）。如此，迈锡尼瓶画家又何尝不可以将其画进天堂，以传达他们海天流观的审美意象呢。
图85-6 海天之游：壁画中的飞鱼，米洛斯[Milos]岛的菲拉科皮[Phylakopi]米诺王宫遗址出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.III,p.128,fig.82b）
图85-7 海天之游：釉彩飞鱼，或为木嵌板上的海景装饰件，克诺索斯“圣殿珍宝室”出土，新宫殿期（1600 BC）（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.112）（左）
现藏大英博物馆的这件双耳罐，两面各绘相向的骈马单车与中立驭者的画面（图86-1、图86-2），若以三角波纹象征水波论，这满壁的水波可能寓意冥界之旅（图86-2），但在陶罐两侧耳下方却还赫然绘出若干高低错落、笔者称之为“太阳光柱”的物象（图86-3），虽然它们以圣草纸莎草为原型（图86-4），但在米诺图像志中却也是理想化天界的表征之一，并常常与棕榈树一道构成天界胜景，寄予着人们彼岸再生的美好愿望。
图86-1 迈锡尼双耳罐，晚期希拉迪IIIA2（1375-1300 BC）拉纳卡的克拉夫迪亚[Klavdia]出土，2003年8月20日摄于大英博物馆
图86-2 迈锡尼双耳罐：双耳罐軿马单车人物局部
图86-3 迈锡尼双耳罐：双耳罐太阳光柱局部（中）
图86-4 迈锡尼双耳罐 ：克诺索斯“壁画宫”纸莎草花饰，晚期米诺III 期a（c.1420—1300 BC），克诺索斯宫殿出土（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.II,pt.II,p.477,fig.285）（右）
天堂之旅。上面已经提到天堂图景的重要标志就是棕榈树，在车马人物图的构成中，要么在车马人物之前置棕榈树，要么车马人物居中、前后都绘棕榈树以界定天堂。棕榈树大多属风格化表现，有时棕榈叶再与圣花类植物结合、具有理想化特点；还常常配合发光体太阳柱，或另加饰大鸟等物象。
以这件双耳陶罐为例（图87-1），陶罐一周饰车马人物饰带，骈马单车双人乘，马车前后都绘以棕榈树，虽然它们大小与形态都不同，前方是枝叶垂挂的小棕榈，中间为从花芯中生长出来的肥厚大叶，叶下还有百合花般的外卷花饰，但其表达天界标识的主旨是共同的，也正是这样的布排，营造出车马停驻天界圣地的意境。
图87-1 瓶画中的天堂之旅：双耳罐，晚期希拉迪 IIIA2（1375—1300 BC），迈锡尼出品，塞浦路斯马罗尼出土，大英博物馆
同样前后以棕榈、光柱为天境界定的图像，还见于库里亚姆[Kourion]所出这件双耳罐两面绘（图87-2、图87-3），两辆车马相随而行，图像保存甚为完整。克拉夫迪亚[Klavdia]钟形罐画面虽有残损（图87-4、图87-5），但主旨同样明确，画面简洁明快。
图87-2 瓶画中的天堂之旅：库里亚姆双耳罐A 面，直径30.5 厘米，高43 厘米，晚期希拉迪IIIA2（1375—1300 BC），希腊出品，塞浦路斯利马索[Limassol]的库里亚姆[Kourion]出土，大英博物馆
图87-3 瓶画中的天堂之旅：库里亚姆双耳罐B 面，大英博物馆
图87-4 瓶画中的天堂之旅：克拉夫迪亚双耳罐A 面，晚期希拉迪（1300—1200 BC）拉纳卡的克拉夫迪亚[Klavdia]出土，大英博物馆
图87-5 瓶画中的天堂之旅：克拉夫迪亚双耳罐B 面
这件现藏大都会艺术博物馆的瓶绘画面相对静态单纯（图88-1），从马车前后方都有的太阳柱、风格化棕榈树等绘画元素看，车马人物已抵达天堂，引人瞩目的是马车后的这位超高女性，她双臂平举、五指分开（图88-2），与远在希腊大陆腹地的塔纳格拉陶棺诵哀人物有某种神似，因为是第一次、也是迄今在米诺-迈锡尼瓶画中看到的唯一一个这类人物，或只能说它是迈锡尼画匠对塔纳格拉作品的某种模仿，也让我们窥及了那个时代海岛与大陆两地艺术的某种交流。
图88-1 送别车马人物图：双耳罐车马人物图，晚希拉底 IIIB（c.1300—1230 BC），2005年12月31日摄于大都会博物馆
图88-2 送别车马人物图：双耳罐车马人物图局部
这件双耳罐人物巨大到“顶天立地” （图88-3、图88-4），数量也多达四人，两位乘者从身躯体量就可分辨出为一男一女，前有披挂华美的双马驾辕，后有孔武壮士阔步随侍，快马轻车，腾云驾雾，就来到了棕榈枝繁叶茂、香花圣果奇异的天堂，乘者和驭者也都换成了鸟首容妆（模拟鸟首或佩戴鸟的面具），引发我们对涅斯托耳金戒指上天堂再生之鸟首青年伉俪和塔纳格拉陶棺上鸟首举哀者的联想。
图88-3 送别车马人物图：双耳罐， 晚期希拉迪 IIIA2（1350—1325 BC），希腊制品，塞浦路斯恩科米出土，2003年8月28日摄于大英博物馆
