苏轼词女性书写的新变与词史意义——兼与温庭筠、柳永比较

仝龙魁

(山东大学 文学院，山东 济南 250100)

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，一曲《念奴娇》为苏轼赢得了豪迈雄浑的千古美名。人们往往非常欣赏苏轼的豪放风格，褒奖他“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外”[1]，“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”[2]，赞扬他的词“横放杰出，自是曲子中缚不住者”[3]，“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’”[4]，尊崇他为豪放派的开山之祖，而常常忽视苏轼婉约风格的作品。实际上，苏轼真正堪称豪放风格的词作数量很少，翻检苏轼词集，恐怕只能找到十几首。(1)曾枣庄先生指出：“在现存三百四十余首东坡词中，真正堪称豪放词的，恐怕不到十分之一吧。现存东坡词的绝大多数，仍属婉约词。”参看曾枣庄《苏轼的婉约词》，《文学评论》1981年第5期。相反，苏轼婉约风格的词作非常多，而且常常书写和表现女性。探讨苏轼词的女性书写，既可以为我们提供一个研究苏轼词的新角度，又可以使我们对苏轼词的认识更加深刻和全面。

依据邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》统计，苏轼存词三百三十一首，其中直接或间接涉及女性的词有一百多首，而把女性作为主要书写对象的词大约有六十首。(2)邹同庆、王宗堂《苏轼词编年校注》，中华书局，2007年版。本文所引苏轼词皆以此本为准，不再一一标出。本文将探讨苏轼词女性书写的特点，考察苏轼词的女性书写较之温庭筠词和柳永词的新变，并探究其词史意义。

一、从红粉佳人到各类女性：书写范围的扩大

刘熙载说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”[5]108苏轼革新词体，以诗为词，“凡可入诗的，亦以入词；可于诗言之的，亦于词言之”[6]，对词的表现领域进行了空前的开拓和扩展，举凡咏怀、怀古、赠别、乡村、悼亡等，都被苏轼纳入词中。这个问题前人多有探讨，并已经成为学界公认的事实。其实，如果我们更进一步考察苏轼词中的女性书写，就会发现他较之以前的词人也有不少开拓和新创。

在苏轼之前，晚唐五代北宋词中的女性几乎都是类型化的红粉佳人和歌儿舞女。以温庭筠为代表的晚唐五代词人所写的女性，往往都是庭院闺阁之中的红粉佳人——她们孤单寂寞，百无聊赖，终日沉浸在伤春怀人的意绪里。柳永词突破了狭小的庭院闺阁，把目光投向了市井巷陌之中的歌儿舞女——她们地位卑下，大胆直率，敢于表现和袒露自己的情爱需求。苏轼登上词坛之后，才最终打破了词世界红粉佳人和歌儿舞女一统天下的狭隘格局，扩大了词中女性书写的范围，刻画了一系列以前词中未曾出现或很少见到的各种各样的女性形象。无论是自己的妻子和爱妾，或是农村的劳动妇女、天真活泼的少女，还是历史上的女性、神话传说中的女神，都在苏轼的词笔下依次呈现，生动鲜活，富有生气，散发出夺目的光彩。

根据历史记载，苏轼一生中有二妻一妾，即元配王弗、继配王闰之以及爱妾王朝云。苏轼与元配王弗的感情可谓刻骨铭心，与继配王闰之的感情也真挚深厚，对小妾朝云更是非常欣赏和怜爱，因此把她们都写入了词中。《江城子》(十年生死两茫茫)为悼念王弗而作，全词“真情郁勃，句句沉痛，而音响凄厉”[7]72，感人至深。《蝶恋花》(泛泛东风初破五)为庆贺王闰之生日而作，叙述自己与王闰之一同放鱼祈福之事，并塑造了王闰之奇异非凡、温柔善良的美好形象。《浣溪沙》(轻汗微微透碧纨)为朝云而作，叙写自己与朝云一起参加端午节的民俗活动，并表达对朝云的美好祝愿。

苏轼在徐州道上作的五首《浣溪沙》历来为人称道。这五首词描绘了一幅幅清新自然的农村风光画卷，刻画了一系列生动形象的农村村民形象，其中最为引人注目的，当属那些活泼可爱的农村女子形象。如《浣溪沙》写农村缫丝女子：

