论颜真卿书法流派在明代中后期的兴起

朱天曙 贾 涵

颜真卿书法流派经过唐代后期到五代的发展，北宋时期在“宋四家”的推动下影响扩大，朱长文《续书断》将其列为“神品”。南宋时期《忠义堂帖》刊行，颜真卿书风为书家所重视与取法，这种现象一直延续到赵孟頫生活的时代。(1)关于宋代与颜真卿书法的具体讨论，参见朱天曙：《“宋四家”与颜真卿经典形象的构建》，《中国文化研究》2021年第3期；朱天曙、程玉儿：《〈续书断〉与颜真卿“神品”地位的确立》，《荣宝斋》2021年第2期；朱天曙、程玉儿：《〈忠义堂帖〉与颜真卿书风在南宋的传播》，《书法教育》2021年第3期。赵孟頫(1254-1322)在诗书画印方面都有突出的艺术成就，在书画史上影响尤大。他的书学观以复古为旗帜，扭转了南宋轻视古法的书风颓势，他主张学习晋唐书风，并对颜体在宋代以来的影响加以矫正，反对学颜而倡导复古。(2)赵孟頫在至元二十六年(1289)给元代收藏家王芝的信中论书，称：“若今子弟辈自小便习二王楷法，如《黄庭》《画赞》《洛神》《保母》等帖，不令一豪俗态先入为主。如是而书不佳，吾未之信也。近世又随俗，皆好学颜书。颜书是书家大变，童子习之，直至白首往往不能化，遂成一种臃肿多肉之疾，无药可差，是皆慕名而不求实。向使书学二王，忠节似颜，亦复何伤？吾每怀此意，未尝敢以语不知者，流俗不察，便谓毁短颜鲁公，殊可发大方一笑。”赵孟頫看来，颜体风格强烈，是“书家大变”，但不宜童子初学，而应该直接学习二王。他力主晋人二王书风，肯定二王是正宗的源头，是新体的代表，是书法的正途，这种认识既是对宋金时期书风流弊的矫正，也是对颜风在宋代流行的不满，主张要托古改制。对于学“颜”重人品的看法，提出“书学二王，忠节似颜”的主张，肯定颜真卿的人品，而从学书上要溯源得晋人之法。在他的影响下，一反宋人“尚意”书风，舍弃颜真卿、杨凝式在宋人中的影响，出现了全面复兴晋人传统的风气。颜真卿书风在元代并不受重视，这一时期取法颜字的书家较少，如耶律楚材、刘秉忠、许衡、那海、脱脱、释溥光、吴镇、康里回回等。元代书学实践方面取法颜真卿书风的书家虽少，但在书学理论方面，自义理书论角度对颜真卿书风的褒扬却潜流常在。元代短短不足百年，对颜真卿忠节书风的推崇自许衡、郝经、王恽至刘埙、郑枃，逐步形成一个以颜书为典范的、完善的理学化书学理论品评体系。明代初期，颜真卿书法流派是如何隐退的？吴门书派兴起后，颜真卿书法流派又是如何在观念上和实践上兴起的？有哪些代表性书家？晚明颜真卿书法流派又是如何发展的？本文将做初步讨论。

一、颜真卿书风在明代初期的认识与实践

明代立国之初，太祖为巩固集权统治大兴文字狱进行思想钳制，随之文化艺术也一反元代以来的自由活跃而转为沉寂，摒蒙元习俗恢复南宋旧制，一派低迷慎谨、粉饰太平的景象。台阁体书风符合统治者政治选择与审美趣味，程式化严重，圆熟取媚，失去高古之风亦无生命力，宋璲、沈度、沈粲等中书舍人以擅此书风扬名翰林。文人书风以宋克(1327-1387)为代表，他复兴章草，继承赵孟頫书风传统而上溯魏晋，并自创“混合体”草书，影响深远。(3)关于宋克书风，小楷、章草和草书的专题研究，参见朱天曙：《宋克书法研究》，北京：荣宝斋出版社，2011年，第27-122页。这种书风到张弼(1425-1487)、陈献章(1428-1500)有了新的变化，注重表现个性特征。