图88-4 送别车马人物：双耳罐彩绘局部
正如前述鸟具有灵魂、天堂等图像志意义一样，这件出自乌加里特[Ugarit]的迈锡尼双耳罐图像除以大小棕榈界定天堂、以云头装饰马体外，在迎接车马人物的尽头就增加了大鸟以示天堂的意象（图89-1）。这件造型浑圆的钟形罐，装饰主体的格里芬也具有更为分明的鸟的特征（图89-2），图像构成的巧妙之处还在于一图两用，主体纹样似是双格里芬拱卫棕榈树（风格化，天堂的幻化）构成，但右侧格里芬身后赫然出现的人物双轮车（图89-3），又将这只格里芬借用为轮车的驾驭者，构成格里芬驾车乘载死者前往天堂的意境。
图89-1 车马人物与格里芬：迈锡尼双耳罐上的马车图，叙利亚西部的拉斯-沙姆拉[Ras Shamra]出土（出自Vermeule,E.D.T.Painted Mycenaean Larnakes.p.143,fig.5b）
图89-2 车马人物与格里芬：钟形双耳罐全景，希腊制品，晚期希拉迪IIIB（1300—1200 BC），塞浦路斯法马古斯塔[Famagusta]的恩科米出土，2003年8月20日摄于大英博物馆
图89-3 车马人物与格里芬：钟形双耳罐格里芬驭车图局部
以上述天堂图像志为基点，还可以辨识出更多“天堂之旅”的车马瓶画。比如这件双耳罐，一面绘画虽仅一车一树（图90-1），但巨大而摇曳的棕榈一株已足矣，更何况在另一面太阳柱前还增画了一个人物（图90-2），以表达天界对车马人物抵达时的迎奉。41笔者注意到迎奉者手中所执之物，与“宙斯双耳罐”人物所执物似有某种相似性，如果事实如此，此人立于天堂入口，或当另有深意，此处暂释而不论。现藏科林斯博物馆的这件瓶画（图90-3），太阳双柱间也有一位高大侍者恭迎车马人物的到达。这幅立有执剑武士的瓶画因为仅剩残片（图90-4），马车人物从哪里来、又要到哪里去，已无从辨识，但马匹身上闪着金光的团团太阳花饰，还是显出车马的凡俗，姑且将其归入天堂之旅吧。
图90-1 抵达天界的车马人物：恩科米双耳罐A 面，晚期希拉迪IIIA2（1375—1300 BC），希腊制品，塞浦路斯恩科米出土，大英博物馆
图90-2 抵达天界的车马人物：恩科米双耳罐B 面
图90-3 抵达天界的车马人物：车马人物，高0.451、最大直径0.335 米，c.1250 BC，ιουλια βασιλικη 附近出土，科林斯考古博物馆（出自Δορας,Bασιλικου.O μυκηναϊκος πολιτισμος.p.325,fig.267）
图90-4 抵达天界的车马人物：迈锡尼双耳罐残片，1300 BC，雅典国立考古博物馆藏（出自Plantzos,Dimitris.Greek Art and Archaeology c.1200—30 BC.p.41）
其实，要断然肯定奠酒双耳罐上的车马人物是魂车出行者的确有一定困难，因为这里没有几何陶以降笃定的陈尸棺榻的死者，而仅有乘坐马车的人、或说是以魂像形式出现的人，而按照我们已有的阐释，魂像乃死者生前的形象，也即死者与其生前同形，因此这里的车马人物从某种角度讲就是生人，要认定他们是前往彼岸的死者，只能依靠图像志相关信息进行综合分析并做出推断，其间的不确定性或误判或会存在，这就是学界或仅语焉不详地视其为“车马人物”的原因。
事实上，在米诺-迈锡尼棺绘艺术中，也全无死者的形象出现，笔者推测米诺人是视陶棺、也即陶棺内埋葬的死者为棺绘图像叙事的本体对象的，那些用具象或象征性手法、形象或抽象性地表达出的天地自然、宇宙神圣，都是为棺内死者营造的回归之境，甚至可以说是引导死者渡冥界、奔天堂的物象标记与地形图。42马瑞纳托斯从古埃及“亡灵书”的启示中，看到“米诺陶棺描绘的那些场景实为地形图，是特别为死者前往冥界、并最终抵达归宿地天堂而设计的图像指南”。详参Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.141。墓葬中随葬的这类车马人物图，或也在某种程度上具有这样的意义。
若再以后世几何陶的奠酒瓶为丧仪画载体论，这里画在双耳奠酒罐上的车马人物也可以被推断为具有丧葬属性，二者具有前后相承的意义。至于说到陶棺，在成百上千凯拉梅科斯墓地出土文物中，笔者关注到一件迪皮隆陶棺，造型似为缩短版的米诺陶棺（图91），上面的饰纹也被认为是米诺陶棺常见的星月主题，43详参Banou,Eleni S.Kerameikos.John S.Latsis Public Benefit Foundation,2014,p.39。但装饰特点早已不具米诺风采，而完全是一幅几何陶的形貌了。但也正因如此，无论从绘画载体还是纹样装饰上，它都恰好成为丧仪图由青铜时代晚期走向几何陶时代的一种过渡形态。如此，无论是米诺陶棺还是米诺奠仪罐上的绘画，都与几何陶时代的丧仪画有了一种切实可寻的关联。
