波姆体系在古尔德《大管奏鸣曲》中的运用

刘 喆

一、波姆体系与大管表现力的发展

波姆体系，是由德国著名长笛演奏家、木管乐器制造家波姆(Theobald Böhm，1794—1881)“在1847年研制出的带有全新的复盖键结构体系”[1]。这一年他成功的研制出带有一种新型指键操作体系的乐器——波姆体系长笛。这一新的指键体系的出现，不仅使木管乐器组中的高音乐器——长笛在演奏技巧、表现力等方面都得大幅提升，还进一步推动了这个指键体系在整个木管乐器组中的发展，从而推动长笛、双簧管、单簧管以及大管的演奏性能和音色表现力都出现质的飞跃。

波姆体系，很快就成为19至20世纪中最为流行、运用最多的指键技术和乐器装备的代名词。尤其是在l9世纪中期时，广大的乐器演奏家和制造者们开始将波姆式长笛中的复键体系原理尝试性的运用到“其它包括变形的木管乐器上之后，很快就发展出一整套原理同源、基本演奏技法规律也类似或相同的演奏指键体系来”[2]，大大凸显了木管乐器在乐队和独奏、协奏中的地位。虽然当时最受瞩目的是双簧管和单簧管的波姆体系指键运用，但在大管上也已经开始进行尝试性的运用了。

波姆体系的出现，对大管产生巨大的影响力，是个逐渐展开的过程。随着科技的发展和制造技术的进步，“波姆体系”指键的设计，使得大管的形制也开始逐渐走向完美。“波姆先后三次对长笛进行改良，他把指键体系从单键改革为复圈键再到后来的复盖键，管腔结构从圆锥形改革为圆柱形，并通过仔细的计算，发明了‘波姆图表’”[3]，然后进一步的“确定了长笛的音孔位置、距离、直径、形状，进一步改善了长笛的音质、音色和音量”[4]。著名的德国乐器制造家阿尔门莱德(Carl Almenrader)，开启了波姆体系在大管发展史上快速跃进的时代，他的创新与成果被称为“大管的波姆”(the Böhm of Bassoon)。他在采用长笛波姆体系原理中，对大管的指键和音孔等环节都进行了按照具体尺寸、比例需要的调整，还对演奏中的便捷性需要，进行了精心设计，从而在改造大管的材质和外形的基础上，进一步的改良了大管的发音色彩，这是他区别于“长笛波姆体系”的创意之处。他的具体办法是：放弃在指键结构上采用传统长笛中的波姆体系，但仍采用波姆体系原理中的轴杆(rod-axle)和键(key-post)等装置特点，从而代替了传统大管乐器中老式的滑动座架(saddle)结构特点，某种程度上大大提高了大管在使用方面的灵活性。

著名演奏家、乐器制造家C·特里伯特(Charles Triebert)和A·萨克斯(Adolph Sax)等人，也都曾经先后做过类似的波姆体系实验——他们都在带有盖键的金属大管上进行指键的设计，对大管的管身结构比例也进行了系列的试验。而萨克斯的儿子也曾经在1851年的伦敦乐器博览会上展览他制造的24键的金属大管。在这支金属大管中已经具有许多波姆式的复杂装置和独特演奏特征了，常被称为“波姆式大管”(Böhm Bassoon)，这是波姆体系原理在大管制造中的首次全面尝试。到了20世纪上半叶，随着“波姆大管”实验的推进和指键结构的完善，大管这种乐器也获得了比传统木管乐器组大管更为灵活和丰富的表现力，并且在与长笛、单簧管、双簧管等乐器的“波姆化”过程中进行彼此影响。

