“屏幕/世界”：论短视频生产的“日常生活”叙事

张登峰

“短视频”，顾名思义，指的是时间长度较为短小的视频类型，以此区分于以大容量为特征的电影、电视剧等。在国内，伴随着快手、抖音等主流“短视频”平台的兴起，短视频逐渐发展成为一种基于数字化展演和自由化制作的类型化网络媒介。“短视频”有着自己独立的生产和传播平台，从文本模式到运营方式均体现出较为明显的区别性特征，这不仅体现为它和传统媒介以及新媒介的差异，也体现在它和“新新媒介”的差异，后者指的是以博客、播客、视频网站、社交网站等为技术载体的媒介。(1)[美]保罗·莱文森：《新新媒介》，何道宽译，上海：复旦大学出版社，2012年，第2页。短视频的内容生产以碎片化、感官性以及瞬时化为特点，通过大量重复和模拟的制作方式衍生出高度相似与重合的文本内容。

日常生活领域是短视频进行生产的主要领域。“抖音”和“快手”是国内两个主要的短视频平台，它们的宣传语“记录美好生活”以及“拥抱每一种生活”都表明短视频同日常生活之间的亲近性。日常生活对于置身于其中的人而言是十分熟悉而又全然了解的，但是，正如黑格尔所言，“熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。”(2)[德]黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1979年，第20页。日常生活同样存在着不被知道的部分，短视频在一定程度上就是对于日常生活的翻新与再发现，它将“不可见者”变得“可见”，甚至进一步改写了日常生活本身的内涵，吸引了重新观看日常生活的目光。

一、 “日常”的“故事”：短视频与日常生活的复兴

“日常生活”指的是大众赖以存在的物质、经济乃至于文化生活领域，是个体展开自我行动、实施社会交往的生活世界。“日常生活”并不是一个不辩自明的概念，与此同时，它也不是一个一成不变的、对于所有个体具有同一内涵的现实领域。“日常生活”既包含着广阔的公共世界，即含括整个社会群体的生活领域，同时也包含着具有私密性质的个人世界，它指的是个体社会和生活实践的总和。因此，列斐伏尔总结道：“日常生活从根本上是与所有活动相关的，包含所有活动以及它们的差异和它们的冲突；日常生活是所有活动交汇的地方，日常生活是所有活动在那里衔接起来，日常生活是所有活动的共同基础。”(3)[法]亨利·列斐伏尔：《日常生活批判》(第一卷)，叶齐茂、倪晓辉译，北京：社会科学文献出版社，2017年，第90页。

电影和日常生活之间具有天然的亲缘性。“即使社会条件和实际状况妨碍电影圆满完成这一使命，电影仍然担负了一部分任务，使我们目睹了日常生活的具体事物，展现了平淡无奇的生活素材。”(4)[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，2003年，第84页。1895年，世界上第一部电影诞生，卢米埃尔的《工厂大门》描绘了工厂下班之后，工人们鱼跃走出大门的情景，这部电影以自觉或不自觉的方式捕捉到了日常生活当中习以为常的时刻，而卢米埃尔兄弟的另外一部电影《火车进站》同样也是对于日常时刻的纪实性呈现。卢米埃尔对日常生活的记录“使观众在银幕上能够看到像自己一样的生活。”(5)[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，北京：中国电影出版社，1982年，第18页。正因为如此，克拉考尔评价卢米埃尔时说道：“卢米埃尔的影片尤其真正的创新之处：他们用照相的方式记录了日常生活的情景。”(6)[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性：物质现实的复原》，北京：中国电影出版社，1981年，第37页。卢米埃尔所开创的电影的写实的传统在意大利新现实主义电影浪潮中得以延续和深化，罗伯特·罗西里尼、德·西卡以及维斯坎迪等通过电影这一媒介“把观众的注意力吸引到构成日常生活的一些‘不相关联’的细节上来。”(7)[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京：北京大学出版社，2004年，第32页。