图91 米诺-迈锡尼式陶棺，圆形与半圆形装饰可能是日月类的天文象征符号，前几何陶时代（c.1000 BC），凯拉梅科斯博物馆（出自Banou,Eleni S.Kerameikos.p.39）
迄今笔者看到的绘有死者的迈锡尼瓶画只有一个残件，全部绘画虽然不明，44详参 Cavanagh,William.“Death and the Mycenaeans.” The Cambridge Companion to the Aegean Bronze Age,edited by Cynthia W.Shelmerdine,Cambridge University Press,2008,p.338。但保存下来的部分却涵盖了关键信息（图92）：死者躺在与塔纳格拉棺绘相同的“透视棺”内，虽然下面是否有车无从知晓，但人物、动物与棺柩位于同一个平面上是明确的，它们正簇拥着死者，朝着同一方向行进，将其定义为出殡图大体是没有问题的。虽然唯此一件，但也聊胜于无，因为正是这种绘画以及塔纳格纳棺绘的存在，成为后世希腊丧仪图的先驱。至于米诺-迈锡尼马车与丧葬相联系的传统，也从未从希腊世界消失，45详参Benson,Jack Leonard.Horse,Bird &Man:The Origins of Greek Paintings.pp.22-24。而为随后的迪皮隆陶瓶大型车马出殡图所继承。
图92 送葬图，厄利斯[Elis]的阿吉亚·特里亚达出土，后期希拉底文化（LHIIIC,1200—1100 BC)（出自The Aegean Bronze Age.Edited by Cynthia W.Shelmerdine,Cambridge Univesity Press,2010,pl.13.2）
日入之地与极乐之岛。当我们在此讨论米诺-迈锡尼人棺绘和瓶画上冥界与天地之旅等的艺术表现时，令人困惑的一个问题是，为什么是克里特、而非希腊大陆成为这些绘画的原生之地。或许乌加里特纸草书的一则神话对我们会有所启发，神话中的克里特被称作卡弗托[Kaphtor]，是工艺神科塔尔-哈西斯[Kothar-and-hasis]的王国，46在乌加里特神话中，居住在黎凡特与埃及沿海地区的人称克里特为卡弗托，拥有“灵巧”与“智慧”双名[Kothar-and-hasis]的工艺神科塔尔-哈西斯是那里的主宰。而包括现在叙利亚、黎巴嫩、巴勒斯坦、约旦等国在内的诸国所居之地黎凡特地区，则是希伯来人眼中的迦南美地，黎凡特[Levant]之称就是由拉丁语Levare 一词而来的，意为“日升”，也即日出之地，从而与克里特一起，共同构成了早期近东和东地中海世界的东西两极。同时也是迦南神话太阳女神沙普舒[Shapsh(u)]渡回冥界的领航人，克里特也因此被乌加里特人理解为是一座位于大海中央、与神明接近的岛屿（图93），是接近文明世界西部的边缘之地和太阳栖息之地。47有关克里特与卡弗托、克里特人与凯弗提乌[Keftiu]人、乌加里特神话等问题，从伊文思开始学界讨论日久，目前大多数学者认可青铜时代的克里特岛就是卡弗托，克里特就是埃及纸草书中提到的“远到凯弗提乌”的岛屿及其岛上居民。详参Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.pp.1-2。
图93 置身东地中海和近东世界的克里特（原图出自Marinatos,Nanno.Minoan Kingship and the Solar Goddess:A Near Eastern Koine.p.2,fig.1-1，烨欣、张俊协助制图）
客观地讲，包括克里特岛在内的东地中海和爱琴海流域的若干古国，在其早期文明中彼此间就有密切联系，48以商船贸易为例，1984年考古学家在土耳其发掘了乌鲁布伦沉船[the Ulu Burun shipwreck]，这艘时间约当公元前14世纪的货船上清理出的超过17 吨的货物，就分别来自环地中海国家和地区，其中也包括来自迈锡尼的陶瓶，是青铜时代晚期地中海诸国贸易和文化互动的一个缩影。详参Preziosi,Donald,and Louise Hitchcock.Aegean Art and Architecture.p.132。在某些时段甚至是一个政治共同体，比如古埃及强大的第十八王朝时代的图特摩斯三世、阿蒙霍太普三世等时期，东地中海黎凡特地区、克里特岛等国就与埃及有着某种严格的附属关系，伊文思早就敏锐地指出应该将米诺的历史置于埃及和近东语境中加以考察，甚至他还预测了米诺遗物在埃及三角洲的存在，而这一点在日后曼弗雷德·别尔塔克[Manfred Bietak]在尼罗河三角洲东部泰尔·埃里·达巴[Tell el Dab’a]发掘的、时代属哈特谢普苏特（或图特摩斯三世）时期的关于米诺人的壁画中得到了证实。