云南铜鼓写实纹饰的文化内涵及审美意义

摘要：铜鼓是我国云南地区青铜文化的瑰宝之一，在过去很长一段时间里，铜鼓的地位高，又象征着财富，其拥有者非富即贵。而云南铜鼓上的纹饰图案，每一处都在阐释着当时云南少数民族最原始的宗教信仰，也反映出了当时的社会政治文化状况。本文通过对云南铜鼓上出现较多的写实纹饰的整理和分析，探究其文化内涵以及云南少数民族的审美观念。

关键词：云南铜鼓；写实纹样；文化内涵

铜鼓是我国南方少数民族青铜器铸造史上浓墨重彩的一笔，也是极具特色的少数民族器物之一。历经2000多年的岁月变迁，铜鼓也展现出它独有的审美意义。在东周时期，历史上赫赫有名的中原“青铜时代”逐渐走向没落，但青铜器的衍生品——铜鼓，却在云南少数民族地区崭露头角，逐渐走上历史舞台，并活跃至今。在铜鼓诞生的最初时期，其是作为打击乐器和炊具进行使用的，后来古代云南地区慢慢进入了奴隶制社会，由于社会统治阶层和宗教的需求，铜鼓逐渐脱离原有的功能，从而演变成礼器，成为少数民族统治者崇高身份的象征，同时也代表了财富和权力。

在此对云南铜鼓出现较多的写实纹饰进行整理和分析。

1.太阳纹

除去在万家坝出土的数面原始铜鼓外，几乎在每一面铜鼓的中心都有一块圆饼形状的突起，这个突起叫做“光体”，在其四周有一圈环形排列的尖角形或针形“芒”。鼓面正中心的“光体”和“芒”共同组成了铜鼓中最常出现的一种纹饰——太阳纹。

受当时工艺的限制，铜鼓在铸造时无论采取何种方式都会留下相当明显的铸造疤痕，而铜鼓上的太阳纹最初便是由这样的疤痕演变而来的。为了铸造方便，这个浇铸铜液的小口就处于铜鼓鼓面的中心。在浇铸时，不免会留下一个突出的浇铸疤痕，人们发现这个疤痕可以增加鼓面的厚度，保护铜鼓在敲击时不被损坏，所以在后来的铸造过程中有意识地将鼓面中心的浇铸疤痕做成规矩的圆饼状。

随着时间流逝，云南少数民族地区的原始崇拜进入萌芽时期，祭祀活动逐渐增多，铜鼓的使用场景也逐渐增多，并成为祭祀活动的主角，当时的人们把自身对于大自然的仰慕和崇拜体现在了铜鼓身上。由此，原本的浇铸伤痕也被赋予了神圣的意义，因其形状与太阳相似，由此寄托了人们对于太阳的崇拜。在后来制作铜鼓的过程中，太阳纹愈发精美，也出现了相关联的纹饰，如翔鹭纹、云雷纹等。

云南地区是亚洲水稻的最初发源地之一，古代人民祈求作物丰收、风调雨顺，在最原始的太阳崇拜出现之后，一些和作物天气相关的崇拜也慢慢产生了。关于太阳崇拜，在景颇族的传说中曾经提到：稻谷就是太阳神的恩赐。时至今日，云南地区的景颇族、彝族等少数民族还保留着祭祀太阳神的习俗。

2.雷纹

作物的生长对于天气条件的要求十分苛刻，而与作物生长相关的自然现象，比如云、雷也成为云南少数民族的崇拜对象。

雷纹是云南铜鼓写实纹的代表之一，最初是模拟闪电的线条，在现有出土的万家坝型铜鼓上就有二方连续的雷纹图案。刚开始雷纹只在鼓腰的分隔线下方出现，随着慢慢演变，在鼓面上也出现了雷纹图案，且随着时间的不断推移、制作工艺和人们审美的不断提高，使得雷纹的变体增多，形式愈加复杂。雷纹从造型上看有矩形、斜形和方形，在排列关系中有同向、异向、并列、勾连等不同方式。在发展后期，也出现了带状复合型雷纹。

在中原纹饰图案中，雷纹是比较规矩的，曲线弯折都相对工整圆润，与其他纹饰进行组合排列时，也相对和谐工整、不显突兀。而希腊艺术中的雷纹与我国中原地区雷纹的不同点有很多，最大的区别体现在：在希腊艺术中，雷纹是线条生硬平直放入的直线型，并且是成带状排列的，从造型方面看，希腊受战争影响，发展出这种生硬的线条，展现了希腊人民的刚烈勇猛；云南铜鼓介于这两者之间，既有我国中原地区婉转流畅的风格，又有希腊雷纹的复合样式。而与另外两者不同的是，云南铜鼓雷纹具有更强烈的连贯性，也是其自身的独有特点。笔者认为这或许象征着云南民族追求激荡、豪迈奔放的审美趣味。