在电影日益走向商业化、奇观化、数字化的今天，对日常生活进行呈现和记录的任务逐渐发展成为“短视频”的主要功能，日常生活伴随着“短视频”的兴起而遭遇了一场“复兴”。费瑟斯通将日常生活审美化的核心归纳为“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号和影像之流”(8)[美]迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，上海：译林出版社，2000年，第103页。，如果说在此之前杂志、电视广告、商品包装等是此类“符号和影像”得以流通的载体的话，那么，如今，“短视频”成为日常生活符号以及影像得以生产和传播的重要媒介。“短视频”具有即时成“像”的特点(不同于照相机拍摄出的是静止的相片，短视频形成的是一段“影像”)，它能够随时攫取发生在当下的事件，并且通过数字化的方式迅速完成上传和播散。也正因为如此，“短视频”的生产具有操作上的便捷性和便利性，是一种大众化的影像生产方式。巴拉兹认为，“电影艺术的魅力在于它把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来”(9)[法]巴拉兹·贝拉：《可见的人：电影精神》，安利译，北京：中国电影出版社，2000年，第16页。，从而可以跨越空间和文化的隔阂进行广泛传播，在接受和观看方面推动“影像的民主”；与之相比，“短视频”则在制作和生产方面丰富了“影像的民主”之维度，使得“人人都是艺术家”这一后现代式的艺术断言具有得以实践的技术形式。

短视频不是以再现式的文化生产逻辑形成对日常生活的全景展示，也不是以典型论的方式揭示日常生活的内在规律，短视频所呈现的日常生活影像是对日常生活的“截取”，“截取”不同于照相机的“定格”，所谓“定格”是将流动的生活固定为静止的影像，也就是把“现实禁锢起来，使现实处于静止状态的一种方式。”(10)[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2008年，第163页。相比较而言，“截取”则是在流动的生活当中通过两个时间节点获得一段活动的影像，它是对于过程的记录，是呈现时间中的某一截面而不是一个点。因此，被“短视频”所“截取”的“日常生活”不断创造出被反复观看的“小故事”。“对故事和寓言的癖好，对小说的痴迷，至今仍为老人们所有，并在儿童那儿得到满足……由于欲望难以得到满足，这种癖好和痴迷定会促使后代人继续创造，继续杜撰，将未来的生活写成新的篇章。”(11)[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，南京：译林出版社，2015年，第35页。这一被斯蒂格勒总结为“故事欲”的原始心理正在通过“短视频”而加以满足。“短视频”似乎逐渐成为本雅明所谓的“讲故事人”，它可以滔滔不绝地讲述发生在讲述者身边的故事，讲述者的自我生活成为被他人观看的生活，讲述者的生活场景被转变成为故事上演的舞台。日常生活成为故事，而日常生活的故事化意味着“故事性”将超越前者的“庸常性”，获得点石成金的魔力，而日常生活也将通过短视频的技术形式被设计成特定的叙事类型。

日常生活在短视频中的故事化是一种被充分媒介化和技术化的文化叙事。伯杰在谈及日常生活和叙事的差别时论述道：“虚构的叙事是闭合的：有开头、中间和结尾，期间出现的各种纠葛在结尾里得到解决，我们的日常生活并不总是有闭合的。”(12)[美]阿瑟·阿萨·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京：南京大学出版社，2000年，第179页。与此同时，“叙事比日常生活集中得多；叙事谈论的是特别的人和特别的冲突、问题、威胁或使生活变得复杂的任何东西。另一方面，我们的日常生活相对平凡。”(13)[美]阿瑟·阿萨·伯杰：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，第179页。伯杰所论及的叙事依托于经典的故事文本，例如小说和电影等，在“短视频”当中，日常生活向叙事的转换激发了全新的叙事内涵，它既不等同于日常生活本身，也不构成有头有尾、具有强烈戏剧性冲突的情节结构，“短视频”当中的日常生活叙事采取了一种掐头去尾的方式，通过瞬间性的表达创生表达意义，形成去语境化和去连续性的叙事模式。因此，“短视频”也呈现出强烈的“爆发性”特征，也就是说，它必须在容量极小的叙事时长当中迸发出明显的“情动”效果，或悲伤、或感动、或喜悦，不一而足。