麻叶层层檾叶光。谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘。

先从嗅觉的角度提问——整个村子都弥漫着阵阵香气，到底是谁家在煮茧呀？继而从听觉的角度作答，自然地引出正在煮茧的缫丝女子，她们隔着篱笆谈笑，声音娇媚悦耳，仿佛一只只络丝娘，不断地发出美好动听的鸣叫声。

苏轼词中也出现了一些少女的身影，如《浣溪沙》(道字娇讹苦未成)用轻松幽默的笔调刻画了一个天真活泼、贪睡好玩的怀春少女，她稚气未脱，说话还咬字不清，荡秋千时身轻如燕，睡觉时非常香甜，连黄莺的鸣叫都吵不醒她。又如《减字木兰花》(琵琶绝艺)描写了一个十一二岁的琵琶女，她虽然技艺高超，但是毕竟年纪尚幼，涉世未深，不懂得用琵琶传达心中情思。

此外，苏轼词中也写到了一些历史上的女性和神话传说中的女神，如《永遇乐》(明月如霜)中的唐代张愔的爱妓盼盼，《洞仙歌》(冰肌玉骨)中的后蜀孟昶的妃子花蕊夫人，《戚氏》(玉龟山)中尊贵高洁的西王母，《少年游》(玉肌铅粉傲秋霜)中被作者嘲笑戏谑的紫姑神。

二、从描摹外在到传达神韵：书写角度的转换

如前所述，较之温庭筠词和柳永词，苏轼词中的女性形象有了很大的拓展。与此相对应，苏轼词女性书写的角度和方式也呈现出与温庭筠词和柳永词不同的一面。总体来看，温庭筠词注重描绘客观的外在事物，极力铺写女子居处的器物陈设和女子的妆容衣饰；柳永词侧重描摹女子丰富的内心世界，表现女子大胆追求世俗情爱的强烈愿望；苏轼词重视传达女子的神韵气质，赞美女子超凡脱俗的风姿和高尚美好的品质。

温庭筠词“富有装饰性，追求装饰效果”[8]，具有错彩镂金的特点。温庭筠在书写女性时，常常把女子的活动范围限定在室内，对室内的器物陈设进行不厌其烦的铺写，对女子的妆容衣饰进行细腻入微的描摹，而很少直接表现女子内心深藏着的情感，(3)笔者依据曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明编《全唐五代词》(中华书局，1999年版)，对温庭筠词中室内的器物陈设和女子的妆容衣饰进行了统计，发现温庭筠词非常注重对客观的外在事物进行细致的铺写和雕镂。首先是室内的器物陈设，有屏风、帘幕、枕头、锦衾、蜡烛、香炉、明镜等，可谓种类繁多，应有尽有。仅帘幕这一种器物，温庭筠就写了二十几次，有水精帘、翠幕、画罗、重帘、珠帘、绣帘、锦帐、翠箔、罗幕等。其次是女子妆容，有蛾眉、蝉鬓、香腮、蕊黄等。最后是女子衣饰，包括衣服和头饰，衣服有绣罗襦、绣衫、绣衣、越罗、舞衣、罗带、金缕等，头饰有人胜、玉钗、翠钗、翠翘、翠钿、钿雀、金雀钗、钿筐等。“论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情”[9]。如果想知道词中究竟要表现什么样的感情，往往需要读者自己去体会和联想。最典型的是《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭。鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦。双双金鹧鸪。[10]3

词中的“鬓云”“香腮”“蛾眉”“绣罗襦”“金鹧鸪”等一系列词语，都是对女子妆容衣饰的客观描摹，只有“懒起”“弄妆”“梳洗”等几个词语写到了女子的动作。女子慵懒地起床，弄妆画眉，梳洗打扮，她内心深处到底在想什么，作者并没有明说，需要读者自己去想象和补充，因此不同的读者可能会有不同的理解。清人张惠言从中读出“感士不遇”和“《离骚》初服之意”[11]，近人唐圭璋从中读出“孤独之哀与膏沐谁容之感”[7]3，或许就与温庭筠词本身的歧义性有关。

与温庭筠词的错彩镂金、雕缋满眼不同，柳永无意于对女子的妆容衣饰进行精雕细刻的铺写，他把更多的精力放在了描摹女子的内心上，注重表现下层女子大胆追求世俗情爱的强烈愿望。(4)梁丽芳分析了柳永词的意象类型，发现“(柳永词)女子衣饰意象一共只出现了十多次，与唐五代词中满目金钗罗袜的字眼大大不同，这说明柳永已摆脱了女子表面衣饰的堆砌描写，而代之以朴素平易的词汇，去描绘女子的心理与动作”。参看梁丽芳《柳永及其词之研究》，三联书店香港分店，1985年版，第63页。最典型的当属《定风波慢》：