49详参Bietak,Manfred.Taureador Scenes in Tell El-Dabʻa (Avaris) and Knossos.ÖAW,Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften,2007,pp.11-43，亦可查阅网站https://www.auaris.at/html/index_en.html。至于迈锡尼本土与埃及的直接交往，可以这件写有法老阿蒙霍特普三世[Amenhotep III]象形文名字之彩釉陶板的出土为证（图94-1），50第十八王朝（约公元前1575—前1308年，时间延续共267年）是古埃及新王国时期的第一个王朝，也是古埃及历史上最强盛的王朝。最著名的法老包括哈特谢普苏特[Queen Hatshepsut]，公元前1504—前1482 在位、图特摩斯三世[Thutmose III]，公元前1479—1425在位，被称为“埃及的拿破仑”、阿蒙霍特普三世[Amenhotep III]，约公元前 1390—1360年在位，是推进古埃及一神教改革的阿肯那顿[Akhenaten]的父亲，在位时继承前志，大力发展对外关系，并修建了包括底比斯神庙和卢克索门农巨像及阿蒙霍特普祈灵殿在内的诸多宏伟建筑。发现于迈锡尼北坡M 建筑（LH IIIA，1400—1300 BC）中的这块彩釉陶版，正是阿蒙霍特普三世时期与希腊交往活跃的见证它可能是伴随埃及与迈锡尼之间的贸易商品或皇家赠礼的“标签”而到达迈锡尼皇宫的。它或是随埃及货物一起到达，或是作为赠品赠与迈锡尼皇室。详参Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.pp.163,265。它可能是作为随埃及出口迈锡尼的商品或皇家赠礼的“标签”而到达迈锡尼皇宫的，因为同时伴出的还有“货物神”象形文字残片（图94-2），后来都被珍藏在迈锡尼卫城礼仪中心区域的壁画宫中。
图94-1 象形文字彩釉陶板残片：阿蒙霍特普三世象形文字彩板，北坡M 建筑出土，后期希拉底（LH IIIA,1400—1300 BC），迈锡尼考古博物馆藏（出自Papadimitriou,Alcestis.Mycenae.p.163）
图94-2 象形文字彩釉陶板残片：带有“货物神”的象形文字泥板，上面完整书写的往往是“货物神曼博·玛特·拉太阳神拉之子”[Meb-Maat-Re,son of Re]
的确，在米诺时代的地中海世界，位居西方大海之中的克里特，或许被想象为地处宇宙边缘的冥界，是将亡灵送至、也将阳光播撒到冥界的太阳女神沙普舒进入冥界的地方。当然，与冥界同处宇宙边缘之地的还有埃律西昂——这个被冠以极乐天堂、阿斯福得原野51又译为阿斯福得洛斯草原[Asphodel Meadow]，阿斯福得[Asphodel]实乃南欧百合科草本植物，又称阿福花，是希腊神话中开满天堂的水仙、百合一类的花。[古希腊]荷马，《荷马史诗·奥德赛》（24.1-18），第438 页。、福岛、永生之岛等众多美名的世界，52相近的概念与词语还包括Elysium Planitia,Elysian paradise,the Islands of the Blest,a Land of Bliss,Asphodel Meadow 等等。这个与天堂共处同一宇宙轴心、只有穿过赫俄利斯太阳门才能抵达的地方，水天一色、浩瀚邈远，海风和煦、阳光普照，百合纸草绚美，自然万物洽然，这一切我们在盛赞生命的克里特米诺艺术中都看到了。
（六）葬制中的来世信仰
告别米诺-迈锡尼棺绘和瓶画艺术，希腊岛屿和大陆青铜时代更早阶段丧葬艺术发展之路的轨迹开始模糊不清，我们似乎只能更多地回到墓葬资料本身去进行一番考察，因为在考古学文化中墓葬是一个独立的体系，也是能在相当程度上保留下古人从物质到精神层面上若干遗迹遗物的重要部分。
在伊拉克利翁主港口的波罗斯附近，曾发现新宫殿期（1640—1430 BC）的众多大型崖墓群，内中就有丰富的埋葬活动，如针对居住社群不同成员而使用的棺架、棺床、木棺等多种葬具，就表明克里特至少在新宫殿期就有多种丧仪存在，寄予着人们对死亡似乎不仅仅是“长眠”的期望。不仅如此，有些木棺发现时尚留存蓝色颜料，或以为棺上曾绘有蓝天、大海一类的图景，53详参Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.169。以象征亡魂之旅的漫漫航途。54也有学者认为，这类彩棺的使用者身份可能是船长或水手，如弗穆尔就曾指出“最早保存下来的克里特木棺发现在死于14世纪时期的船长和士兵的墓室墓中，其中有一具发现在靠近克诺索斯的卡特萨巴[Katsaba]港口墓地中的木棺施了蓝彩”。详参Vermeule,E.D.T.“Painted Mycenaean Larnakes.” p.123。