“短视频”对日常生活的呈现正在将其变为一个个瞬间的、片段式的“碎微化叙事”。所谓“碎微化叙事”不仅仅指的是故事本身在时间长度上较为短小，同时它也意味着故事内涵以及叙述结构的平白浅直，体现出理解和接受上的低难度。麦克卢汉将媒介分为“热媒介”和“冷媒介”：“热媒介”是一种“高清晰度”的媒介，“高清晰度是充满数据的媒介”；“冷媒介”是一种“低清晰度”的媒介，“它提供的信息非常少”。(14)[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，第35页。也就是说，“热媒介”所呈现的信息完整明晰，意义单一明确；“冷媒介”所提供的信息模糊隐约，意义多元幽微。“短视频”显然成为“热媒介”的极端版本，“它的含义可以有效而直接地被用户把握、领会，在传达和接受之间不会出现分岔和偏差，用户不需要经过过多的思考就能准确地理解视频所表达的重心所在。”(15)张登峰：《短视频应用：速度、耗散与“消失”的生产》，《文学与文化》2020年第2期。与此同时，“短视频”的日常生活叙事也是高度重复性和同质化的叙事，与电影和小说强调故事本身的原创性以及形式的风格化不同，“短视频”中所呈现的日常生活——不论是生活的具体内容还是其中所蕴育的生活意涵——都表现出强烈的相似，这同赫勒所归纳的日常生活的“重复性”(16)[匈]阿格妮丝·赫勒：《日常生活》，衣俊卿译，哈尔滨：黑龙江大学出版社，2010年，第129页。特征也具有差异性，前者是对于他人生活的重复，是“一个头脑对隔着一段距离的另一个头脑的作用”(17)[法]加布里埃尔·塔尔德：《模仿律》，何道宽译，北京：中国人民大学出版社，2008年，第7页。，而后者则是对于自我生活的重复。

二、“日常”的潜能：短视频生产与“新现实”的构建

日常生活被短视频的媒介化以及技术化洞穿之后成为一种“故事型”的文本形态，它不再作为自然化的物质文化领域而存在(况且这种自然化本身也不存在)，毋宁说，日常生活过渡成为影像化的存在，日常生活并不等同于日常生活影像，如果说前者还具有现实的、物质的基础的话，后者则呈现为虚拟的、数字化的技术形态。但是，在另一方面，日常生活影像不仅仅是纯粹技术化的数字文本，它更是被短视频这一技术形式所中介、转化、映射的“数字现实”，简而言之，它是一个技术与现实、虚拟与实存水乳交融的混合之物。

日常生活影像将无限广阔的现实生活作为自己进行摄取和展示的世界，通过随机抓取、即时摄录或者预先编排的方式对生活世界进行纪实性的呈现。这种自由化的创作方式使得日常生活影像获得真实可感的生活形式，体现为自然化的生活情景、即兴随意的生活言谈以及松弛自在的生活状态。但是，从另一个角度上来说，经过短视频的技术化处理，日常生活影像又成为脱离现实生活的媒介物。短视频具有一套独有的表达系统和呈现机制，它在很大程度上规范和调整着对日常生活的再现。短视频的技术化语言不仅仅体现为叙事体量的简短和紧凑，它还突破了常规影像语言的限制，通过第一人称视角记录日常生活的片段，拍摄者由此作为亲历者参与到叙事当中，被拍摄者则直接面对镜头。与此同时，观看者的主观体验也被加以强化，传统的艺术的“审美距离”在短视频对日常生活的呈现中被打破。