自理学角度对颜真卿作为书学经典的讨论肇始于宋代，元代得到进一步强化，至明代已臻成熟，在明初颜书实践不显的情况下，颜真卿书风仍被书家关注。

解缙(1369-1415)在其《春雨杂述》中勾沉书学传授脉络：

右军传子若孙，及郄超、谢胐等，而大令献之独擅厥美。大令传甥羊欣，羊欣传王僧虔。僧虔传萧子云、阮研、孔琳之。子云传隋永欣师智永，智永传唐虞永兴世南伯施，伯施传欧阳率更询信本，褚河南遂良登善。登善传薛少保稷嗣通，是为贞观四家。而孙虔礼过庭独以草法为世所赏，少保传李北海邕与贺监知章，同鸣开元之间。率更传陆长史柬之，柬之传犹子彦远，彦远传张长史旭，旭传颜平原真卿、李翰林白、徐会稽浩。真卿传柳公权京兆、零陵僧怀素藏真、邬彤、韦玩、崔邈、张从申，以至杨凝式。(4)谢缙：《春雨杂述》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第500页。

谢缙厘清了魏晋以来书学传承次第，对颜氏书风作为书学正统承上启下的重要作用给予肯定，将柳公权、怀素、邬彤、韦玩、崔邈、张从申、杨凝式归至颜书一脉。在《草书评》中，又有谢缙对颜真卿沉着顿挫的褒扬：

学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一。若专事一偏，便非至论。如鲁公之沉着，何尝不嘉？怀素之飞动，多有意趣。世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓“尝梦见王右军脚汗气”耶！(5)谢缙：《春雨杂述》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，第496页。

谢缙之外，明初中书舍人、台阁体书家王绂(1362-1416)也对颜书青睐有加，对其人品极为推重：“颜鲁公以义命自安，虽见幽囚，始终不易，故既没之后，神游天府，至今风骨凛然，何必追魂作书，方称仙迹乎！”(6)王绂：《论书》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，上海：上海书店出版社，1994年，第28页。王绂性格清刚，自幼浸润程朱理学，书法学王羲之，画学吴镇、王蒙，故与真卿相隔百年犹可共鸣：

清臣颜鲁公真卿，忠义大节，贯金石而并日月，历事玄、肃、代、德四宗，卒为卢杞所挤。其真书如端人正士，岳立渊停。草书如龙蛇腾掷，不可捉搦。盖其浩然之气，非凡恒所企及。所谓自篆籀分隶以下，同为一律者，不诚然欤？(7)王绂：《论书》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第49页。

由人及书，王绂最为推重鲁公真书，并认为他是唐代真、行、草众体俱佳，功业道德又在书艺之上的唯一人选：

综论唐人书，小篆则阳冰为最，斯、邈后之鼻祖也。八分推之李潮，草书则张颠、怀素称圣，讨源于汉、晋而别开生面者也。真书虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权，咸本二王而各树一帜者也。若真、行、草交善，而人品功业又复不逊于书，终唐之世，鲁公一人而已。(8)王绂：《论书》，崔尔平选编、点校：《明清书法论文选》，第50页。

明初书画艺术在统治阶级专制的文化政策下具有不同走向，绘画转攻南宋院体，书法在程朱理学的影响下，排斥宋人取意书风，延续推重赵氏崇古书风，取赵氏小楷整饬一脉，促进了台阁体书风的形成。义理书学体系将颜真卿归入书学统宗，树立其刚正不阿的忠勇形象为程朱理学的楷模，谢缙、王绂等书家对颜真卿其人其书的推重反映了当时宫廷文人对颜书的认识。但是，在这一时期的书学实践中，颜真卿书风却并没有受到广泛重视。少数书家受到颜真卿沾溉，如宋濂(1310-1381)，字景濂，号潜溪，浙江浦江人，明初命授太子经，修《元史》。作书清古有法，善小楷与行草，顾复有言：“宋文宪书，多于卷轴诗题见之。小楷学颜，行狎带赵。”(9)顾复：《平生壮观》，上海：上海古籍出版社，2011年，第149页。楷书《跋陆柬之书〈文赋〉》有颜书遒劲，现藏于台北故宫博物院。詹希元，字孟举，新安人，洪武初授中书舍人。丰坊《书诀》称其“大字兼颜蔡之妙，独步当代”，《吾学编》记载：“希元善大书，兼欧虞颜柳，凡宫殿城门坊扁，皆希元书。”杨士奇评其“国朝大字，希元为第一，盖兼欧、虞、颜、柳之法，而有冠冕佩玉之风者也”。(10)马宗霍：《书林藻鉴》，北京：文物出版社，1984年，第166页。沈宗学，字起宗，自号墨翁，吴县(今苏州)人，精通医学，著有《本草发挥》一书。其博学多闻，善书法，子沈贵成亦博学能书。沈宗学“能作径尺大字”(11)赵宏恩：《乾隆江南通志》卷一百七十，钦定四库全书本。，詹希元云：“起宗书兼欧虞颜柳，有冠裳佩玉气象。”(12)马宗霍：《书林藻鉴》，第169页。方孝孺(1357-1402)，字希直，浙江宁海人。惠帝即位召为翰林侍讲，遂迁侍讲学士，其书亦笔力矫健。王世贞赞其“希直不以书名，而刚方不折之气，流溢笔墨间。”(13)王世贞：《弇州四部稿》卷一百三十一，钦定四库全书本。其收藏或临摹过《麻姑仙坛记》《争座位帖》《多宝塔碑》等多件颜书作品。从其楷书作品《默庵记》中可窥见颜书中正宽博气象，与同时期赵体书风迥异。曾鲁，字敏道，太仓人。《太仓州志》载：“曾鲁，字敏道，读书好礼，教授里中，善楷书，书法颜欧，颇得其肯綮，虽老犹日课百字，至今其书，犹有传者。”(14)马宗霍：《书林藻鉴》，第172页。