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。[12]

此词以通俗浅近的语言，描摹了一个独守空闺的下层女子的内心世界。由于独守空闺，女子内心寂寞无聊，即使看到春天的美景也觉得那是“惨绿愁红”。红日高照，她仍然高卧不起，秀发散乱，她也懒得梳妆打扮。如果说词上片的“暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹”还带有温庭筠《菩萨蛮》中“懒起画峨眉，弄妆梳洗迟”的痕迹的话，那么词的下片则完全是温庭筠词未曾有过的景象了——写女子内心强烈的悔恨，近乎内心独白。她后恨当初没有把情人的宝马锁起来，好让他与自己日夜相伴，长相厮守，免得光阴虚度。

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”[13]。他认为，赋诗论画不能一味追求形貌的相似，而要讲究生动传神。在这种文艺思想的影响下，与温庭筠和柳永相比，苏轼在书写女性时，相对减少了对女子妆容衣饰的描摹，而增加了对女子神韵气质的刻画，往往能够做到生动传神，曲尽其妙。如《浣溪沙》：

旋抹红妆看使君。三三五五棘篱门。相挨踏破蒨罗裙。

通过“旋抹”“看”“相挨”“踏破”这一系列动词，把农村女子的天真活泼、可爱好奇刻画得十分生动传神。她们匆匆忙忙地抹上红妆，三三五五地挤在棘篱门前。为了一睹使君的风采，甚至踏破了别人的红罗裙。

苏轼在描摹女子的舞姿时，也往往不拘泥于形似，而是善于运用巧妙的比喻和新奇的联想，生动地传达出女子高妙超凡的神韵和风姿。下面三首《南歌子》皆是如此：

空阔轻红歇，风和约柳春。蓬山才调最清新。胜似缠头千锦、共藏珍。

柳絮风前转，梅花雪里春。鸳鸯翡翠两争新。但得周郎一顾、胜珠珍。

趁拍鸾飞镜，回身燕漾空。莫翻红袖过帘栊。怕被杨花勾引、嫁东风。

第一首，“空阔轻红歇，风和约柳春”两句，突出女子舞姿的轻盈优美，仿佛轻红从空中飘落，仿佛细柳在春风里摇曳。第二首，“柳絮风前转，梅花雪里春”两句亦是如此，突出女子的体态轻盈、婀娜多姿。第三首，前两句是比喻，写女子舞姿灵动，如鸾鸟在镜中飞舞，如燕子在空中飞荡。后三句是想象，担心女子体态太过轻盈，会像杨花一样随东风飘去。

此外，温庭筠和柳永在书写女性时，往往带有强烈的男性的观赏和把玩的色彩。与温庭筠和柳永不同，苏轼有着比较进步的女性观，对女性抱有尊重和欣赏的态度。[14]在苏轼心目中，女性往往是美好的化身，具有非凡的魅力。因此，他常常在词中赞美女子高尚美好的品格。如《定风波》：

谁羡人间琢玉郎。天应乞与点酥娘。尽道清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清凉。万里归来颜愈少。微笑。笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道。此心安处是吾乡。

这首词是苏轼为友人王定国的歌妓柔奴而作，赞美柔奴的高尚品质。“尽道清歌传皓齿。风起。雪飞炎海变清凉”，运用夸张和想象的手法，突出柔奴歌技的高超绝妙，她的美妙歌声像清风拂过一般，可以使岭南炎海变得清凉。“万里归来颜愈少”，写柔奴对岭南艰苦的生活甘之如饴，因此归来后仍然容光焕发，甚至看起来更加年轻。“此心安处是吾乡”，赞美柔奴身处逆境仍然乐观旷达的可贵精神。

又如《西江月》：

玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛幺凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。

这首词是苏轼为悼念朝云而作。全词借咏梅以悼亡，运用象征手法，巧妙地将咏梅和怀人融为一体。既写出了梅花不惧岭南瘴雾、傲然挺立的神仙风姿，又赞美了朝云不畏岭南瘴雾的顽强精神和自然淡雅的高洁品格。

