湘绣中的虚构及其作用

2023-01-10吴彦泽杨勇波

肇庆学院学报 2022年1期

吴彦泽，杨勇波

（湖南工业大学包装设计艺术学院，湖南株洲 412007）

湘绣是湖南的一种民间刺绣，2006年被批准成为国家非物质文化遗产。近年来与湘绣相关的研究主要集中在历史与渊源、艺术特色、绣制技艺与技法、与其他学科或艺术的融合与应用、产业现状与未来发展等方面，而对于虚构在湘绣题材及制作方面的表现和作用少有讨论。本文通过文艺美学中的“虚构”概念来考察湘绣，以发现更多湘绣创作的新视角和新方法。

湘绣是通过图像的方式向观者展示一个人物（角色）、一个故事或一个场景。湘绣创作之初主要目的是祈福，后来才慢慢发展为祈福与观赏并存。无论是用作祈福还是观赏，湘绣都离不开一个艺术化的处理方法：虚构。虚构是文学或艺术对客观现实的一种表达方式，意指将现实呈现给读者或观众时，并不完全依照客观现实本来的面目，而是经过了一定的艺术化处理，采用诸如夸张、变形、集中、抽象、移植、组合等方法，达到让生活典型化与陌生化的艺术目的。高尔基说：“艺术是靠虚构存在的，没有虚构，‘艺术性’就不可能有,也不可能存在”[1]。司汤达说:“一件艺术品永远是一个美的谎言罢了。”[2]彼得拉克说，艺术是“诱惑人的虚构”[3]。任何文学或艺术创作过程中都会存在虚构与非虚构，但根据不同的文艺形式和不同的体裁特点，虚构和非虚构会有比例上的消长。

一、湘绣中虚构的作用

湘绣在用途上可以分为以下四种：祈福禳凶、赏心悦目、怡情悦性和修身养性。祈福禳凶是实用用途，赏心悦目、怡情悦性和修身养性是观赏用途[4]，其中以祈福禳凶类别的湘绣作品最多。民国画家陈师曾将画分为图与画两种，图主实用，画主欣赏：“令通常所区别者，图与画为二，图资记述，画资玩赏。”[5]祈福禳凶这种实用型美术侧重画面所传达的内涵意义而不太重视画面本身的美感呈现。从实用的角度来看，英国人类学家J.G.弗雷泽把巫术分为两种：模拟巫术与接触巫术[6]。从本质上说，祈福禳凶作品属于一种巫术，通过可感可触的相似物来代表或模拟“福”或者“凶”，并进行相应的“祈”的动作或“禳”的动作。因此，必须要找到一种可感可触的代表物来指代“福”或“凶”，也要找到一种可视觉化的动作来表示“祈”或“禳”。找到这种可感可触的物或动作最简单方便的方法就是从现实中找到一种相关或相似的实物，或者构思一种现实中不存在的物并画出来，或想象一系列动作并将其连贯表演出来，这一过程就属于虚构。比如要表示“富贵吉祥”这一抽象主题，湘绣分别用下列物象来表现：锦鸡和花的组合、龙与凤的组合、牡丹。这里所使用的物象，锦鸡、牡丹以及其他的花都是现实生活中真实存在的，而龙与凤则是虚构的。

从湘绣的观赏用途来看，虚构能增强题材的“陌生化”，进而对观者更具吸引力。俄国形式主义理论家维·什克洛夫斯基认为，“陌生化”的目的是吸引观众的注意力。他说：“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。”[7]。这一段论述中，“奇异化”即“陌生化”。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。比如线条山水绣《潇湘八景》绣片中，除了将各景以统一的蓝、绿或青色调表现外，还大量运用了水墨画的“计白当黑”（即大量留白，并且将留白作为整个画面的有效组成部分）画法，使画面不同于实景，让观者原有的对于潇洒八景的印象和当前画面印象产生对立和冲突，这展示了一种新的思维方式，与人们往常的认知不一样，由此激起观者的好奇心，给观者的审美体验带来陌生化的效果。中国古代传说中的龙和凤都是虚构出来的，湘绣作品将它们绣制在一起，无论是从单个形象来看，还是从组合方式来看，均会产生“陌生化”的效果。

其次，从湘绣作品的视觉美学角度以及从湘绣的制作上来说，虚构都是一种无法回避的创作与制作方法。从美学上来说，概括与简洁的线条、色调、明暗关系以及组合能给人纯粹与和谐的美感，从而告别繁杂与冗余。夸张与变形又能让画面远离呆滞与板拙，而表现出灵动与畅快。从制作上来看，湘绣是以丝线为笔、以绸缎为纸作“画”，一针一线均是手工完成，但即使是熟手，对用线表现形状和色彩也不会有用笔作画那么自如，因此，将湘绣形象从外形和色彩上进行简化就是简化制作过程、提高制作效率的明智之举。所以，湘绣从线条、色彩、形状、构图等方面采用了概括、简化、变形、夸张等方法。