二、颜真卿书风在明代中期的复兴

以台阁体为代表的应制书法至弘治末年已明显衰退，陆深《停骇录》有言：“弘治末，予初登朝，士大夫之贤者皆喜习颜书、学杜诗。”(15)陆深：《俨山外集》卷十四，钦定四库全书本。孙鑛亦云：“二沈氏弘治以前天下慕之，弘治末年，语曰：杜诗颜字金华酒，海味围棋《左传》文。盖是时始变颜也。余童时闻人说沈，今云或有不识。”(16)孙鑛：《书画跋跋》卷一，钦定四库全书本。明代中期，经济发达的苏松地区文化艺术蓬勃发展，陆深曾有“国初书法，吾松尝甲天下”(17)陆深：《俨山集》卷八十六，钦定四库全书本。之说，王世贞也有“天下法书归吾吴”(18)王世贞：《弇州四部稿》卷一百五十四，钦定四库全书本。的美谈，苏州地区书家兴起，承接宋代学颜风气，颜真卿书法流派得到进一步发展，为明代后期和清代的兴盛提供了条件。

(一)吴门书家与颜真卿书风

苏松自古为南方经济、文化中心之一，风景秀丽，人文历史积淀深厚，代有文人学者、雅士名流咸集于此，逐步形成一个多有师承关系的书家群体，成为明代中期书法发展的主流。以李应祯(1431-1493)为代表的苏州地区文人书风取法范围由晋扩大至宋，进而唐人书法也进入文人书家的视野，可视为吴门书派的先声。

李应祯曾授中书舍人，官南京太仆少卿，其博学好古，书法从赵孟頫及“二沈”台阁书风出，进而学唐宋书风。丰坊《书诀》称其“真书学欧、颜，得君谟用笔之法”。文徵明题《祝允明草书月赋卷》道：“吾乡前辈书家称武功伯徐公，次为太仆少卿李公，李楷法师欧颜。”(19)文徵明：《佩文斋书画谱》卷八十《祝允明草书月赋卷》，康熙刻本。李应祯主张自求面目，开始打破赵孟頫和“二沈”书风而学唐宋，溯源晋人，在当时是十分可贵的。文徵明曾学书于李应祯，李应祯是文徵明父亲的同僚，又是祝允明的岳父，其书学观对吴门书家影响是巨大的。元代以来，在颜真卿书法流派被赵孟頫书风笼罩下，李应祯能从实践上取法颜真卿书风，是颜真卿书法流派在明代复兴的早期书家。

吴宽(1435-1504)书法学苏轼，苏轼学颜真卿，他对颜书评价甚高：

颜鲁公平日运笔清活圆润，能兼古人之长；米海岳则猛厉奇伟，终坠一偏之失。以孔门方之，真有回路二子之别。(20)吴宽：《家藏集》卷四十八，钦定四库全书本。

此处将鲁公比作颜回，将米芾比作子路，颜回乃孔门弟子之首，仁厚好学，备受孔子钟爱，子路刚直勇猛但略失于粗莽。吴宽以此孔门二圣方之颜、米，高下可见。吴宽家富碑版名帖收藏，曾整理有《家藏集》七十七卷，其中录颜氏《跋颜鲁公干禄字石刻》(21)吴宽：《家藏集》卷五十三，钦定四库全书本。《跋颜氏家庙碑》(22)吴宽：《家藏集》卷五十五，钦定四库全书本。，记录二碑的流转收藏情况，亦对家藏二拓略有缺损深以抱憾。除此之外，据吴宽弟子陆深记载，吴家还藏有《多宝塔碑》《东方朔画赞》等碑刻拓片。作为早期的苏州籍书家，其对颜书的认识影响时人。