三、从泛化艳情到自我真情：主体情感的融入和升华

欧阳炯《花间集序》说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”[10]1由此可见，以温庭筠为代表的晚唐五代词人的词，是为了满足豪门贵族娱乐的需要而作，而不是为了抒情言志而作。因此，他们所写的女性，往往是没有具体指向的泛化的女性，他们所表现的情感，也往往是类型化的男女艳情，“这种情感往往不是创作主体自我独特的人生体验，不是从他自身的生活境遇和人生经历中蒸发、提炼出来的情思，而是世世代代重复不穷的、人皆有之的离愁别绪、男欢女爱”[15]。

柳永早年长期混迹于柳陌花巷和秦楼楚馆，常常为歌妓填词谱曲，与许多歌妓产生了深厚的感情。柳永词中所写的一些女性，应当是有现实生活中的原型的——即那些和他有过感情的歌妓。尽管如此，柳永词中的女性依然是比较泛化的，缺乏鲜明的个性和特点，且常常由于描写得过于直露，流于浮艳绮靡。

苏轼词不再是供豪门贵族娱乐的工具，往往是缘事而发。他所书写的女性常常是有明确指向的个性化的女性，大多能在现实生活中找到原型。即使是写歌妓这类地位卑下、不被重视的女子，苏轼词也常常有明确指向，甚至直接在词的小序中点明为谁而作。比如，《减字木兰花》(娇多媚煞)，词前有小序：“赠徐君猷三侍人妩卿。”又如《减字木兰花》(天然宅院)，词前也有小序：“赠胜之，乃徐君猷侍儿。”

苏轼一生经历了仕途坎坷和宦海浮沉，对官场的人情冷暖深有体会，甚至觉得许多官场朋友还不如歌女佳人殷勤亲切。他在《醉落魄》中写道：

苍颜华发。故山归计何时决。旧交新贵音书绝。惟有佳人，犹作殷勤别。离亭欲去歌声咽。潇潇细雨凉吹颊。泪珠不用罗巾裛。弹在罗衣，图得见时说。

可见，在官场交游稀绝之后，歌女佳人几乎成为了苏轼仅有的知己。苏轼与这些女子“同是天涯沦落人”，有着共通的情感体验，因此他在词中写到这些女子时，往往能够感同身受，并常常融入自我的真情实感和独特的人生体验。

苏轼的送别词常常描写离席之上悲伤惆怅的歌女乐妓，并在这些女子身上融入自己在离别之际的伤感情绪，委婉曲折地传达出自己与友人的依依惜别之情。如《菩萨蛮》：

娟娟缺月西南落。相思拨断琵琶索。枕泪梦魂中。觉来眉晕重。画堂堆烛泪。长笛吹新水。醉客各西东。应思陈孟公。

此词为离席上代妓送别友人陈襄之作。“相思拨断琵琶索”，写琵琶女在离别之际弹奏着哀怨的乐曲，倾诉着相思之情，其中也暗含了作者离别的伤感。“枕泪梦魂中。觉来眉晕重”，写琵琶女在梦中悲伤流泪，以至于枕头上都留下了点点泪痕，醒来时眉晕也早已被泪水冲得重重叠叠了，更进一步渲染了作者与友人分别的悲伤。此外，苏轼的《诉衷情》(小莲初上琵琶弦)，也是写琵琶女于离席上弹奏琵琶传达心中幽恨，进而抒发自己与友人离别之际的惆怅伤感。

更为难能可贵的是，苏轼在书写女性时，不但融入了自我的真情实感，而且常常把这些情感进一步提纯和升华，从而彻底摆脱了温庭筠词和柳永词中的绮靡艳情和脂粉气味，达到了一种近乎圣洁的、宗教般的情感境界。如《殢人娇》：

白发苍颜，正是维摩境界。空方丈、散花何碍。朱唇筯点，更髻鬟生菜。这些个，千生万生只在。好事心肠，着人情态。闲窗下、敛云凝黛。明朝端午，待学纫兰为佩。寻一首好诗，要书裙带。

此词是苏轼为朝云而作，咏佳人而无脂粉气味，纯是宗教境界。在苏轼心中，朝云就是一位散花天女，散发着无穷的魅力。她有着乐于助人和善解人意的美好品格，有着屈原那样既重内美又重修能的高洁精神，“东坡对朝云的深情，深化到如佛教徒对待释迦牟尼那样虔诚的程度”[16]。