湘绣的虚构包括内在意义上的虚构和外在形式上的虚构。内在意义上的虚构包括题材的虚构和内涵及意指的虚构，着重内容和意义上的创新，而形式上的虚构则着重外形上的重新创造。

二、虚构的分类

（一）内在意义上的虚构

1. 题材的虚构

题材的虚构主要分为以下几种。第一种情况，表现的对象本身是虚构的，没有与其他物象组合。这包括表现各类神仙以及虚构形象的作品，比如表现西藏守护神的《四臂观音》，表现中国民间仙人的《八仙过海福禄寿喜大型贺幛》《福禄寿三星高照》《福禄寿喜长幅绣片》以及表现龙、凤、狮子和麒麟的《桃绣瑞兽》等①本文所列湘绣作品均选自以下两部书。野云.老湘绣的收藏[M].长沙：湖南科学技术出版社，2013.李湘树,李立芳.湖湘刺绣（二）：湘绣卷[M].长沙：湖南美术出版社，2008.。这些作品中的形象主要来源于古代神话传说，绝大部分都是虚构出来的，被当作吉祥幸福的守护神或者象征物挂在居民家里。这些形象具有人所不及的给人带来福气的能力，为了表示与现实生活的区别，其形象也被进行了“陌生化”的修改，比如寿星前额高而突出，一手持龙头杖，一手捧寿桃。龙则是综合了蛇身、猪头、鹿角、牛耳、羊须、鹰爪、鱼鳞而成的一种虚构的动物。

第二种情况，表现对象是虚构的，组合也是虚构的。龙是中国古代一种综合了多种动物的身体部位而虚构出来的一种动物，具有呼风唤雨的神力，也寓意着人的飞黄腾达。凤是百鸟之首，与现实生活中的锦鸡和孔雀类似，具有漂亮的羽毛、坚强的意志，象征美好与祥瑞。所以，龙与凤本身就代表着人所祈愿的幸福与吉祥。湘绣作品《龙凤呈祥》就是将龙与凤这两种不存在的虚构物并置在一个画面里，甚至还加上一些故事情节，这样的组合就比单一的龙或凤的题材更具表现力与感染力。又如《二龙戏珠》中，两条龙中间有一颗由月亮演化而来的珠子，三种虚构物又被用虚构的方式组合在一起。

第三种情况，表现对象本身不是虚构的，但组合是虚构的。青松的特性是四季常青，秋冬季不会干枯落叶，而且树干挺拔，常用来表达长寿与坚强乐观的内涵。鹤全身洁白，头部有块红色，颈部为黑色或灰色，红、黑（或灰）以及白色三种颜色搭配在一起，加上其长颈、长腿、长喙以及长翅膀，通过画家画出来后便美不胜收。同时，鹤又是长寿与高贵的象征。湘绣中有不少作品是将鹤与青松放在一起，以此表达对老人长寿的祝愿，比如《松鹤延年》。其实，现实中鹤一般生活在沼泽、浅滩或池塘边，不会飞入山林，也不会出现在青松边上。将青松与鹤放在一起，只是一种有目的的虚构。

2. 内涵和意指的虚构

湘绣中的物象（尤其是非虚构物象）最初并没有特指意义，只有当人需要指示或表达某种意义时，才会将其与相关或相近的物象加以关联。要表达的意义可能是比较抽象的，抽象的意义必须用具象的、可感可触的实际物象来表现。具象的物象可以是虚构的，也可以是生活中存在的非虚构的。因而，从具象的物中建立关联并不是随意的，而要根据需要表达的意义进行筛选。比如想要表达爱情的美好和纯真时，可以用一男一女两个人来表现，也可以用两只动物，或者用两棵树、两朵花，或者用两颗心形等，但最后选择了两只鸳鸯。鸳鸯并非天生就与爱情有关，而是由于其成双成对出现以及忠诚于彼此的特性而被人为地指定为爱情的象征物。这种关联实际上是一种内涵与意指的虚构，并非真实存在，是一种虚拟的关联与指定。这种关联是先出现在文学中还是先出现在画面上，现在已无从考证，但这种意义关联已经相对固定并传承下来。锦鸡在鸟类中羽毛颜色最丰富，最亮丽，同时具有好斗的特点。这些特点习性与人类追求上进与吉祥的目标相近，因而锦鸡也成了富贵吉祥和勤奋努力的象征。牡丹花朵大，花瓣多，花瓣轮廓线条变化丰富，花瓣层层叠叠，颜色艳丽，整体给人雍容华贵、富丽端庄的美感。由于牡丹这种自然外形特性，其自古被称为“花中之王”，和芍药一起被称为“花中双绝”，被赋予富贵吉祥、品行刚毅、出类拔萃、美丽端庄的寓意，象征着家与国的兴旺发达、繁荣昌盛。其实这种意义的指定也是一种虚构，在被关联之前，牡丹并没有特定的象征意义。