劳尔·瑞安认为，“只要媒介是一套可供性或可能性，新媒介就催生新的文本形式和新的叙事形式，这些形式反过来又可以整理成文类。”(18)[美]玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，张新军译，上海：译林出版社，2014年，第49页。也就是说，新的媒介往往会创造出适合于此种媒介的表达方式，而这一表达方式又进一步促进了新的“文类”——也就是新的文本类型的生产。短视频对日常生活的呈现实际上也是创生了新的表述日常生活的方式。波德维尔在分析意大利新现实电影反常规的叙事形式时谈到，这些电影都是“基于偶然事件、省略、开放性结局和微小生活细节的情节设置，以及情绪格调的极度混杂”(19)[美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，第32页。。正是这些构成了新现实主义电影日常生活的叙事内涵，而对于短视频而言，日常生活展现为一种凝缩的故事形态。人物之间的对话成为主要的故事内容，通过对话突出生活的趣味性；对生活的“美好瞬间”的记录则突出了对生活的热爱和向往，为生活赋予了意义与价值感；而通过短视频对自我生活重复式的记录——例如记录每天的活动轨迹或者每顿精心准备的午餐等——则显示了创作者追求精致生活的格调。进一步说，短视频当中的日常生活影像是对生活本身的集中和约化，同新现实主义电影将日常呈现为偶然、无序、开放相比，短视频的呈现将复杂、深广、丰富的生活世界凝缩成为单一、均质、浅表化的平面世界，由此日常生活被组织成为新的文化形态——“新现实”。

在“新现实”当中，日常生活并不只是封闭的私人生活领域，相反，它直接向观看者开放，甚至说，它为了朝向观看者开放而被制造和设计出来。它不再是个人生活的喜怒哀乐，它是对喜怒哀乐的观看进而引发媒介行为——转发、点赞或评论等。因此，日常生活往往具有展示性以及获得关注与认同的意向性，日常行为成为一种“表演”，表演者扮演的“是一种美好的形象，表演就是图谋显示他的精神、力量以及其他的各种优良的特性”。(20)[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京：北京大学出版社，2016年，第24页。按照此种说法，“新现实”通过表演者对其“精神”“力量”以及“特性”等的展示创造了积极正向、充满正能量的现实生活状况，“新现实”因此也是一个光滑整齐的平面，所有不协调、对立以及冲突等都消失在这一平面对它的筛选、清理、归置当中。

所谓“新现实”不是体验“现实”而是关于“现实”的体验，“现实”在其中不再作为确定不变的物质文化生活领域而存在，相反，它成为体验性和观看性的存在。如果说笛卡尔通过“我思故我在”确认主体的存在属性的话，“新现实”则是通过“我观看故对象存在”确认了被观看物的存在状态，被观看物只有在观看者的目光中才作为存在者出场。正如梅洛-庞蒂所言，“当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动和展现出来，而其他物体则退到边缘，被悬置起来，尽管它们依然在那里。”(21)[法]莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001年，第100页。因此，在短视频当中呈现的日常生活通过将自身“前景化”提供给观看者也就是用户观看和体验。与此同时，观看者所身处的现实世界则被推到了背景当中，“新现实”因此就是一种“前景化”的现实，它用一种观看的和视觉的真实替换了亲历的和亲身的真实，因此它也是一种被目光堆积起来的真实。

“新现实”是在想象性解放当中的现实建构。“新现实”既是一种“想象态”同时也是一种“现实态”。在“想象态”中，“新现实”是通过对现实的“拟仿”构造出逼真的生活幻觉，形塑自由生活的想象；在“现实态”中，“新现实”构造出比现实更真实的文化形态，它通过真实地呈现日常生活中的细部与局部创造日常生活真实的价值与意义。与此同时，“新现实”也是对于日常现实的超越和实现。短视频对日常现实的呈现不仅是再现式地文化生产，在很大程度上，日常影像具有一种超越现实的潜能。日常影像对现实的超越建构出“另一种”现实，这一现实不是对现实生活的背反和抽离，相反，它是基于现实关系之上的再造与生成，它不是现实生活的模本，毋宁说，它是现实生活的蓝本，为现实生活提供积极的构想，引导着标准化和规范化的现实实践。学者周志强在谈到“生活”和“现实”的关系时分析道：“生活不等于现实”(22)周志强：《走向寓言现实主义——“论生活不等于现实”》，《天津师范大学学报》2017年第6期。，生活更多是在掩盖现实的历史性处境。短视频呈现的“新现实”同样不等同于现实，“新现实”作为五彩斑斓同时也是单一重复的生活，是对真实现实的否定性建构和完成。