在实践和认识上接纳颜真卿书风的明代中期吴门地区代表书家是祝允明(1461-1527)。祝允明自幼随外祖父徐有贞习书，又得岳父李应祯传授，在具体书家取法上，祝氏曾自言：

今效诸家裁制,皆临书以意构之尔。知者乃或要许为能书,殊用愧恨而已。此在建康为顾司勋所强，《黄庭》、《兰亭》、《急就》章草、二王、欧、颜、苏、黄、米、赵，追逐错离,时迫归程,无暇豫之兴,又乏佳笔,只饶得孺子态耳。(23)祝允明：《怀星堂集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第565页。

祝允明学书主张博取晋、唐、宋各家之长，鲁公亦在取法之列。《祝京兆小楷孙过庭〈书谱〉卷》后有清代梁同书、张燕昌跋语：(24)卢辅圣主编：《中国书画全书》第八册，上海：上海书画出版社，1994年，第1014页。

京兆楷法为胜国名家第一，直入元常之室。此卷则全仿鲁公《仙坛记》，当是京兆中年之笔。《仙坛记》在颜书中最高古难学，笔笔从钟王化出，惟京兆乃能规模之……甲午长至月，山舟同书。

今《书谱》得颜平原书法正传，且数千字以一气呵成，非具神力者不能办，宜有明书家推为第一耳。甲冬长至日，燕昌。

梁氏认为祝允明《小楷孙过庭〈书谱〉卷》全仿《麻姑》，张燕昌认为祝允明行草得颜氏正传，为明代冠冕。日本藏宋拓颜真卿小字《麻姑仙坛记》右下方钤有印“允明”朱文印一枚，可见《麻姑仙坛记》祝允明至少观摩并取法过，深得笔意。祝允明晚年楷书《松林记》蚕头燕尾，一派颜风，其学习颜楷是其楷书书风的重要取法。

吴门书派的代表人物文徵明(1470-1559)书风虽以取法二王和赵孟頫为主，但在他的《停云馆法帖》中收录颜真卿作品，包括“颜行”名作《祭侄文稿》，他在此帖题跋中将颜书与唐代他家并论，认为颜真卿书楷、行兼长，“萧然出于绳墨之外”，远胜于同辈：

世论颜书惟取其楷法道劲，而米氏独称其行草剧致，山谷亦云奇伟秀拔，奄有魏晋隋唐以来风流气骨。回视欧虞褚薛辈皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。(25)文徵明：《佩文斋书画谱》卷七十四《唐颜真卿祭侄季明文》，康熙刻本。

《刘中使帖》现藏台北故宫博物院，是文徵明最为推重的颜帖之一，文徵明在此帖后跋云：

右颜鲁公《刘中使帖》，徵明少时尝从太仆李公应祯观于吴江史氏。李公谓：“鲁公真迹存世者，此帖为最。”徵明时未有识，不知其言为的。及今四十年，年逾六十，所阅颜书屡矣，卒未有胜之者……展阅数回，神气爽然，米氏所谓“忠义愤发、顿挫郁屈”者，此帖诚有之，乃知前辈之不妄也。(26)文徵明：《佩文斋书画谱》卷七十四《唐颜真卿刘中使帖》，康熙刻本。

从书法实践上来看，并看不出文徵明直接取法颜真卿的笔法，文徵明对颜真卿书法的认识，已经有超越赵孟頫“独宗晋人”的视野，能够直接米芾的看法，故有“神气爽然”之叹。

吴门书家中，王宠(1494-1533)楷书取法颜字尤多，曾有小楷临《小麻姑仙坛记》，跋称：“鲁公小楷此为极则，聊以效颦，愧不及万一也。”王宠临颜，取其宽博古质，较颜小楷更为瘦劲雅洁，临作有列无行，以巧取拙，锋芒内敛，有茂密之趣。大楷也有取法颜真卿的，如故宫博物院藏书于嘉靖丙戌(1526)年的《寿道安马翁七十序》即取法颜真卿。