湘绣作品根据其内涵和意指可以分为两种，一种是具有特指意义的，一种是没有特指意义的。特指意义的作品有《龙凤呈祥》《福禄寿三星高照》《鸳鸯》《桃绣瑞兽》《荷塘鸳鸯图册》《荷花鸳鸯喜鹊图》《松鹤延年》等。这类作品一般使用本身带了象征意义的物象，主要着重寓意和内涵的表现，在构图、色彩搭配、形状构成方面略有弱化。作品中物象所代表的内涵意义一般是相对固定的，内涵意义所用的指示物一般也是相对固定的，不能随意替换，如《松鹤延年》中的松与鹤是不能换成别的物象的，《福禄寿三星高照》中的三星是有各自特征的，不能换成别的神仙形象。这类作品除了装饰作用以外，更重要的是履行祈福禳凶的作用。

另外一种没有特指寓意和内涵的作品则大多取自一些著名的字画，相当于字画另一种形式的再现。这一类型的作品其内涵和寓意就是字画本身的内涵和寓意。一般是在讲述一段故事（有特指的历史故事或约定俗成的传说故事除外）或者描述某种场景，而这个故事或者场景里的物象换成别的物象对故事讲述并无大碍。这类作品注重构图、色彩搭配、画面的精细度等美术作品的构成要素，主要起装饰作用。比如《听松图》表现的是隐居山林的高士们悠闲恬淡的生活，仅仅是在表明一种生活状态，并没有固定的内涵意义，图中画的是高山、松林、两位高士。这里面的松树并不是表示长寿的涵义，而是作为画中的一种元素，如果非题目所限，松树完全可以换成竹林，也可以换成其他的树。山中可以加画上云、水等物。两位高士也并不是特指某人，完全可以换成别的人。《山居除夕图》强调的是冬季过年的时候，地点是深山中的某户人家。画里面各元素都不是特定的，房子可以换成别的造型的房子，树木可以换成别的树木，船也可以换成别的船，只要能表现“山居”和“除夕”便可。这里要特别说明的一类作品是，有特定的内涵和意指，但没有使用象征意义的物象。比如《韶山全景》，作品特指韶山冲的毛泽东主席故居，房子及屋前屋后的景和山林可以有少许变化，美术风格可以有变化，但房屋的结构及屋前屋后的山林、池塘、农田等不能省去。这个特指不同于象征物（如青松象征长寿）的特指，而是指特定的人物或地点，并没有特定的象征意义。

（二）外在形式上的虚构

外在形式上的虚构主要从线条的确定化、线条的简化、颜色的高纯度化、颜色的简化几个方面加以探讨。

1. 线条的确定化

现实生活中，转折面有一条确定的边界，但是画到画里去的时候，这条确定的边也是有所变化的，并不是跟实物的边一模一样。而圆转面并没有一条确定的边，比如一个球并没有一条确定的边，但当在画中表现这个球时，必须用一条确定的边来表示边界。此时这条确定的边就是虚构的边。这条确定的边界在不同的画种中有不同的表现。除了转折面和圆转面，还有一种是细碎小物或羽绒物或者透明材质形成的面，在写实绘画中，这类面无论是转折面还是圆转面，都不会有确定的边界。比如写实作品《戴安娜》中人物的头发，《狮啸雄风》中狮子的毛所构成的面，都不会处理成确定的边。又如《毛主席去安源》中的远山和天空的云，边界都没有处理成确定的线。写实绘画尽力模仿实物，如果表现确定的边，会在确定边的基础上运用一定的虚实变化。而非写实绘画如抽象绘画或者图案类、设计类绘画中则会有确定的边界。湘绣是以绘画的形式展现出来的。湘绣中完全模仿写实绘画的也会刻意绣制出有虚实的边界。模仿非写实绘画的则会绣制出较少变化的确定的实线边界。如《毛泽东青年绣像》是写实风格的，脸部肌肉之间交界处及衣服的褶皱之间并没有明显的线条来表明界限。《金鱼双面绣》中，金鱼的鳍末端是分叉并透明的，没有明确的线条界限。双面绣《西施》中，西施的薄纱衣物、窗帘等都是透明的，中间部分也没有明显的界限。