3.云纹

云纹是当时人们通过对天空中的云彩进行观察后创造的一种写实纹样，其是卷曲的，形状以双向内卷图案居多。云纹在最开始时只有一种单向弯曲的“C”形曲线，后来逐渐演化成两支。其中，一支变成相连的漩涡形状，后演变成兽首状，或在漩涡中配上几颗星形图案；另外一支逐渐演化为“S”曲线，后演变成类似鱼形的纹饰。笔者认为这不仅仅是云纹的分支演化问题，同时也是云南铜鼓的写实纹样在向抽象纹样演进的一个趋势。在最开始的时候就是单纯地描绘大自然的景象，后来在造型上加入了创作者的思考和想象，其实这也是云南原始民族的宗教演化过程。

在云纹刚刚形成的时候，云南民族的原始宗教还在最初的萌芽阶段，当时还是在对有实体的自然事物进行崇拜，企图通过对它们的祭祀来完成心愿。由于神灵观念的产生，云南民族对于大自然的崇拜逐渐向自然神崇拜开始转化，他们认为在大自然的身后还有主宰者，在主宰着这世间的一切，较为常见的有太阳神、水神、云神、雷神等。云纹发展到后期产生的野兽状云纹和鱼状云纹，则可能是云南民族对于自然神的具象化描述。

4.蛙形纹

蛙形纹饰分为两种，一种是平面的，与其他纹饰一样装饰在铜鼓的鼓身上；另一种则是立体的装饰，一般立于鼓面四周或是在鼓腰上对称排列。现已出土的蛙形纹饰发现于西汉时期的石寨山形铜鼓上，在该铜鼓的鼓面上，靠外位置有四只环形排列的蹲姿蛙饰，呈对称状。从西汉末期的冷水冲型铜鼓和西盟型铜鼓开始，在铜鼓鼓面上装饰青蛙成为定式，这也进一步印证了铜鼓在此时已完全成为祭祀的器物，逐渐丧失了原有的使用功能。

大多数的铜鼓基本上都有青蛙纹饰的装饰，而在铜鼓形制逐渐演化的过程中，青蛙装饰的方向也发生了转变，蛙头的方向调转，变成了以逆时针方向进行排列。在西盟型铜鼓的青蛙装饰中，大多为相叠的造型，只有少数是单只青蛙的造型。有学者认为这种相叠的造型是古代云南民族通过简单的叠蛙交配形象向更高阶的生殖崇拜表达敬意，也是通过这种装饰祈求降雨来孕育自然万物。笔者认为这种立体蛙饰的普及是因为铜鼓的功能和云南民族的审美发生了改变，随着历史的推移，铜鼓逐渐从炊具演化成樂器，又慢慢地成为一种身份的象征，这种变化也让铜鼓从最开始只有一个太阳纹（甚至没有纹饰）到后来拥有立体装饰。在纹饰和形制的逐渐变化中，铜鼓的意义也在不断变化，从普通炊具向民族重器不断演进。

青蛙常在降水之前出现，云南少数民族由此认为青蛙就是降水的象征，他们通过将青蛙铸造在铜鼓上来表达对青蛙的崇拜，也想通过这样的行为祈求降水。

5.翔鹭纹

翔鹭纹主要在铜鼓太阳纹周边晕圈外出现，这些飞翔的鹭鸟有着圆形的眼睛、长而宽的鸟喙，张开双翅和尾巴成环形在太阳四周旋转飞翔。在翔鹭纹刚刚出现的时期，其造型以写实为主，主要描绘了鹭鸟飞翔的姿态；发展到后期，翔鹭纹的造型就渐渐地加入了一些艺术创作，造型更加偏向图案化和抽象化。翔鹭纹中描画的鸟类到底是什么品种，在综合各方资料后，大多数学者认为这种鸟类应该是水鹤。从翔鹭纹出现的时间判断，根据当时的文化生活和宗教信仰来看，水鹤也更为贴切。水鹤性情温和、能通风雨，根据当时拜神求雨的祭祀活动进行判断，将水鹤化为翔鹭纹装饰在铜鼓面上也是较为合理的。

6.牛纹

在春秋时期，云南青铜器上就有牛的造型出现了，这种造型艺术在西汉时期到达顶峰，牛可以说是云南青铜器造型艺术上不可或缺的一个题材。

铜鼓上雕刻的牛，角长而弯曲，肩背有巨大的瘤状突起，这种特征可以让我们很清晰地看出这是“犎牛”，这种牛并不参与耕作或者其他的劳作活动，而是专门为祭祀所用。牛在当时也是财富和地位的象征，当时的古滇国人民对于牛极其崇拜，其几乎出现在当时所有的祭祀活动中。