三、平庸的神奇：日常体验及其重构

日常生活一直被视为理所应当的现实存在，“它不需要任何证明，并超越其简单的存在之上。它就在那儿，不证自明，具有不可抗拒的实时性。”(23)[美]彼得·伯格：《现实的社会构建》，汪涌译，北京：北京大学出版社，2009年，第21页。但是，当现实本身的真实性遭遇危机进而面临瓦解的时刻，日常生活不证自明的性质也在各种怀疑的目光中陷入窘境。在齐泽克看来，现实就是一场“幻觉”，“现实是幻象建构(fantasy-construction)，它使我们能够遮蔽我们的欲望这一实在界(the Real of our desire)。”(24)[斯]斯拉沃热·齐泽：《意识形态的崇高客体》，季光茂译，北京：中央编译出版社，2017年，第50页。因此，现实是个体在遭遇实在界之时用以维持自身的意识形态建构，而不是作为给定的先在的存在物等待着个体沉入其中。日常生活的现实在这一层面上同样遭受着非确定性的侵袭，在个体和日常生活之间并不存在着直接的体认与感知，在这两者中往往因为某种文化媒介物的参与而使得后者呈现出个体性、多样性以及变动性等特征。

有学者说道：“现实并非给定的事实，需不断加以诠注、描述；现实甚至难以企及，唯有通过种种技术中介的感触与体认，其意义取决于技术引发的实际效果，以及对它的接受和评价。”(25)谢宏声：《图像与观看——现代性视觉制度的诞生》，桂林：广西师范大学出版社，2012年，第349页。在这段话当中，“现实”也可以被替换为日常生活，通过各种技术中介对日常生活的描绘和呈现使得日常生活具有多种样态以及意义模式。短视频通过将日常生活凝缩为“新现实”反过来更新了对日常生活的理解，甚至形塑了日常生活本身。

日常生活首先在“新现实”的规整之下被碎片化为无数个瞬间，日常生活是由瞬间连缀而成而不是连续性的统一体。巴拉什将瞬间定义为是时间的本质，“时间不是实数连续统一体那样的连续，它最多也不过是包含着作为白色的可能性直线的表象，在这种表象的夹缝中突然产生了黑色的瞬间。瞬间不是人为切断的结果，而持续才是人为延长的结果。”(26)[日]金森修：《巴拉什：科学与诗》，武青艳、包国光译，石家庄：河北教育出版社，2002年，第96页。短视频对日常生活的呈现实际上就是对日常生活瞬间的呈现，是对日常生活瞬间的再发现和再确认，它将日常生活定格在瞬间，并通过瞬间凝聚和生发日常生活的意义。在列斐伏尔看来，“日常生活的单调乏味如同层层乌云，而瞬间的在场则似耀眼夺目的灿烂阳光。瞬间是日常生活的一种拯救。”(27)刘怀玉：《日常生活批判的瞬间、差异空间与节奏视角——以列斐伏尔为例》，《哲学分析》2016年第6期。在短视频的日常生活叙事当中，瞬间既可以是出门看见的一道美丽的风景，也可以是伴侣精心准备的一次约会，还可以是陌生人一次温暖的帮助等。正是这些瞬间将庸常的日常生活翻转成为精彩亮丽的生活故事，故事拯救现实，参与了对现实的重构。也就是说，一个个瞬间组成的故事发现了日常生活中“平庸的神奇”，使得日常生活焕发光彩。日常的瞬间不是包孕着日常生活整体的“晶体时间”，它和整体生活之间的关系不是“一”与“多”的辩证，前者凝缩着后者的全部形态，将自身从整体中切割开来，用局部去代替整体，进而言之，二者之间的关系是转喻式的而不是隐喻式的。短视频对日常生活的理解也是对局部和细节的理解，通过局部和细节强化日常生活的幸福和美好体验。短视频强化了用户对日常瞬间的体验并且将日常瞬间凝固成为生活的永恒形态，只有瞬间才是富有意义和价值的。