由此可见，波姆体系在大管中的发展，是个渐进的过程，是与“波姆”长笛指键体系的发展相互影响的。虽然大管由于是低音乐器，是木管乐器中最长的，给以轴杆联动为主的“波姆体系”的应用造成了很大的麻烦，但还是在多年的发展中不断尝试解决演奏者手指紧张、僵硬的状况。如今的大管，在现代意义的指键结构上，除了个别音孔是以轴杆联动以外，大多数音孔仍采用键杆衔接联动的单键体系，并没有完全获得长笛波姆体系指键那样的自由表现力，但是这种大管的机械装置在性能方面已经大大影响了指法的简洁性。

因而，在某种程度上而言，波姆体系不仅对木管乐器中的常规乐器发展，起到了至关重要的作用，对其他变形乐器的影响也是深远的，波姆体系也逐渐成为木管乐器走向现代化的基础。

二、古尔德《大管奏鸣曲》中波姆体系的运用

格伦·古尔德(Glenn Gould，1932—1982)是一位卓有成就的加拿大钢琴演奏家。他以其天才的演奏与极度个性化的才华，在乐坛上掀起了“争议”与“欣赏”的两极化讨论。在古尔德半个世纪的人生中，他还创作过一些不同类型的音乐作品，如《弦乐四重奏》《钢琴奏鸣曲》等，还有本文所分析的作品《大管奏鸣曲》。

这部作品有三个乐章，每个乐章都短小精悍。笔者发现这部作品具有非常独特的特点——很多乐段都是围绕着“波姆体系”的指键设计而展开的；而且古尔德还将其钢琴演奏和创作中的经验与技巧积累，也运用到了这部作品的“波姆化”探索中来。

(一)波姆体系中多样性的口型变化

吹奏大管时的口型变化是最为基本的演奏技巧，也是能够影响音色和音响效果的根本保障。从某种意义而言，在这首作品中需要吹奏口型在变化的基础上保持松弛力量的交替，需要运用多样性的吹奏口型进行演奏。

比如第一乐章，前5小节中，古尔德为解决大管指键中波姆体系的“不彻底”和大管本身构造带来的低音区相对起奏慢、音色不容易控制以及难以完全运用复键体系进行快速演奏等难点，在吹奏口型方面让作品中充满了很多可以进行断奏或者跳奏方式演奏的音乐段落，采用弧线表示连贯演奏一个小单元，弧线之间，则是可以断奏或者跳跃方式演奏的“气口”，但是可以有情绪上的起伏却不能完全“断开”。

这样的演奏，有别于采用长笛波姆体系原理之前的传统大管的发音原理。如果采用传统老旧式的大管演奏这一部分，大管的木质会使音色发闷，音高偏移。使用了新式波姆体系原理后，在大管的外形上，也进一步的延伸、弯曲度和管内的共鸣以及气柱装置等都得到了改良。尤其是金属材质的改变和装置的精巧设计，使得指键结构也更为便捷，演奏者在采用轴杆(rod-axle)和键杆(key-post)等装置的指键按孔与收放时，音色明显更多了明亮和清新的色彩。这样的一整套演奏体系的变化，都是源于大管波姆体系的运用，演奏中也可以产生相对轻巧的音色。演奏这首作品时，还需要演奏者不断进行口型的肌肉耐力保持，然后再进行多样性口型运动技巧变化。

第二乐章第58至第61小节中，大管演奏各个高低不同的音是需要依靠口型的改变导致大管管内的空气柱长短来获得的，所以嘴巴的肌肉状态变化会导致大管的各个音区对演奏者的气息控制很高，因为这些气息量的实际需求是不同的，尤其是低音区的大管音色很难演奏，中音区的发音虽然相对容易，但却难以获得完美音色，高音和极高音区又很难演奏的特点，更需要口型的变化带动气息量的变化，调节音色的变化。因而，事实上，口型的变化还是与气息的变化密切相关的。

波姆体系产生之前，这在大管的旧式样乐器演奏中，是非常困难的，音色也是很干燥的。采用“波姆”指键体系后的大管，演奏者已经获得了解放。不仅可以在吹奏中，根据具体需要演奏者可以及时的调整口型状态，还可以根据指键的按键特点与管内气柱装置等进行气息的变化，结合手指触键的灵活运动、以及口型肌肉的不断保持与变化，产生强力的音色变化效果，打破单键老旧木管演奏体系中的灵敏度稍弱问题，尤其是每小节的倒数第二个音，是具有很大难点的。