祝允明、文徵明、王宠均为吴门书派的代表人物，门生众多，交游广泛，他们以秀润之姿吸收颜真卿刚健遒劲之力，之后的其他吴门书家亦多效其风，如吴县人彭年(1505—1566)，少与文徵明游。明王世贞《艺苑巵言》称：“彭年孔嘉，小楷师率更，精工之甚，大则鲁公、诚悬，方整遒劲，行笔眉山差远耳。”(27)王世贞：《弇州四部稿》卷一百五十四，钦定四库全书本。胡应麟亦有言：“彭孔嘉一作颜平原体。”(28)胡应麟：《少室山房集》卷一百八十，钦定四库全书本。昆山俞允文(1513-1579)，与卢柟、李先芳、吴维岳、欧大任并称为“广五子”。王世贞《艺苑卮言》称其：“小楷绝得褚河南法，以颜、柳筋骨干之，遇所合作，深可嘉尚，而行笔颇仿河南，稍大则仿黄、米，而伤佻纵。”(29)王世贞：《弇州四部稿》卷一百五十四，钦定四库全书本。太仓人王衡(1561-1609)，楷书《药草山房图卷》《花坞春云图》题款深得颜柳意趣，陈继儒称其：“辰玉书法出颜平原、苏眉山。”(30)马宗霍：《书林藻鉴》，第185页。

(二)李东阳与颜真卿书风的取法

在明中期主张学颜真卿书风的还有李东阳。李东阳(1447-1516)原籍茶陵(今属湖南)，为当时文坛领袖，开创了“茶陵诗派”。李东阳书法擅篆、隶、行、草，尤以篆书影响当时。如《怀素自序帖》引首“藏真自序”四字、《陆柬之书陆机文赋卷》引首“二陆文翰”、《赵孟頫烟江叠嶂诗卷》引首“松雪翁真迹”都是其篆书书风的代表，用笔毛涩而劲健，富于弹性，区别于明初的滕用亨、程南云、金湜篆书中的“二李”一路，追求浑朴高古之意。在他行草书取法上也是如此。

李东阳父亲李淳即书学欧颜，笔力矫健，善大字，著有《大字结构八十四法》。倪岳赞其“喜吟咏，精行楷。尤善大书，魁伟可至数尺，波磔遒劲，得欧颜遗意。”(31)倪岳：《青溪漫稿》卷十八，钦定四库全书本。李淳教东阳习书时便主张要遵循法度且有骨力，东阳曾自记：“(先考)工书及诗。每见东阳书，辄不当意，曰：‘书自有法，宁可以私意娇柔为之？’”(32)李东阳：《怀麓堂集》卷六十八，钦定四库全书本。可见东阳学颜笔力纵横，颇有可循之处。丰坊《书诀》亦曾记载：“李西涯，名东阳，字宾之，长沙人。官至少师。早年书学子昂，中年以后学鲁公”。(33)丰坊：《书诀》，钦定四库全书本。从台北故宫博物院藏李东阳《自书诗卷》、北京故宫博物院藏其《甘露寺》草书轴来看，虽格调不高，但其用笔劲健浑厚，取法颜真卿笔法而能加以变化。詹景凤《詹氏小辨》评其“草书笔力矫健成一家，小篆清劲入妙”。观其传世之作，在“矫健”之外，应还有追求古朴的一面，李东阳曾于《跋赵孟頫临十七帖》中说：“大抵效古人书，在意不在形”，其学颜真卿书风，也大抵在取其意而用之。李东阳学颜楷作品《跋朱熹〈城南唱和诗〉》《邃庵解》，笔画横细竖粗，线条劲挺宽厚，字形外拓，一派颜书风貌。

李东阳主持明中期文坛数十载，其论书同其诗一样，主张独创多样，时间早于吴门书派。其交游广泛，又乐于帮扶提携后辈，拥趸众多，其中学颜的书法实践主张也影响了一大批友人与门生。

无锡人邵宝(1460-1527)，官至礼部尚书，受知于李东阳，诗文典雅庄重，行书多取法颜真卿。明朱谋垔《续书史会要》称：“善行草，深得颜鲁公笔意。”(34)朱谋垔：《续书史会要》，钦定四库全书本。行楷《东庄杂咏》略带隶书笔意，有颜真卿宽博之风。