“任何东西都可以以审美的态度来欣赏，包括日常生活中所有的事物。”(28)[美]美迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，上海：译林出版社，2000年，第103页。包括短视频在内的多种媒介既是呈现现实同时也是发现现实的中介。在伊芙特·皮洛看来，电影教会观众品味日常生活的魅力，“电影力求把握我们周围的事物：朴素无华、默默无闻、颇嫌多余、转瞬即逝和微不足道的事物。”(29)[匈]伊芙特·皮洛：《世俗神话——电影的野性思维》，崔君衍译，北京：中国电影出版社，2003年，第84页。事实上，通过短视频的影像生产，日常生活的魅力才得以被无限放大，进而被关注和体认。在“平庸”的日常生活当中发现“神奇”是短视频所具有的强大的能力，换言之，短视频力图激发出日常生活本身巨大的创造性和戏剧性。在抖音上拥有1700多万粉丝的美食博主“噗噗叽叽”不仅仅是呈现自己做饭的过程，她通过食材、餐具以及装盘效果等的精心设计形成了强烈的视觉愉悦感，满足了视觉的期待而不仅仅是味觉的期待。在数月之内爆火的博主“张同学”记录的是自己一天当中的生活轨迹，“张同学”自觉地通过短视频的技术语言对日常生活进行再创造和再生产，使其具有节奏和韵律，生活当中饮食起居的意义被重新刷新，重复不再等同于单调和乏味而是包含着稳定性和确定性。粉丝量在抖音居于前列的博主“疯狂小杨哥”所拍摄的视频以爱玩游戏的爸爸和弟弟、喜欢“告发”的哥哥以及对他们“降维打击”的妈妈之间的“斗智斗勇”为主题，将日常当中的家庭关系演绎成为充满“斗争”的“谍战”关系。

因此，日常生活是一个具有高度展示性的领域，短视频将冗杂的日常生活视为有待被摄取的、潜在的影像资源，正如弗洛伊德从摩西的照片中发掘“垃圾堆般的日常观察中未被发现的特征”(30)巫鸿：《美术史十议》，北京：生活·读书·新知三联出版社，2008年，第22页。，短视频将日常生活中的“不可见”变得“可见”，让那些被困顿在琐碎的日常生活中的“被遮蔽者”重新出场。也正是在这一过程中，日常生活创造出了新的、关于生活本身的内涵：每个人都可以通过短视频生成自己的生活故事，每个人的日常生活都是具有高度演绎性的叙事资源。

在短视频对日常生活的呈现中，日常的物质性以及现实性内涵被创造性地改写，与此同时，它也创造了一种新的、观看日常生活的方式。克劳德镜的发明改变了18世纪英国画家看待风景的方式，“这种镜片既提供了忠实的现实感，又提供风格化的理想主义；它既反射展现在自己面前的一切风景，但同时又修改了风景。”(31)[英]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美》，张箭飞、韦照周译，南京：译林出版社，2014年，第96页。手机也成为观看日常生活的“克劳德镜”，它在将日常生活摄制成为短视频的同时也重组了日常生活，对日常生活进行变形，日常生活中的快乐、欣喜、惊奇由此被进一步“前景化”，而其他部分被进一步压缩。不仅如此，它还修改了我们观看的视角，用户观看的目光也从日常生活中其他的领域移开，从多样性和整体性的视角缩减成为集中式和重复化的视角，也就是对“理想化”但是却单一化的生活片段进行持续观看。