在费斯托斯[Phaistos]和阿尔切内斯[Archanes]也都曾拥有高规格贵族墓葬，尤其是在阿尔切内斯发掘的一座女性墓中，不仅存在大量随葬品，而且还殉葬了一马一牛，尤其就殉牛而言，此墓可谓迄今唯一一座遗迹明确的考古墓例，55详参Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.p.167。也是时间稍后的特里亚达石棺公牛祭祀图在丧制上的早期实例。
在克里特南部中心梅萨拉平原上的墓葬内外，曾多有祭坛、供奉台、专用陶器的发现，成为学界研究当时埋葬时曾举行某种丧仪的重要证据。如在埃佩索卡里[Apesokari]圆形墓内的前厅和墓外，就曾发现各一处地面铺石（图95-1），在库马萨[Koumasa]圆形墓还有更大面积的铺石存在（图95-2），56详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.Duckworth,1970,pp.132-35。而这类铺石区域极大可能是埋葬时为举行更多部族人参与的某种仪式而铺设的。
图95-1 梅萨拉圆（拱）形墓祭坛与墓前建筑举例：埃佩索卡里[Apesokari]圆形墓内外铺石遗迹平面图（出自Branigan,Keith.The Tombs of Mesara.figs.28,27,23)
图95-2 梅萨拉圆（拱）形墓祭坛与墓前建筑举例：库马萨[Koumasa]圆形墓铺石遗迹平面图，是梅萨拉墓地中迄今发现的最大的铺石地面，铺石地面仍保存有8 米长
墓室入口外还常有一些小的附属建筑、如长方形前厅及其周围的小室，它们不仅可用来堆放供奉物或满足墓室备用之需，更可以是举行某种仪式的空间，尤其是前厅，57因为墓葬入口前厅的出现，原来在墓内举行的奠酒、供物与毁器等仪式便渐次移到墓外。布兰尼根推测，死者可能先在前厅停尸体数周、甚至数月，然后才举行葬礼。然后，当前厅不足以容纳更多的人参加葬礼时，可能才出现圆形墓葬前那类铺石的建筑，供众人参加在此举行的、包括奠酒与祝酒、供奉与毁器在内的露天丧礼。详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.102,114,119。在阿吉亚·特里亚达A[Agia Triadha]、卡米拉里I[kamilari]、埃佩索卡里 II[Apesokari]等圆形墓室外这类附属建筑内都发现了众多遗物，其中占压倒性多数的是圆锥形酒杯，往往数十、甚至数百件之多，而且总是集中在一个单独房间内，足见该室作为祭酒或祝酒类仪式空间发挥的重要作用。58详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.98,23。以阿吉亚·特里亚达 A 墓为例（图95-3），这里前厅的L 室内就集中发现了这种圆锥形酒杯以及有嘴带柄壶等。
图95-3 梅萨拉圆（拱）形墓祭坛与墓前建筑举例：阿吉亚·特里亚达大型圆（拱）形墓A 及其墓口前厅平面图，由于墓口外有了前厅，原来在墓内举行的奠酒 仪式也随之移到墓外，EMIIIMMI（c.2000 BC）
相较而言，墓内发现的诸如米诺酒具角杯、祭桌、火盆、精油瓶等，则更可能是人们在墓内为死者举行奠酒等丧仪留下的丧仪性器物。59详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.p.93。
至于对死者的祭食、歌舞等仪式，出自卡米拉里圆形墓的两件陶模型最具说服力。60地处克里特南部梅萨拉峡谷平原的卡米拉里，是圆形墓建造的重地之一，时间段主要集中在公元前1700年—公元前1600年和公元前1400年—公元前1350年两个阶段。附近还发现丧宴仪式的遗迹。详参Dimopoulou-Rethemiotaki,Nota.The Archaeological Museum of Herakleion.pp.171,183。模型一是这件方形、带有两个立柱的厅堂式神祠（图96-1），厅堂内四位可能代表死者祖先的高大男性贴墙正襟危坐，两位小人背对观者、正为他们供奉祭食，整个模型表现的主旨就是对祖先或死者的祭奠。模型二是女子四人圆圈舞（图96-2），因为舞蹈女子圆形底座一周饰以圣角，可以肯定是具有仪式行为的舞蹈。而这样的舞俑在后来的岛东帕拉卡斯特罗也有出土（图96-3），是三舞者围绕中心里拉琴手起舞的场景，虽然现在下无底座，但出土时曾有一件残座伴出，显示这组乐舞也是在圆场内进行。61伊文思在整理这件文物时，就是将残圆盘及其上面的两只鸽子与四个乐舞女俑放在一起的，详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume III).pp.72-73,fig.41。因为两组模型都为女性圆圈舞，古迪森遂由此推测“这种圆圈形舞蹈可能是当时丧葬礼仪的一部分”，布兰尼根[K.Branigan]受尼尔森观点启发，甚至推测这类舞蹈很可能旨在庆祝植物女神阿里阿德涅[Ariadne]的死去与重生，上述圆形墓前的大块铺石地面或就是举办这类仪式的表演空间，62详参Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.86,fig.106;Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.136-38。而这种庆祝春之神[a vernal deity]的节日仪式正寓意着对死者复生的美好祝福，也可能开后世丧仪类舞蹈活动的先河。