古尔德熟悉键盘的音色变化特点，因而对大管演奏允许采用断音或跳音奏法,从而可以解决包括大音程跳进、长时值等问题,在“波姆体系”的复键特点衬托下，大管的演奏则相对轻松自如。

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(二)波姆体系中吐音奏法

大管的演奏中常用吐音奏法,常分为单吐、双吐、三吐法等。后两者运用的相对较少。大管的单吐法往往速度较快，演奏起来也比较容易，可以与其他木管媲美。整体而言，除在两个极端音区发音、起奏稍有迟钝外,其他音区还是很适合单吐的，也使得大管显得比较灵巧。

比如在第二乐章第159至乐章中可见，运用传统大管中的单吐法，可以轻松演奏快速的音阶性乐句，甚至具有琶音或音型、经过句特点的乐段。在传统旧样式的大管中，这样的片段可以演奏，但到了速度较快的地方会出现灵敏度不够问题。而且在三吐过程中，容易造成最后一个音不稳或者不准，最后一部分的几个音——尤其是最后一个音容易偏低。

但是“波姆”体系的加入，改变了演奏者的指键运动距离太长，手指按键的源动力也比较大的传统大管演奏情况，变得更加便捷。波姆体系的融入，除改变了引起演奏者手指紧张、僵硬的传统演奏情况外，还改变了大管的传统指键结构，也可以保持音高的稳定。波姆体系装置使得大管在机械装置方面和性能、表现力方面已经大大有所改善。但就其他双吐而言，大管的灵活性相对就没有那么灵活了。本作品中三吐用的较少，效果和演奏都相对比较笨拙，比起其他木管乐器的性能和表现力都明显差，指法也显得较为复杂。作曲家在这一段中，充分运用了吐法上的嘴唇力量变化，突出顿音的效果，达到替代上述表现力不足的弱势情况。

如在第三乐章第35至第40小节中，需要关注的是休止后的“起音”附点，以及前后的“断音”“带连线的加强音”等。在波姆体系的帮助下，古尔德在这首大管作品中少见的设计了吐音演奏方式，展现出他对声部反映的敏锐性，对对位法的精通，对运用快速的节奏与巧妙的触键进行相结合的特点。

(三)波姆体系中的指键演奏

大管有五个最为基本的音孔。一般而言，演奏时用演奏者两手中的食指、中指和无名指按孔。其他的按音键则需要用在向上进行超吹，或者需要演奏部分变化半音和扩展音域的场合中。演奏这首作品是，大管需要注意在其两端的音区避免震音与颤音。波姆体系的指键特点，会混合这种音响效果,但在其他音区可以自如的运用。作曲家发挥了这种大管乐器的常规按键演奏方式，完成其音色的表现需要。

如第三乐章第46至曲中，新的“波姆大管”改变了原来大管的传统尺寸和音孔位置间的关系，常规的按键可以避免指键结构的过于复杂情况，可以进行灵活的演奏。“波姆大管”的长度虽然是木管乐器中最长的，音孔间的距离过长要求键杆的长度加长，给以轴杆联动为主的波姆体系的应用造成了很大的麻烦，但是作曲家却及时的缩小了大管自身的音区变换和减少震音运用，采用键盘演奏与大管相互配合的默契方式，取得很好的色彩效果。

三、波姆体系实践下的二度创作

(一)注重线条的清晰与和声的流畅

古尔德在这首作品中，借鉴了他在钢琴演奏中巧妙处理各声部之间纵横关系的经验和感性积累，非常注重了作品中线条层次的清晰，如第二乐章第144至第170小节，第三乐章第46至曲终等，都通过不同的力度变化，演奏法的变化，突出大管中波姆体系的演奏性能。类似段落在没有波姆系统装置的情况下，仅完全依靠嘴型与口型的变化调整气息，是非常困难的。尤其是力度近乎极端的变化，到达大管技巧中全部可能中达到的音响变化范围。所有这些特点，也都是在波姆装置的帮助下，才能实现一定程度上的自由。