因此，就短视频对日常生活的呈现而言，与其说它以“少即是多”的方式将整体包含在瞬间当中，不如说它是以“多即是少”的方式将芜杂、粗糙、繁复的日常现实刻画成为整齐划一的平面。“新现实”是关于日常生活的文化编码方式。它依托于全新的技术媒介、运用删繁就简的叙事手段对日常生活进行了概括式的集中书写，将复杂多层次的生活化约成为高度同质的和重复化的形态与风格，在呈现世间百态的同时又“凝缩”生活意味。“我们个人的经历，归根结底无非就是关于我们杂乱无章的各种行为的故事”(32)谢宏声：《图像与观看——现代性视觉制度的诞生》，桂林：广西师范大学出版社，2012年，第98页。，但是，通过去芜存精的叙事转换，日常生活影像形成了统一的叙述话语：生活的意义不是通过深入生活的内部去寻求，生活的意义附着在生活的表象之上；对于生活的体验也不必通过总体性的、连续性的方式去感受，相反，生活的片段与瞬间才是体验的重心。维利里奥对社会加速提出了自己的担忧，他认为“一个过去曾经是全景式的世界，面向无限大的世界，由于现实的加速，突然变成了互动性的超级中心，削弱着一种普遍的外在性。”(33)[法]保罗·维利里奥：《无边的艺术》，张新木译，南京：南京大学出版社，2014年，第70页。短视频对日常生活的生产也使得这一担忧成为现实。日常生活在短视频技术话语的形塑之下被导向成为平面化的生活“薄片”，个体生活经验的差异性被广大用户集体生产的统一性所替代，现实生活的粗糙、混杂、碎裂也被进一步打抛得平滑、简约、整饬。通过短视频，人们日益生成一种生活在“同一个世界”也就是“新现实”之下的幻觉。

四、嵌入与型构：走向“屏幕/世界”

海德格尔将现代世界称之为是“世界图像时代”，“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了”。(34)[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第91页。在海德格尔看来，现代世界只有通过图像才能向存在敞开，也就是说，“存在者的存在是在存在者之被表象状态中被寻求和发现的”。(35)[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，第91页。存在者的“表象化”是通过彰显自我从而使其被把握，世界由此进入到和发展成为“表象世界”。世界只有通过图像才能被把握，对于世界的体察、知觉、感受也只有通过图像才得以完成。“对世界的认知依靠图像，图像生存等同于日常生活，并非直接面对现实，而是遵循图像理解世界，透过图像把握现实。”(36)[美]彼得·伯格：《现实的社会构建》,汪涌译，第349页。对世界的观看和体验并不是一种纯然和透明的，毋宁说，它被图像所中介和规定，对世界的观看就是对“图像世界”的观看和体验。

就短视频而言，它所生产和呈现的“屏幕世界”也是另一种“表象世界”。短视频将世界聚合成为一个个瞬时性的、片段化的日常影像，这一日常影像不仅仅是被短视频所生产的客体，它更是直接同日常本身相关联，成为对日常的一种把握方式和塑造方式，现实和影像之间不是附属的关系而是动态的交互建构，“当现实的概念改变了，影像的概念也随之改变，相反亦然”。(37)[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海：上海译文出版社，2008年，第160页。短视频对日常生活的“表象化”使得后者得以被重置和构架，它将日常生活的重心从紊乱无序的状态发展成为组织化的、统一性的世界，将连续性的生活之流截取成为动态的片段，后者不仅仅是日常生活影像的本质，同时也被理解成为日常现实本身。

不仅是日常生活进入了“屏幕”，“屏幕”也进入了日常生活，成为日常生活的“替补”，它创造了“事物本身的幻影、直接在场的幻影、原始知觉的幻影。直接性是派生的”(38)[法]雅克·德里达:《论文字学》，汪家堂译，上海：上海译文出版社，2015年，第283页。。日常生活影像在此直接就成为了现实，作为现实的“替补”直接占据了现实的位置，或者说，它以一种“新现实”的姿态重新对现实进行了定义和确认。同时，在德里达看来，“无限的替补不断对在场造成伤害”(39)[法]雅克·德里达:《论文字学》，汪家堂译，2015年，第235页。，这种“伤害”就是在“替补”和在场的关系中前者不断得到强化而后者不断减损，在场的真实最终被“描述”的真实所驱逐。日常生活的影像也由此取代了日常生活本身，对日常生活的体验变成了对日常生活影像的体验，亲身体验的真实性让渡给了观看的真实性。而对于短视频的创作者而言，可以被展示以及影像化的日常瞬间更富有意义和价值，他们通过短视频的生产将自己的生活转变成为媒介化的存在方式。