图96-1 陶模型三件：方形神祠陶模型，公元前1650年，卡米拉里[kamilari]圆形穹顶墓出土，2004年3月23日摄于伊拉克利翁国立考古博物馆
图96-2 陶模型三件：圆形神祠内的圆圈舞陶模型，公元前1650年，卡米拉里[kamilari]圆形穹顶墓出土，2004年3月23日摄于伊拉克利翁国立考古博物馆
图96-3 陶模型三件：女子乐舞陶模型，后宫殿期（1350—1300 BC），帕拉卡斯特罗出土，伊拉克利翁博藏（出自The Archaeological Museum of Herakleion.p.183）
就墓葬建制本身而言，墓葬的圆形结构最为学界关注。如果说米诺早期、甚至新石器时代晚期基克拉泽斯的圆（拱）形墓可能是早期人类穴居的一种镜像（图97-1、图97-2），63伊文思发掘的克诺索斯地下大墓室，就是一座圆形穹顶的地下墓室，墓门东向，从一个像是墓葬门道的长而深邃的地道[dromos]，顺阶而下，便可抵达地下圆拱形墓室，死者葬身于此，在伊文思看来，死者葬身于此就像种子深耕大地，寓意的是对新生命的孕育。详参Evans,Sir Arthur.The Palace of Minos at Knossos(Volume I,the Neolithic and Early and Middle Minoan Ages).p.104。到克里特梅萨拉众多圆形墓的构建时，就可能更多寄托的是人们对来世的信仰。比如引起学者关注的是，这种圆形墓内部空间大，往往持续使用数代、数十年之久，64仅以墓内所葬人数论，阿吉亚·特里亚达圆形墓内至少有200 人、墓室前厅至少50 人；在莱比娜I 墓[Lebena I]中估算更达到600 人之多。详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.p.129。但墓葬却只有一个并非实用的、出入困难的狭小入口（图98-1、图98-2），65详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.34-35,112,154。若将其与墓葬的圆形设计结合，更像是对解剖结构下女性子宫内部的圆形与狭窄产道的模拟（图98-3）。再结合门道东向和死者的头向朝东以迎接新生的太阳，66布兰尼根引用斯特凡尼[Stefani]“这种墓葬入口和尸体的方位都朝向东的做法，可能与太阳东升的现象有关，也可能与人们相信身体死后可以复生的观念相关”的主张，但也认为东向本就是梅萨拉地区的传统，与再生观念没有关系。在基克拉泽斯发掘墓葬的希腊考古学家赫里斯托斯·杜马斯[Christos Doumas]又指出，基克拉泽斯墓葬虽然没有统一的方位，但其常见的情况是将尸体背部沿墓葬长边放置，脸朝向入口，这种做法通常意味着在山丘斜坡的墓葬死者是朝向峡谷的，而在沿海地区的墓葬死者则是朝向海面的，两种情形都是旨在让死者可以俯瞰到开阔的地平线，表达的是“早期基克拉泽人就相信来世”这一信仰。伦福儒则从一些基克拉泽石墓葬上压盖重石板的现象分析，认为它与梅萨拉圆形墓以大石板封门的现象一样，非常可能是有意防止死者起来的做法，并由此来说明当时人们对来世的信仰。详参 Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.88、104-05;Doumas,Christos.Early Bronze Age Burial Habits in the Cyclades:To the Memory of Christos Tsountas.P.Astroms,1977,p.55;Renfrew,Colin.The Emergence of Civilisation:The Cyclades and the Aegean in the Third Millennium B.C.Methuen,1972.p.432。死者葬式的屈肢形态模拟胎儿，尸体覆以赭铁矿粉以像初生婴儿的“满血复活”等诸种要素，这种墓制最终可能成为寄予人们对死者回归母体、并开启再生之旅愿望的物质载体。