四、苏轼词女性书写的词史意义

词的发展演进与女性书写密切相关。通过考察词中女性书写的变化，可以从一个侧面窥探词史的演进。在词的发展初期，敦煌词虽然题材丰富多样，但其中的一部分作品已经开始书写和表现女性。王重民《敦煌曲子词集·叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”[17]“其言闺情与花柳者”，主要指与女性相关的词作。而且，由于词作者大多来自民间，因此敦煌词带有鲜明的民间化特征，多用口语，质朴俚俗，往往不假雕饰，直接表现女性内心的情感。最典型的当属《菩萨蛮》：

枕前发尽千般愿。要休且待青山烂。水面上秤锤浮。直待黄河彻底枯。白日参辰现。北斗回南面。休即未能休。且待三更见日头。[18]

这首词通过列举“青山烂”“水面上秤锤浮”“黄河彻底枯”“白日参辰现”“北斗回南面”“三更见日头”这六件不可能发生的事情，道出了女子对爱情的坚贞不渝。整首词语言质朴泼辣，抒情大胆热烈，颇具民歌风味。

词到了温庭筠手中，发生了很大的变化。周汝昌先生说：“盖曲子词本是民间俗唱与乐工俚曲，士大夫偶一拈弄，不过花间酒畔，信手消闲，不以正宗文学视之。至飞卿此等精撰，始有意与刻意为之，词之为体方得升格，文人精意，遂兼入填词，词与诗篇分庭抗礼，争华并秀。”[19]作为第一个大力填词的文人，温庭筠对词的贡献是不容忽视的。温庭筠词绝大多数都是用文人的笔调来书写女性，表现男女之间的绮靡艳情，注重精雕细琢，语言秾丽典雅，已经完全不同于质朴俚俗的敦煌词。温庭筠词女性书写的词史意义大致有二：一是确立了词以书写女性、表现男女艳情为主的创作格局；二是使词由早期的民间化走向文人化，由质朴俚俗走向精致典雅，由稚嫩走向成熟。然而，温庭筠词的局限性也非常明显。刘熙载说“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”[5]107，正是看到了温庭筠词内容单一的缺点。从敦煌词到温庭筠词，词的题材内容由丰富多样变得贫乏单调，以至于几乎完全被限制在男女艳情这一狭小的空间里，这使“词为艳科”成为后来人们的普遍观念，并在很大程度上阻碍了词的地位的提高，影响了词的进一步发展。

与“花间鼻祖”温庭筠相比，柳永词女性书写的词史意义似乎并没有那么突出，因为他基本上沿袭温庭筠确立的词以书写女性、表现男女艳情为主的创作路数。与温庭筠稍有不同的是，柳永常常用俚俗的口语书写下层女子世俗化的情感，这一方面是对敦煌词民间化传统的回归，另一方面又融合了市井巷陌的审美风尚，使词具有了新的市井化特征。然而，柳永词过于迎合市民大众的需要，写得太过俚俗直露，因此不符合文人士大夫的审美理想，往往被正统文人所轻视。

苏轼词的女性书写具有多方面的词史意义。首先，它突破了温庭筠词和柳永词中红粉佳人和歌儿舞女一统天下的狭隘格局，刻画了一系列以前词中未曾出现或很少见到的女性形象，扩大了词的表现领域，拓宽了词的表现功能。其次，温庭筠词和柳永词在书写女性时，往往带有浓厚的脂粉气味和香艳色彩，这使“词为艳科”“词为小道”的观念在文人士大夫的心中根深蒂固。苏轼词在书写女性时，往往脱去了香艳色彩，而呈现为一种清新淡雅的风格，为被重重脂粉气味包裹着的“小词”吹入了一缕雅致高远之风，使其更加符合文人士大夫的审美理想，从而促使文人士大夫愿意接受和逐渐重视词这种文体。可以说，苏轼化香艳为清雅，提高了词的格调和品位，从而提高了词的地位。最后，如前所论，苏轼词的女性书写，往往融入了自我的真情实感和独特的人生体验。可以说，苏轼增强了词的抒情言志功能，促使词由“用资羽盖之欢”(欧阳炯《花间集序》)的工具，逐渐转变为文人士大夫表现自我怀抱的抒情诗体。总之，苏轼词的女性书写具有重要的词史意义，应当受到足够的重视。我们不能一味地强调苏轼词豪放不羁、气势雄浑的一面，而忽视其女性书写的意义和价值。