短视频对日常影像的生产不仅仅是或者说已经不是对日常的自然再现，它已经参与到日常实践本身当中，引导着日常实践的改变。正像鲍德里亚所说，“一旦感觉到某个主体目光投著己身，事物自身便开始在意义的光照下摆好姿势。”(40)[法]鲍德里亚：《为什么一切尚未消失》，张晓明译，南京：南京大学出版社，2017年，第81页。日常生活当中的事物包括人本身似乎时刻准备进入到短视频的影像当中，它们已经自觉地让短视频影像形塑自身的存在方式，它们甚至已经通过影像化的方式进行自我组织和筹划。手机的“机械之眼”形成了一种新型的控制日常生活的装置，通过这一装置，“一切事物都变成了表演、台词、姿势、舞台、布景和观众”。(41)[德]尼采：《曙光》，田立年译，桂林：漓江出版社，2000年，第224页。因此，日常生活已经通过“新现实”的原则被重新加以安排，世界已经成为一个大舞台，“以我们当下的极端处境而言，我们已然处于无法抵制的连续取景阶段。”(42)[法]鲍德里亚：《为什么一切尚未消失》，张晓明译，第82页。

因此，我们一方面通过“屏幕”把握“世界”，另一方面，“世界”也通过“屏幕”被组织、引导以及再造。“屏幕”和“世界”之间不是单向的反映和被反映的关系而是双向的生成关系，“屏幕”通过“世界”生成了日常生活影像，“世界”通过“屏幕”生成了日常生活本身。“屏幕”具有真实的感觉形式，“世界”等同于真实自身，二者共同形成了比真实更加“真实”的“影像世界”，也就是“屏幕/世界”。日常生活只有在“屏幕/世界”的框架当中才能获得有意义的表达和呈现。也就是说，日常生活既需要进入到“屏幕”当中化身成为影像化的存在形态，它同时也需要通过持续建构的方式推动“世界”的生成。以日常生活作为联系性的形式中介，“屏幕”和“世界”之间的边界被打破，日常生活的“世界”隐入“屏幕”当中，通过“屏幕”变得可见，甚至可以说通过“屏幕”获得存在；同时，“屏幕”当中的日常生活获得了真实的感觉形式，确认了自身的存在论地位。因此，“屏幕/世界”的意义在于：一方面，“屏幕”即“世界”，对“屏幕”的观看就是对世界的把握和体验，日常生活在“屏幕”比在现实世界中具有更强的亲近性；另一方面，“世界”即“屏幕”，“世界”成为一个大的舞台，日常生活中的行为、言谈等在其中构成了戏剧化的情境，日常生活本身构成了一种展演和生活秀，日常生活被深深地嵌入到以短视频作为技术中介的“屏幕/世界”当中。

“对于人类而言，日常生活是最基础的生存场景，真实、直接、平等。任何人，无论从事什么工作，无论实践理想时做了多少伪装，都要无数次地回归日常生活，并在那一刻恢复本性，感受走路时身体的节奏，以及提着东西时的沉重感。”(43)徐前进：《构建日常生活的叙事》，《读书》2022年第5期。但是，当日常生活从线下走上线上，从“世界”走向“屏幕/世界”，类似于“身体的节奏”以及“沉重感”等归属于现场经验的体验逐渐从“屏幕/世界”所构造的日常生活中消失，日常生活因为“屏幕”的存在而变得轻盈无比，它成为在人们眼前不断翻飞、闪烁而又快速流逝的“新现实”，而不是将人们包裹其中、供人们细细体味和亲身感受的在场情境。