此外，明中期文学上“前七子”的代表人物李梦阳(1473-1530)，得颜氏笔法，取法楷书尤精，提出“文必秦汉、诗必盛唐”的口号。王世贞曾说：“吾尝见李先生写七尺碑，大有颜平原笔。”(35)王世贞：《弇州续稿》卷一百六十三，钦定四库全书本。《自书诗》带颜书楷意，结体方整又不拘法度。

除以上几位书家外，李东阳门生边贡、何景明、石珤，友人陆简、张弼等人也有笔法、书风类颜的作品留存。他们或通过李东阳学颜，或受其影响学颜，楷书宏大庄严、遒劲开张，沾溉颜书一脉，风格典型且不入俗流。李东阳、邵宝、李梦阳等作为当时反对台阁体书风的重要力量，他们与同时期兴盛于南方的吴门书派一起，为明代中期书法风格的多样化探索作出了贡献。

三、颜真卿书风在明代后期的开拓

(一)董其昌、陈继儒与松江地区的学颜风气

董其昌(1555-1636)书风与颜真卿的关系，笔者曾作专门讨论。(36)朱天曙：《颜真卿书风与董其昌》，《中国书法》2019年第7期。董其昌十七岁自《多宝塔碑》入手习书，一生临颜，他注重笔法，糅颜体与二王而自出面貌，形成雅逸灵致中带清刚疏朗的独特风格。董其昌认为鲁公承二王“折钗股”“屋漏痕”笔法，又有“锥画沙”“印印泥”之美称，其核心笔法在于藏锋。董其昌在临习颜帖等前人法帖时，不拘结体形似，更多地讲求笔法之间的传承与拓展，以内在通变与神韵挖掘自身的艺术创造力。他提出著名的“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的说法，他向往晋人之韵，但深知晋人萧散简远的书风不易习得，认为“学唐人乃能入晋”(37)董其昌：《容台别集》卷二，明崇祯董庭刻本。，而颜、柳“始集古今笔法而尽发之”(38)苏轼：《东坡全集》卷二十二，明成化本。，因而追踪颜、柳而得法，加宋人之“意”，求晋人之“韵”。

董其昌传世学颜书迹主要为颜楷与颜行。楷书临《多宝塔碑》《自书告身》《东方朔画赞》等，行书临《争座位帖》《祭侄文稿》《蔡明远帖》《送刘太冲序》等。董其昌学颜，惯通过体会颜书用笔来认识古人笔法，故他的临颜作品通常不写仿具体之作，而使用“仿颜鲁公笔”“仿颜书”等来表明取法。他临颜书楷、行之作都分小、中、大三类作品。楷书代表作品如小楷《白居易六偈册》《般若波罗蜜心经册》《金刚般若波罗密经册》三种，均藏于台北故宫博物院；中楷《崔子玉座右铭轴》《阴符经府君碑卷》藏于上海博物馆；大楷如《倪宽赞》《金陵怀古诗》等藏于北京故宫博物院。行书代表作品如上海博物馆藏《孙过庭书谱卷》《书谢许使君刻戏鸿堂诗卷》《行书杂书卷》《临东坡尺牍册》《临宋四家书卷》等等。

在董其昌书法研究中，研究者多把目光投向二王和米芾，事实上，对颜真卿书法的学习贯穿董其昌的一生。他学习颜真卿书风，超越形似，发挥本色，大小结合，笔法贯通，临创相益，贯通书史。他以平淡天真而富于古质的颜书和自身天性上的柔情绰态相融合，成功地解决了“师王”和“师颜”的贯通问题，他重视吸收颜字中特有的雄健之气，有益地补充了因萧散流美而易产生的媚俗之风。

和董其昌书风接近的是与其同工诗文，富才学的眉道人陈继儒(1558-1639)。陈继儒早年与董其昌一起学习书画，三十五岁得颜真卿楷书《朱巨川告身》贴，自记曰：

颜书《朱巨川诰》真迹有二卷，皆绢本，其不书诰文，首止“吏部尚书”四字，尾题“建中八年三月日下”。字如棋子稍大，中有一大“说”字，前后“绍兴”小玺。藏项子京家；其停云馆刻墨迹，后有邓文原、乔篑成二跋者，向为陆全卿太宰所宝。跋千余言，检考甚详，今藏余家，余故有“宝颜堂”印。(39)陈继儒：《妮古录》卷一，明万历间绣水沈氏刻本。