湘绣中大部分作品都是非写实类，所以比较多地用确定的线条来勾边。对于湘绣来说，确定的边界比较容易绣制。湘绣是用针线绣制，相比用画笔绘制要难很多。如果在绣制时能先确定边界，绣娘会省很多功夫。比如《太白醉酒图》使用了写意画的线条将人物的形象勾勒出来，线条有粗细变化，但都是实线。山水画作品《听松图》也是用实线勾勒出人物及山水树的轮廓。《山居除夕图》除了少部分地方用颜色染上以外，其他部分都是用实线勾画出来的。《度母绣像唐卡》也是先用实线勾出白度母形象的外轮廓，再用丝线填充中间的部分，类似于绘画中的勾线平涂法。《王妃出行图》也是使用的类似《太白醉酒图》中的线条勾画人物形象，不过人物的脸部使用的是精细的线条而不是粗犷的线条。《屈原怒斥张仪图》中，人物的脸部接近写实，而人的衣物都是采用虚构的确定的线条来表现的。

2. 线条的简化与概括化

边界的虚构是为了确定被绘制物体的边界以确定形状。而物体中间确定的线条不但起确定形状的作用，也起到表明材质、明确纹理和动态的作用。边界线和中间的线条越详细越清晰，则会越接近客观现实。但是真实世界里所形成的可观可感的线条纷繁而杂乱，如果将这些线条不分主次、毫无取舍地全部表现出来，势必导致画面杂乱无章，无法给人美感。线条太多太杂，同时给绣制增加了难度，更不方便绣制。因此，提炼与概括尤显必要。《青年毛泽东》写实绣像就采用了这种方法。此作品是写实作品，但是在表现上去掉了非必要部分的一些线条，比如头发和衣物被处理得没有太强的立体感，而对五官却进行了详细深入的刻画。在国画风格的湘绣作品《毛主席走遍全国》中，主要突出了毛主席的脸部、手部和草帽的细节描写，对于衣服和裤子则采取了对线条进行简化和概括的方法，只留下必要的表现轮廓的线条，其他冗余的线条一律去掉，从而让观众能全神贯注于作者想要强调的部分。作品《荷花双鸭》中，对荷花叶子的线条进行了概括化的处理，只用简单的外轮廓线条和中间少数几条线条来表现叶脉和叶的整体形状。而对荷花的处理更简洁，只留下了花的外轮廓，花里面的花瓣的形状、花瓣的纹理统统省略了。

3. 颜色的高纯度化

现实中大部分的颜色由于受材质、材料、时间等因素的影响，其纯度并不高，有种灰蒙蒙的感觉。湘绣作为设计类作品，为了让观众有更好的观赏体验，会通过提高颜色纯度的方法让颜色更鲜艳，进而刺激观赏者的视觉。这种提高纯度和减少颜色种类的方法让湘绣作品所表现的世界和真实世界有了区别。这是在颜色上对形象进行的虚构。《山居除夕图》采用了暖色调，整个画面呈黄色色调，所有的物（包括房屋、树、船、山、雪）都呈黄色，少部分轮廓以黑色及土黄色表示。整个颜色纯度较高，极少有灰色。《八仙过海》中，每个仙人脸部及衣服的颜色都是单一的一种，而且纯度较高。《谿山行旅》除了山以外，房子、树、人物、亭子的颜色也很纯。

4. 颜色的简化

现实世界中的颜色是丰富多彩的，同时又是驳杂不纯的。当现实进入湘绣作品时，丰富而驳杂的颜色会让观者容易分散注意力而抓不到重点。湘绣作为一种视觉类的设计作品，从优化视觉美感的角度来讲，必然要进行颜色的提炼和集中，从而减少对观者注意力的干扰。颜色被简化成少数几种，但是又不能过于简单，需要达到设计美感的要求，既让画面颜色重点突出，又让画面整体和谐。湖南省湘绣研究所绣制的曾后希的《夜宴图》中，人物众多、人物表情丰富、场景复杂，但画面在整体和谐统一的基础上又具丰富的变化，细察其原因，发现人物的脸部和衣服一共用了六种颜色，但绝大部分的人物只用了其中三种颜色，即白、土黄、灰褐，即使复杂的场景也只是用了深蓝、土黄、红、褐几种颜色。

从绣制方面来说，也要对颜色进行简化。颜色过多过杂会加大绣制的难度，降低绣制品的视觉美感，增加绣制的成本。而适当简化颜色可以完美地解决这几个问题，达到效率与效益的统一。吴冠中的《韶山全景》就将颜色进行了适度概括，整个画面的主色调就只有四种：琥珀色、浅绛色、深蓝色和苍青色。在四种主色调统一下，每种色调又有浓淡干湿的变化，从而丰富了画面的层次，增加了观者的观看体验。