这首作品中体现出来的特点还不止这些——还有速度上的变化。因为八分音符的进行，使得大管的演奏，除了需要演奏者能够在气息运用与技巧变化等方面得心应手驾驭自然外，还需要与钢琴进行巧妙的“对话”，整个作品富有丰富而激情的想象力。

这首作品中的和声特点比较简洁、明确，功能性逻辑相对确定。同时大管的线条与复调性思维，也使得作品中的和声是富有复调色彩的和声特点，音乐的结构是由功能逻辑框架基础上的和声自由进行构成，都体现出他创作中的个性化和声思维和富有钢琴织体意识的创意特征。

第二乐章第1至第10小节中的术语记号和拍号，展现出了这种思维的普遍性特点，因而从谱号运用(代表音区的差别)到拍子的交替，再到音型和演奏法等变化，伴之以力度的变化，体现出了他对音乐素材驾驭的精心与巧妙，都体现在演奏的速度、力度等方面。除了多变特点外、还强调段落间的情绪对比，使得音乐充满感染力。古尔德的这首大管作品，体现出富有演奏多变和声部的层次变化特点。这些都是与波姆体系的触键装置和古尔德在钢琴演奏方面的经验积累具有密切联系的。

(二)注重演奏技巧与个性特征的结合

古尔德在这首作品中的演奏技巧前面已经谈到。波姆体系在大管完善的过程中，也体现出对作品表现力和情感内涵揭示方面的注重，从而进一步的扩充了波姆体系的乐器完善理论，更加确立了波姆体系在多次改革中的历史意义和地位，从而赋予波姆体系在大管中以新的表现力。古尔德对键盘的热爱，与对波姆体系的热衷一样，他在作品中透过演奏技巧与个性化特征的揭示，凸显大管在完善机键结构方面的成果。

比如在第二乐章第12至第14小节，在大管的高音区凸显出更为温暖的音色特征。在大管与钢琴的组合中，不仅注重到大管音色的圆润与丰满，还将略带管风琴特征的音色融入作品的混合色彩中，使大管具有一系列的色彩变化可能。特别是在这首作品中，他强调多线条、多层次的复调织体特点，强调不同声部之间在和声基础上的相对独立性，总是以灵活性与流畅性为特点的，并且要求演奏出清晰的主旋律，强调其音色上的意义。

结 语

木管乐器的发展，到了近代出现了飞跃。这个过程中，波姆体系对于木管的发展意义无疑是巨大的。不仅体现在演奏的灵活性和技巧性方面，对于音乐的发展和作曲技术的影响也是深远的。尤其是具有这种设计后，对于很多乐器性能的发掘，对于诸多音色的变化与调整，都可以通过波姆体系的运用来实现。正是波姆体系对音乐表现带来的这些不可估量的作用，使得木管的发展进入到了一个新的阶段。大管在木管中虽然没有其他乐器那样富有自由性，但是波姆体系带来的影响也是比较明显的。

这些对于古尔德而言，大管对波姆体系运用的尚不完整、大管装置自身还存在诸多的限制，但他却很好地将表现重心放在了大管的“单吐”和“双吐”所产生的音色个性方面，使得这种常见的木管组中的低音乐器，在强调和弦的低音或伴奏织体时，能够对大管进行替换和模仿性的表现，并且随着各自旋律的起伏而变化。

注释:

[1][2]章 滨.试析波姆改革的特点与局限[D].黄钟(武汉音乐学院学报),2001.

[3][4]牛欢欢.析波姆体系中的中国长笛作品参加新上海长笛乐团演出有感[D].上海音乐学院,2013.