7.羽人舞蹈图

在铜鼓装饰纹饰中出现了一种与人类直接相关的纹饰——羽人舞蹈图（图1），在石寨山型铜鼓上这种纹饰得到了广泛的应用，学者将这种出现在云南铜鼓纹饰图案中佩戴着羽毛装饰的人物统称为羽人。铜鼓上的羽人，有一部分在头上的发髻中插入一根鸟羽作为装饰，同时模仿鸟儿飞翔的姿势；还有一种较为常见的是在头上佩戴一个高耸的羽毛装饰成的帽子。一般戴有羽冠的人物也会穿着带有羽毛装饰的长裙，用来模仿鸟儿宽大的尾翼，亦是鸟儿翱翔的姿态；有的用羽毛在头上装饰成鸟头模样，手持羽毛装饰或是羽毛堆砌而成的盾牌和武器，进行模仿战争的舞蹈等。

从史籍和其他已经出土的云南青铜器上看，在当时羽毛并不是常见的装饰品，但是在铜鼓上出现的人物，大多带有羽毛装饰，可见羽毛装饰应该是在祭祀活动时才会出现的。

在古滇国，当时人们常见的发式为“椎髻”，或是螺髻，只有在重大的节日庆典时才会在身上或是在发髻中装饰羽毛。羽饰也与部落之间的战争相关，元代学者李京曾这样记载：“金齿百夷……略有仇隙，军校集毕，结束甚武，髻插雉尾，手持兵戈，绕俘馘而舞。”在有些祭祀的场合也是需要装饰羽毛来进行仪式的，有民间故事记载：“头插鸡尾跳舞，名洗鬼，或泣或歌。”这说明羽毛是在祭祀场合扮演“洗鬼”时的装饰物。根据这些资料，我们基本可以认定铜鼓上的羽人舞蹈图就是当时云南人民在进行祭祀的写实造型（图2）。

8.船纹

在铜鼓纹样中，除了羽人舞蹈图之外，船纹也是较为复杂的一种。在石寨山型铜鼓鼓腰上就经常出现四组或六组的船纹图案（图3），船上乘坐的人数不等，活动也不同，但无一例外都装饰有羽毛饰品。

从船上所描绘的人物肢体造型和服装服饰来看，仿佛是在进行着某种祭祀活动。《武陵竞渡略》中有记载说：“船人无不习水善游，惟头旗鼓拍四人，不必善水，则皆寄命桡手。是日划船，悉顶巫师符篆及制赤小旗，取鹭鸶毛，插鬓间，厌胜物也。”笔者总结了云南少数民族需要划船祭祀的主要场景，大致上分为以下几种：有的说法是在进行水葬，人们划船送葬进行仪式；另一种流传甚广的说法是在祭祀水神，笔者在多方考证后认为后一种说法较为合理。一般的龙舟竞渡是在端午节前后，这个时间是进行农业生产的重要节点，也是稻苗生长的季节。稻谷的产量与这段时间的降水量息息相关。南方地区因为自然环境的原因，一般是一年两熟，在五月份早稻已经抽穗，晚稻也应该开始插秧，这段时间正是需要降水的时候，人们选择在这段时间祭祀水神，举行龙舟竞渡和求雨仪式是合乎常理的。云南少数民族人民通过在铜鼓上装饰图案的方式，记录了他们当时在划船求雨、祭祀水神、保佑庄稼丰收、规避洪水等活动。

通过以上的纹样描述，我们可以发现云南铜鼓上的纹样大部分是以稻作文化和农业祭祀为主，纹样的造型也逐渐从线条简单的太阳纹、云雷纹等写实纹样演变到造型多变线条复杂的翔鹭纹、牛纹等抽象纹样，还出现了青蛙纹饰这种立体的装饰。在同一时期，云南铜鼓上的纹样与中原出土的青铜器纹样风格迥异，中原一带出土的青铜器纹样主要是蟠螭、饕餮等抽象造型的神兽纹样；云南铜鼓上的纹样大多数为当时人们亲眼所见的自然事物，如太阳、云、雷等，或是记录祭祀活动的羽人舞蹈纹和船纹等写实纹样。

通过对比可以发现，中原文化的纹饰是写意的，具有表现性；云南铜鼓纹饰则是写实的、再现的。云南铜鼓纹饰的不断变化，实际上也是在向我们展示着云南社会经济生活的变迁和云南人民审美趣味的变化，这对于我们更加深入研究当时的社会生活具有很大的助力。從某种层面上来说，铜鼓图案的演进历史也是当时祭祀文化的历史。石寨山文化也属于青铜文化的重要组成部分，当时的社会已经从原始社会进入奴隶制社会，但是在石寨山型铜鼓的纹饰上，我们发现当时带有原始思维的具象性特性，其造型表现能力不足，更多保留了原始社会的写实风格，时至今日，云南地区的很多少数民族还是保留着这样的创作风格和生活习俗。

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作者简介：

闫佳玥（1998—），女，汉族，黑龙江牡丹江人。哈尔滨师范大学美术学院硕士研究生在读，研究方向：设计理论研究。