图97-1 基克拉泽斯和米诺圆形墓举例：锡罗斯类型圆拱墓平剖面图，凯罗斯-锡罗斯文化[Keros--Syros Culture，2800-2300 BC]（出自Fitton,J.Lesley.Cycladic Art.British Museum Press,1999,p.25）
图97-2 基克拉泽斯和米诺圆形墓举例：克诺索斯地下大墓室的平剖面图，圆形穹顶，早期米诺三期（EM III，2200—2000 BC）（出自Evans,Sir Arthur.PM.Vol.I,p.105,fig.74）
图98-1 梅萨拉圆形墓结构举例：卡米拉里I 号[kamilari I]圆形墓入口与内景
图98-2 梅萨拉圆形墓结构举例：卡米拉里圆形墓俯视图， 最晚使用于中期米诺期I 期，一直延续到晚期米诺斯III（c.2000—1200 BC）( 出自Neer,Richard T.Greek Art and Archaeology.p.25,fig.1.9）
图98-3 圆（拱）形墓葬结构举例：波蒂[Porti]圆拱形墓平剖面图（出自Goodison,Lucy.Death,Women and The Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.22,fig.43）
再看多次葬，包括米诺人在内的早期人类大都曾流行过二次葬或多次葬，但在前后不同的埋葬时间，米诺人对尸骨处理的态度及做法是完全不同的，按照布兰尼根的理解，人们对死者最初埋葬的精心处置、每位死者个体随葬品类别与数量的“因人而异”、以及奠酒、舞蹈、祷祝咒语等各类丧仪活动的举行，都“并非简单地抚慰死者，而是不给死者任何返回曾经家园的借口”，这其中就反映着人们对死亡是一个缓慢过渡的认识和对精神世界的某种信仰。67详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.p.104,pp.111-13。然而时隔数月、甚至更长，当人们将新死者埋入墓内时，除收藏好作为先死者个性代表的颅骨外，其余尸骨多随意处置，或挪移至墓边或堆放墓室，或弃于墓外壕沟。68详参Branigan,Keith.The Tombs of Mesara:A Study of Funerary Architecture and Ritual in Southern Crete,2800-1700 B.C.pp.108-11。用“过渡礼仪”理论阐释米诺人对死者态度逆转这一现象的关键，就是肉体与灵魂在整个死亡过程中关系的转化，当死者初死时肉体完存，灵魂尚困于肉体中、或处于过渡的游弋状态，当此之间恭敬对待尸骨是必须的。然而，当肉体完全腐烂消亡、并为其举行过最后仪式之后，死亡阈限过程便宣告完结，灵魂也由此获得了精神自由，此时再保存尸骨已变得毫无意义。69正如范热内普所引拉斐陶的民族志研究：“在最原始民族中，尸体只是为了安全缘故而被保存于最初的岩石冢。经过一段时间后，对尸体有新的葬礼，然后再进行各种预定礼仪……他们相信，死者只有在失去身体上的血肉后才能进入灵魂世界。”梅萨拉圆形墓的考古发现，似也可窥见米诺人所为之初衷。详参[法]阿诺尔德·范热内普，《过渡礼仪》，第108—109 页。从这个角度讲，梅萨拉圆形墓多次葬的现象，不是缺乏对来世的信仰，而恰恰暗示着早期米诺人来世信仰的成熟，它不需要依赖肉体物质的保存，而可以拥有一个精神的来世。70详参Goodison,Lucy.Death,Women and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.p.26。
当然，爱琴地区早期墓葬资料具有地域多样、资料零散的特点，墓葬属性也并非整齐划一，存在着种种墓葬或丧俗歧异、繁杂的现象，不能一以概之。但经过一代代考古学家的持续探求，71尤其要强调的是，露茜·古迪森在其《太阳、女性和死亡：早期爱琴宗教中再生的象征性》一书中，总结了数十年间包括斯库利[Vincent Scully]、卡雷特苏[Alexandra Karetsou]、布兰尼根[K.Branigan]、马茨[Friedrich Matz]、赞梭迪德[Stephanos A.Xanthoudides]、杜马斯[Christos Doumas]、伦福儒[Colin Renfrew]等多位学者对相关问题的研究，并将诸种讨论综合考察阐述，从而得出爱琴时代的希腊人通过其墓葬及其祭祀礼仪活动表现其来世信仰观念的结论。 可详参Goodison,Lucy.Death,Women,and the Sun:Symbolism of Regeneration in Early Aegean Religion.pp.20-30。已经可以在一些片断的、或单独看去缺乏意义的墓葬要素间建构起一个彼此链接、相互扣合的关系，为我们描绘出一系列复杂的、生死信仰兼容的图景，而这一切也成为可以解释早期人类死亡与再生观念理论的物质基石。