陈继儒在跋中记载其获颜真卿《朱巨川告身》后深以为宝，故有“宝颜堂”印，后亦有此斋号。随后，陈继儒三十八岁辑《宝颜堂秘笈》付刊。陈氏虽醉心于宋人苏米，其热爱颜法也是十分鲜明的，他在《题温飞卿卷》中说温书“有字学，有字性，直与颜平原抗衡”，其实自己也正是这样追求的。他的作品沉着洒脱，笔墨之外别有神韵。台北故宫藏其《风中柳轴》《咏史诗轴》都有颜行的影响。

(二)倪元璐与颜行书风

倪元璐(1593-1644)是晚明颜真卿书法流派的重要书家。倪元璐曾任户部尚书、礼部尚书兼翰林学士，崇祯十七年三月，李自成攻破北京，崇祯自缢死于煤山，倪元璐闻讯自缢。其善书画，工诗文，与黄道周、王铎为同年进士，三十五六岁在翰林院时，曾与黄、王砥砺学行，相约学书，倪元璐主攻苏东坡，兼学王羲之，这一时期作品多见苏东坡笔意。此后倪元璐转向学颜真卿，用笔取毛涩法，书风渐趋浑沉，在流便秀雅的基础上，融入了颜行的涩劲朴茂，又以个人风骨凌厉的清劲之趣运之，锋棱露峭而不失苍浑，渴笔与浓墨相映成趣。颜真卿对倪元璐的影响主要在大字和行书作品中，苏轼影响则主要在小字和信札中，倪元璐在字形的宽博和浑厚上得力于颜行尤多。清吴德旋《初月楼论书随笔》评其书称：“明人中学鲁公者，无过倪文正”(40)吴德旋：《初月楼论书随笔》，清道光别下斋丛书本。，可见是十分推重其学颜真卿的。

首都博物馆藏倪元璐《戊辰春十篇等诗册》，不少字形有颜体书风，字画劲健爽利，个人书风初显，为他的早期代表作。首都博物馆藏《默坐诗轴》和浙江博物馆藏《有感诗轴》用笔、结字都十分自如，用笔和字形似有颜字的内骨。上海博物馆藏倪元璐《五言律诗轴》等作品，用笔苍古、结体奇诡，变化丰富，风格突出，既可看到晋人和颜真卿的用笔特征，结体上又有苏、米等宋人的影子，与同时人拉开了距离，从其个人面貌来说，得力于颜真卿书风最为鲜明。

(三)明代中后期其他学颜书家

除了吴门书派等书家外，明代中后期师法颜体楷书的书家较多，著名书家如沈晖、皇甫信、徐霖、顾从义、孙得原、程福生、蒋杰、罗文瑞等人，可见“颜楷”在明代有广泛的影响。

常州宜兴人沈晖，天顺庚辰(1460)年进士，弘治中为南京兵部侍郎，《列卿纪》记其：“诗有魏晋风，楷书得鲁公笔意”。(41)孙岳颁辑：《佩文斋书画谱》卷四十二，康熙刻本。皇甫信(1444-1489)，弘治戊申贡入太学。王鏊《震泽集》言其“行师赵文敏，楷师张即之，以上逼于颜鲁公，瑰玮峭劲，求者日填户，吴中公府学校斋坊多出其手。”(42)王鏊：《震泽集》卷三十，钦定四库全书本。南京人徐霖(1462-1538)，《名山藏》称：“霖篆登神品，苦馀若真行，皆入精妙，碑版书师颜柳，题榜大书师詹孟举。”《金陵琐事》载其“正书出入欧颜，大书初法朱晦翁，几乱其真。”(43)马宗霍：《书林藻鉴》，第180页。上海人顾从义(1532-1588)，因善书应试称旨，官中书舍人直文华殿，擢大理寺评事。《松江志》称：“从义楷书逼钟尚书(繇)，行草宗右军父子，径尺大字则仿颜平原(真卿)、赵承旨(孟頫)。”(44)孙岳颁辑：《佩文斋书画谱》卷四十三，康熙刻本。华亭孙得原，诗句绝佳，操行卓越，何三畏《漱六斋全集》称其：“楷宗颜平原，八分法仲太傅，小篆仿李丞相。”(45)马宗霍：《书林藻鉴》，第184页。江西玉山人程福生，善画墨梅，书工各体，尤善楷、隶、章草，詹景凤云：“福生篆法寿承(文彭)，隶法征仲(文徵明)，小楷法《麻姑仙坛》，又法《黄庭》，草法章草。”(46)马宗霍：《书林藻鉴》，第188页。普安人蒋杰，万历十七年(1589)进士，后以广东副使罢归家居。王士祯《皇华纪闻》称其：“笔力奇矫……喜临池，晚年笔法益苍劲。”(47)王士祯：《带经堂诗话》卷十九，清乾隆南曲旧业刻本。《贵州通志》称其：“诗文清丽，书法效顔真卿，与黄、董、米称四大家。”(48)莫友芝：《黔诗纪略》卷十一，北京：中华书局，2017年，第496页。安徽歙县人罗文瑞，工书，兼画花卉，曾书《医无闾山铭》，王世贞、汪道昆、吴国伦等当时名士皆为题跋。王世贞称：“罗书得法于清臣、诚悬，是以遒庄而不骩骳。”(49)孙岳颁辑：《佩文斋书画谱》卷四十四，康熙刻本。赞罗书得法于颜柳，遒劲、庄严而有风骨。