六 结语
至此，我们一路上寻，已经追到了文明之初乃至新石器时代晚期的希腊，看到了希腊来世信仰的端倪，也探寻了希腊丧葬观念及其礼仪实践从伊始到发展的历程，感受了在古希腊庞大的视觉图像中丧葬礼仪内涵所据有的重要地位。
无疑，古希腊丧葬礼仪艺术是历史发展到一定阶段的产物。单就丧仪图而言，米诺-迈锡尼时代可谓首开先河，但与后世以人物为主体的典型丧仪图不同，这里没有自然主义描述下的丧葬仪式，而是将海、陆、空自然万物以象征性手法写进陶棺，再结合双面斧、圣角等宗教符号的绘制，构建起米诺人自己对彼岸信仰的抽象表达，体现了米诺-迈锡尼陶棺对米诺文明盛期就开启的、颇具创造性与丰富性的象征艺术传统的继承。至于此时的车马人物瓶画，也多以米诺象征艺术语言的营造为前提。虽然也有像特里亚达石棺那种对送葬与献祭仪式和耶拉派特拉陶棺对狩猎图的描绘等，但米诺-迈锡尼丧葬类绘画艺术的核心，还是旨在表达米诺人渴望人类像自然循环更迭一样可以死而再生的信仰，强调的是对死者的终极关怀和充满想象的来世之旅。
与此同时（或稍后），一批可能由克里特迁至希腊大陆底比斯的塔纳格拉-迈锡尼人，沿用了米诺人使用陶棺的旧俗，却与米诺棺绘专注天堂之旅不同，更为强调对死者的哀悼，遂开创性地在陶棺上记录当时丧葬礼仪场景与内涵，比如第一次描绘对称分布的举哀队列，第一次赋予男女人物“举哀式”“诵哀式”等特殊造型，第一次明确丧仪中男女职司与行为规范的不同等，从而开启了以描绘丧葬礼仪为主旨的古希腊丧仪图艺术的先河。当然、举哀而外还偶见入敛、车马出行、丧仪竞技（狩猎）等图像，是为后世这类丧仪图内涵的先驱；也时见格里芬、棕榈树、飞鸟等物象的象征性表达，从而不仅赋予了塔纳格拉棺绘具象与抽象兼具的特征，也显示出大陆与岛屿艺术上的某种互鉴与交流。
随着迈锡尼文明的覆灭，历经“海上民族”大迁徙和希腊民族的重组、融合与复兴，希腊历史来到了古风时代，塔纳格拉丧仪图也穿越“黑暗”，以几何绘画的形式重现。因为这一次脱离了陶棺而选择以奠仪陶瓶等为主要载体，停尸棺榻的死者第一次成为丧仪图的真正主角，举哀本身的规制、实操要点也成为描绘重心，围绕着它的举哀女和诵哀男阵营亦开始了程式化表现。与此同时，车马人物与奠仪瓶和丧葬的关联也上承米诺-迈锡尼传统，第一次以规模化、仪仗化出殡长列的形式出现在迪皮隆瓶画之中。可以说，古希腊丧仪图，尤其是举哀图和出殡图的制度化、规范化和规模化就在几何陶时代，举哀和出殡是此时丧仪图表现的两大主题，其中迪皮隆大型车马人物游行图是丧仪图的时代之最。
从古风到古典是古希腊丧制逐渐定型化的时期，古希腊所谓“三段式”丧仪制度也大抵固化于此时、并在随后的岁月里很少变化。作为当时丧制的视觉图像，丧仪图继承前制，仍然聚焦于丧葬礼仪本身的表现，因为经历多次丧法改革，丧仪图内涵甚至在某种程度上成为审视不同时期丧法的一种图像蓝本，比如举哀图中的举哀空间、举哀人身份、出殡时间等等，或都可以与相关法条规定相对应；浩荡的出殡车马人物也因一次次“禁奢令”而早已销声匿迹，就算普通的送葬图也寥寥无几。而“访墓”和“迎新”作为新出现的两大主题，一时间甚为流行，如果说后者重点关注的是逝者的身后事、也即促进其“过渡礼仪”顺利完成、确保灵魂获得自由的话，那么前者则更多的是关照生者的现世情、也即通过探访、祭奠死者而疏解人们的思念之情、稳固家庭亲情、传达人间关怀，而这样的丧仪图也最终起到了维护传统丧制与家庭的作用。
最后，由于学界对以丧仪图为代表的古希腊丧葬绘画研究有“详于今而略于古”的特点，笔者在本文中除对古风古典期丧仪图做分类梳理与简约讨论外，重点探讨了几何陶迪皮隆瓶画、迈锡尼塔纳格拉棺绘和米诺-迈锡尼棺绘与瓶画，研究中实物资料以笔者20年欧美各大博物馆和重要考古遗址考察为基础，并在广泛阅读前人研究成果基础上提出自己的见解。尤其是鉴于国内相关研究的阙如，本文尽可能全面地将塔纳格拉棺绘和米诺-迈锡尼棺绘及瓶画资料汇集于兹，以期学界更全面深入地了解这批穿越“黑暗时代”、并最终成为古希腊丧仪图前缘的图像资料。与此同时，对米诺-迈锡尼与丧葬艺术相关的若干艺术母题也进行了一定的文本与图像梳理，以期明晰其赋予米诺-迈锡尼丧葬艺术不同于后世丧仪图独特属性的意义，并最终构建起由米诺-迈锡尼到塔纳格拉、再到几何、古风、古典期希腊丧仪图的历史发展全链条。
附记：本文原为笔者在雅典奥纳西斯基金会从事博后研究[Onassis Fellow]的论题，虽搁置多年，但思考与探求从未停歇，尤其是近两年，随着相关资料公布与学术研究的推进，引发笔者对这一问题深入挖掘与探讨的热情，遂成就此篇，希望能对国内本领域的研究有所补阙或推动。此外，特别要提到在雅典读博的石慧萌博士，在资料搜集上给笔者提供了重要支持，她不仅帮助查找了大量权限类电子文本，还亲去相关博物馆，为笔者补拍了若干图像资料，在此特别表示谢忱！