除取法“颜楷”外，文献记载取法“颜行”的书家也有不少，如寓居金陵(今江苏南京)，官礼部右侍郎的朱之蕃(1548-1624)，《江宁府志》称：“之蕃真行师赵魏公(孟頫)，间出入颜鲁公与文徵仲，日可万字，运笔若飞，小则蝇头，大则径尺，咄嗟可办。”(50)马宗霍：《书林藻鉴》，第187页。所书匾额《双凤轩》遒劲严整，类颜楷风姿绰约。松陵(江苏吴江)人周叔宗，屡试不第，遂游于佛徒间，曾有行楷《黄庭经跋》传世，李日华《恬致堂集》云：“叔宗书法初喜希哲，已学漫仕，又进学颜，晚遂一意山阴父子，书名大噪，然不轻为人作。”(51)马宗霍：《书林藻鉴》，第189页。明末文学家、抗清英雄吴应箕(1594-1645)，《五石瓠》称其：“次尾行草书早学黄山谷，中学米元章、颜鲁公，皆曲尽其工。”(52)马宗霍：《书林藻鉴》，第190页。这些书家在明代虽影响不如倪元璐、董其昌等人，但在一定程度上反映了元代沉潜后的颜书一体在明代中后期得到了新的发展，为颜真卿书法流派在清代的崛起与出新吹起了号角。

结语

有明一代，颜真卿书法流派伴随书法史的沉潜而发展变化：明代初期承元，延续赵孟頫复古书风遗韵后，以“二沈”为代表的台阁体书风兴起，占据洪武至成化年间书坛近百年。这一时期颜派书风在禁锢的文化风气下取法者较少，但作为义理书学之典范的颜书精神仍被接纳与赞赏。明代中期，苏松一代经济发展带来书坛风气的松动，同时推动出现了两个重大书法社会文化生态变化：一是民居建筑变化出现了挂轴书法，二是产生了画商经营的书画市场。(53)刘正成：《近古书法史的两个转折点》，《中国书画》2012年第9期。颜楷一向是榜书题署的鼻祖，挂轴书法所带来的字形拓大化，必然使书法家的取法目光再度投向颜真卿。吴门书派和李东阳等书家为书坛带来全新空气，他们取法颜氏书风但并不拘泥，而是糅以个人面貌，造就了吴门清丽中带遒劲的书风，为明中期书风的多样化开启了先声。明代后期，以董其昌为代表的松江一派占据主流。董其昌糅颜体与二王而自出面貌，书风圆劲苍秀，颜骨赵姿皆存，深刻影响了明末清初书风走向，带动和影响了一批书家，是为明末清初颜真卿书法流派传承的转折与桥梁。

颜真卿书法流派在明代由沉潜到勃兴的轨迹，亦与理学思想在明代由单一禁锢到在阳明“心学”分化下走向多样化相呼应。明末清初，在理学批判思潮的影响下倡导“经世致用”的“实学”兴起，是中国思想史由古代向近现代转变的过渡。“实学”反对理学“无根空谈”，研究视野扩大，金石、考据学复兴，带动碑学进入书学实践中，为颜真卿书法流派在清代碑学加持下的蓬勃发展打下基础。